小说家的电影

理解电影的题眼不再是标题本身，而是书店内景中的一本书名：Today Will Be Different, 言简意赅地道出了洪片的本质: 一个"略有不同"的"平凡日子"。

抛去对自我导演旅途的自反，抛开(影片内/外的)身份的穿梭，最重要的本质实则是“偶然与想象”。

数个镜头中似是设计似是意外的“发生”:开头段谈话时告示板的滑落，餐厅一段时在门外偷窥的小女孩(难道不正像是《在你面前》里的那个孩子吗)。

“偶然”同样构成了所有的会面/谈话，更直接成为片中电影的创作契机。

而关于"想象": 则是所有对“偶然”的重塑或指引(包含那些“尴尬”的瞬间)，更是小说家所要做的准备，也更是片中对“小说家的电影”的制作过程与成片的忽略，相较于自上而下的侵入式的展示，洪显然更致力于邀请观众与他共同完成“想象”。

黑白电影在最后变为彩色。

看完电影后还是有很多模糊的地方不太明白。

最后金敏喜看完电影出来的态度？

生气？

恼怒？

猜人物关系一直猜错，以为小说家和导演是离婚夫妻关系，导演妻子是小三，结果只是艺术观念不同。

以为诗人和小说家有文学摩擦，结果两人上过床后尴尬。

金敏喜太美了，为了最后一段看完了整个电影。

叙事性像小说家对自己小说的自省一样无聊，让电影随着时间流走。

或许电影包含了许多导演对自身的反省？

年老，灵感的消失，商业追求与艺术坚持，鲜明地通过小说家表达了自己的立场与焦虑。

最难得是没有一般男性导演的男性凝视，太舒服了，即使小说家说希望能够凝视和观察女演员，但其没有让人不适的凝视感，好难得的镜头感，性别褪去，只留下一句“我爱你”。

真正意义上脆弱男性的爱这么无性别或者女性吗？

能明白想对缪斯表达的爱，所有见到她的人都会爱她，称赞她独特的美，连小女孩都会为她驻足。

在评价洪尚秀的电影时，过往的样本必须足够，可惜我也只看过《小说家的电影》、《江边旅馆》等几部。

他的创作方法论如此轻松，以至于电影的情景布置和台词安排都显得十分随心所欲、举重若轻。

若不是黑白滤镜平添的高级感，这种拍摄手法用朴素来形容都不为过。

当然，个人风格一但形成，朴素也可以变成奥卡姆剃刀般诗意的简约。

《小说家的电影》就是一部很典型的洪尚秀电影，一部很“私影音”的作品。

我是今年年初看的，至今已有些时日（2023.1-2023.4），不过仍对其记忆犹新。

电影没有明确的叙事指向，也没有明确的故事结构，整部作品像是一张怯魅、褪色的情书，缓缓道出缭绕难叙的忧伤。

其中蕴含了某种暧昧的朦胧，我身为观众虽能感受到，但电影去中心化的处理手法却给不了我一个明确的解答，偏偏最后的情绪波动又很强，因此看完之后我陷入了一段长久的怅然。

洪尚秀让自己现实中的妻子金敏喜出任主要角色，通过对话的形式若有若无的推进剧情，顺带着通过电影中的角色进行玩笑般的自我指涉。

这种靠对话日常展示情节的电影，其所具备的平淡、冗长、困乏的缺点，这部也都有。

坦白的说，电影中的大部分时间是自然、真实、具有很强的生活性却毫无消遣意义的。

对于抱着解闷的态度来看电影的人来说，电影有九成的时间都是在折磨，我在观影中也一直感觉浸入感不强，总有想拿起手机的冲动。

转折点在于最后的桥段。

洪尚秀通过小说家之口叙述出自己对电影的理解后，镜头移动到了电影中的饰演女演员的金敏喜。

画面中，金敏喜手捧着花束在镜头前纯真的笑着，与手执摄像机，以摄影师视角存在的导演相互示爱。

故事与现实已经交叠不清，第四面墙以这样一种浪漫的方式打破——在那时，全程静默的背景音乐终于流动起来，画面也渐渐由黑白过渡为饱满的亮彩色。

被洪尚秀褫夺的一切现代电影应具备的要素，在最后时刻被悉数敬献给了现实中的爱人。

若是想通过视听媒介来表现文学性，我认为这部电影的种种尝试，大抵是做到了。

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。

这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城小说家的电影？

洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。

影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。

它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。

比如，长镜头。

作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。

这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。

电影《小说家的电影》剧照。

又比如，场面调度。

洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。

而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。

在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。

当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。

同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。

”在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。

另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。

镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。

类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。

然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？

除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。

下一帧，画面由黑白转为彩色。

镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。

因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。

而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。

“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。

基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。

在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。

”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。

很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。

影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。

观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。

这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。

实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。

同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。

要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。

关于什么的自白？

最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。

在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。

巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。

在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。

不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。

生活被认为是和电影紧密依存的。

这种相关性有多个层次。

首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。

无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。

书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。

”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。

而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。

”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。

男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。

小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。

”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。

而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。

不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。

利于创作的，也许反而会危害人的生活。

这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。

也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？

即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。

比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。

与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。

即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。

”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。

他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。

而接受《纽约客》采访时，他表示：“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。

我不喜欢这种约束。

这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？

但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。

虚构像是一种对给定的回应。

所以我是自由的。

”于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。

甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。

其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。

也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。

明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。

与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。

你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。

比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。

于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。

所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。

它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。

而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。

”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！

因为真的发生过。

”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。

艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。

有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。

然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。

感知是想象得以投映的银幕。

因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。

似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

”霍乱时期的影像与爱情拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。

它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。

而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。

毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。

这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。

我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。

洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。

在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。

所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。

他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。

在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。

在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。

随后她出画去寻找导演。

但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。

后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。

这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。

在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。

实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。

在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。

几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。

三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。

所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。

由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？

”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。

后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？

显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。

这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。

只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。

”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。

比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。

当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。

但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？

或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？

又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。

但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。

在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

题图出自电影《小说家的电影》剧照。

未经新京报书面授权不得转载。

星期五言：此前对韩国导演洪常秀和他的电影一无所知，更别说他那些移情别恋史与花边新闻了。

这样也好，至少在看片时能没有太多先入为主的意识干扰。

加之近来不止一两个人推荐这部《小说家的电影》，于是便找来一看。

总的来说，以本人浅薄的电影素养和愚钝的思想感悟力实在看不出这部电影的过人之处。

倒是对电影里人物那尴尬的对话、狭隘的视野以及封闭的朋友圈记忆犹新。

而在我看来，片子境界高低便取决于导演是要主动表现出这些尴尬、狭隘与封闭从而达到一种批判讽刺效果，还是完全无意识的反应。

（注：本文纯属作者个人观点阐述，只做借鉴参考，尊重异议）文：太虚宫编辑：Mr.Friday图片：网络一、 尴尬对话的根源相信很多人跟我一样感觉到了片中人物对话的生硬与尴尬。

当然，你可以说小说家偶遇“导演夫妇”那场戏的尴尬是电影导演有意为之，毕竟角色双方之前有些矛盾。

但其它部分就说不准了——比如开端小说家跟店员学手语，老板娘在一边尴尬地跟着比划；比如小花园里碰上女演员后几个人站在那里半天的互赞；再比如说小说家给俩人讲了半天连对方都没听懂要干什么的电影构思……

大家看出来这尴尬的根源了吗——这群作家、导演、诗人、演员凑在一起，基本上全在说“客套话”，打“龙门阵”，唯独就没聊电影、艺术、文学本身。

换句话说，他们聊天没有主题，更别说还有什么实质性的矛盾张力与观点思考了。

（唯独那次在小花园，小说家对导演奉承女演员怀才不遇的一顿痛斥……可大家设身处地想想：几个人都不是太熟，多年没见，况且是在户外公共场合，难道导演说几句客套话有错吗，好家伙，小说家冷不丁劈头盖脸一顿骂，还当着人家老婆的面。

就这样，人家导演还是和和气气地回敬。

至于小说家你说她有个性吗，不然——导演夫妇走后，她不还是对着女演员一通“我很欣赏你”、“你是我所喜欢的演员”之类奉承客套话！

）而就数量而言，这绝对是一部“语言类”电影了——聊天对话占了电影的绝大部分时长。

试想：90分钟内人物一直在互相说着“我欣赏你呀”、“我读过你所有作品呀”、“我是你的粉丝呀”之类客套话，角色能不尴尬吗！

演员能不尴尬吗！

观众能不尴尬吗！

你当然可以解读成：人家这个圈子就是这么说话的，人家都是素质很高的文化人！

总不能都学那种欧美电影里小痞子的说话方式吧！

对此“星期五文艺”曾做了篇“语言类电影”的推荐文章，大家可找来其中的电影对照鉴赏——可以说那些电影基本上也是对话占主导，但对话内容主题观点与矛盾冲突很清晰（昆汀式对话例外），最多客套话也就起个转场过渡作用。

回头再来看此片——如果说电影有一条逻辑故事线，那自然是小说家到访小城后的经历了，说白就是她碰上的那一系列人串成的情节线。

而正是这些人的身份，有意识或无意识地暴露出了小说家的“视野”和圈子。

二、 小说家碰到的人决定了其视野小说家的视野是个什么东西，以及它说明了什么问题？

在此我们用最简单的话来概括就是：电影中，主观视角下，小说家的世界里只有那些作家、诗人、导演、明星演员，最多再加上个书吧里的打工文艺青年。

反过来讲作家看不到其他人，比如说工人、农民、混混、盲流等人士，她只能看到自己圈子里这些人。

有人会质疑：你这是强词夺理。

人家导演这是极简主义，象征手法。

极简和象征这两点我完全同意——删选人物本身就是一种极简做法，而导演在片中反复强调的人物身份（作家、艺术家、演员等等）也是象征的体现。

但请大家注意：美国导演贾木许的电影也是人物极简，但其所选取的人物身份绝不是封闭的，而是开放式的多元阶层；（贾木许电影同样以主观视角展示情节，以主角+经历的每个人为节奏与轴线。

参考《低成本大导演典范:谈贾木许电影的极简主义与极不简单创意》）中国作家鲁迅的几乎每篇小说都是象征性的人物选取（而非个体写实），但要知道这些笔下人物均是放在一个批判讽刺的位置上。

那么，这个《小说家的电影》导演用意何为呢？

导演把小说家乃至他那个圈子放在一个肯定还是否定的位置上呢？

说实话，赞美、树立、标榜迹象犹在，但讽刺与批判，本人看不太出来。

又有人会质疑：你说小说家视野就局限在作家、诗人、导演、明星演员那些个人里。

不对！

片中还有个在窗外看眼的小女孩儿呢！

她可能没有身份吧！

的确这个角色更为抽象，但导演意图不难看出——他借演员表情台词表达了出来——纯洁、可爱。

要知道，这个纯洁可爱可是跟女演员捆绑在一起的额！

加上之前导演夫妇的反面色彩树立，综合看来，导演赞美这个群体圈子的可能性更大一点。

或者说：电影中小说家的狭隘视野是导演无意识暴露出来的可能性更大。

三、 人物的职业标签与话术之于现实退一步来说，即便人物视野是片长和其它元素所限，导演无法在90分钟内把文学、电影乃至艺术本身说详说透，但人物自身的矛盾与虚伪性仍显露无疑，比如说片中那个学电影的男青年和女演员，前脚还在对小说家的电影构思表达出兴趣和认同，后脚却处处表现出了没明白小说家想要拍什么；小说家自己前脚说自己会有个基本的故事框架（声称那不是纪录片），可后脚却说自己还没想好故事是什么；女演员前脚说戒酒了，后脚就喝醉了……这可跟现实中的那些“艺术家”、“文艺青年”太像了——他们对作品说不出哪好，没有什么观点，就是喜欢；在生活上总是把事情挂在嘴上，比如说我要戒烟戒酒，我要怎样怎样，以此增强仪式感；就连话术都一模一样——“我是你的铁粉”、“我看过你所有作品”、“见到你太荣幸了”、“你的作品对我影响很大”……说来说去就是不说为什么喜欢，影响在哪，没有异议，没有理性与专业批判。

那么为什么都是这些客套话呢？

最大的可能是：他们是一个圈子里的互益者。

圈子里的互赞能强化他们的身份与存在感。

四、 互相点赞与朋友圈背后体现出来的封闭但凡提到圈子，那就是一种封闭空间，这个封闭空间能起到扬长避短、互帮互利以及遮丑的功效。

一旦开放式，比如说索伦蒂诺《绝美之城》里男主对行为艺术家创作动机的刨根问底；比如费里尼在《甜蜜的生活》里让男主去妓女贫民窟里过一夜；再比如安东尼奥尼在《夜》里让男主一夜沙龙聚会后坐在户外长椅上哭泣，那些作家、艺术家、中产精英的华丽文艺表象就会成为一种讽刺，成为导演视角下的批判与反思。

如此，这部《小说家的电影》从某种程度倒是演绎出了朋友圈的实质。

五、 日韩文艺片纵观近些年来国际上拿大奖的那些日韩文艺片，我认为其中很多都多多少少流露出了一种小资、精英、文艺式的自命不凡（或者说无病呻吟）意识与狭隘视野，包括前些年获奖的《寄生虫》，包括今年的《驾驶我的车》（即便角色被贴上了“底层”、“工薪”、“屌丝”的标签，但他们的思维却是小资、精英、文艺式的）。

至于这些流露出来的感觉是导演有意还是无意的，是标榜还是自嘲，不得而知。

洪常秀的电影，似乎是幻想和梦境的重构。

幻想是自我意识驱动下想象力的放飞，而梦境是一种不自知的潜意识陷入。

故事以小说家为第一视角展开，她与友人在咖啡馆的相遇，与导演夫妻的相遇，与女演员在公园的相遇，与诗人在咖啡馆的相遇，都是幻想，因为可以很清楚的看到每个人物的出场都通过严谨的逻辑进行衔接。

但相遇之后发生的事，彼此之间进行的对话，有的是幻想，有的则更像是梦境。

小说家的自白--她说，现在只读自己喜欢的书，并不会在意他人的看法；她说，最近写不出作品了，因为觉得为了创作而无限放大情绪显得做作；她说，确实不该和太过感性的男人在酒后发生关系；她说，我想拍一部电影，记录下演员和与她有深刻情感的人之间真实的感情、眼神、动作，不是纪录片。

小说家的梦境--讨厌的导演夫妇，虚伪，浅薄，我要怼；趁喜爱的女演员不注意，吃一口她碗里的食物；曾经酒后乱性的诗人还是那副让人无法爱上的样子；不经意间互诉我爱你，或许真挚过郑重其事...小说家的幻想--用手语邀请对方去散步好浪漫，一遍一遍的学，一遍一遍的邀请，结果却未能成行；散步时遇到了喜欢的女演员，她的出现如此真实，却又美的那么超然，好想让她进入我的故事、我的镜头，其实是我的心想霸占她的眼神，她的动作，她的深情...写到此处，又觉得自己会不会像小说家所说刻意放大情绪显得做作，以上的分析，这样的拆解，也是在破坏幻想梦境现实三者交错融合的魅力。

———— ———— ————— ————— ———— ———— ———— ————— —————夏日，午夜，我在安静的酒吧偶遇息影多年的心爱女演员，邀她一起喝一杯，酒精让我不知羞耻的对她直抒爱意，她回应，你可以肆无忌惮的爱我。

我说送她回家，她说住酒店。

我推开酒吧的门，她先走出门，我跟上，牵起她的手...一边走着一边看着她傻笑，没多久，已经可以看到不远处的酒店，零星有路人经过我们身旁，我拉住她停下来，吻了上去...同时手指滑向她的腰间...我说，你腰上的赘肉比想象中要多，她说，我早已不是三十几啦，我说，我喜欢这样的你，她说，我知道。

我捧起她的脸，脑门锃亮，眼角的皱纹散开，鼻子上的褶皱也在，还有粉红色健康的牙龈。

和我想象的一样，比想象更真实，我还想继续吻下去，我已经吻了下去....

1在2021年的《引见》中，洪常秀刻画了一种迷离梦幻的人物关系：父亲在影片中睡去，儿子却在睡梦中醒来，二人的视点随即合二为一，面对着发生的同样事件，暗暗具有了两种不同的心态。

在人物的思路混合却又有所区分的状态下，观众在冥冥中被赋予了某种将事件和情感解构为几种不同意义的能力。

法国哲学家吉尔·德勒兹在其著名的著作《差异与重复》中认为事物的真实状态是“三位一体”式的，即它们是抽象总体上的统一体，但根据具体观察和判断角度的取舍不同，它们又会呈现出不断变化演进的差别；不存在绝对的差异，综合同时又裂变的薛定谔态才是事物的本质，这也正是“重复”与“差异”的真正涵义所在。

在过往的很多作品中，洪常秀一直在巧妙地利用“重复”和“差异”之间的微妙联系来构筑作品的内核。

比如在《北村方向》中，同样主题的事件一直以无缝衔接的方式一遍遍循环发生，但每一次重现银幕都会产生微小细节走向上的区别，最终引导了人物的内在情感走向，这样的构思堪称是德勒兹《差异与重复》思想的标准大银幕诠释。

在《这时对，那时错》中，影片上下两个部分的结构几乎完全相同，但人物在交谈中语气和用词的细微变化，决定了故事两个相反的结局，这同样也是“差异与重复”观念的有趣应用。

《在异国》的剧作结构几乎是在明示重复和差异两条内在主线：伊莎贝尔·于佩尔扮演的三个不同法国女性分别来到同一片海滩，住同一间民宿，遇到同一位海滩救生员，相同与不同在三个片段中交织在一起，形成了带着上帝视角的荒诞重现效果。

我们并不知道洪常秀是否真的读过《差异与重复》，但他确实是最热衷于用各种手段去变形呈现“差异与重复”关系的当代电影人。

当我们以此去审视《引见》的时候，会发现他意图锻造的是另一种崭新的“差异与重复”的结构：在其中父亲和儿子虽然肉身分离，但却通过导演设定的一场梦境合二为一，在同体中经历相同的事件的同时，却又如神形分离的两个灵魂不断给出截然相反的暗示，形成了洪常秀电影中从未有过的惊人重叠又分裂的薛定谔态效果。

而当我们顺着这样的思路审视《小说家的电影》，会发现它不但延续了《引见》中“一体两面”的设置，而且又有了相异的结构：它不再是重合中反复分裂又回归的过程，而变成了本体与分身相遇融合而逐渐主次交换最终被后者取代的此消彼长过程。

2在《小说家的电影》的开头，女作家在书店、公园和登高望远的瞭望塔之间徘徊，遇到了书店店主、店员、电影导演和妻子、诗人等各种人物。

她似乎和所有人都若即若离心存芥蒂，交谈经常是言语不合怨气丛生，直到她在望远镜中远远看到了在公园中散步的女演员，这样的负面情绪被突然扭转过来。

通过电影导演的介绍，她和女演员相识，二人都看过对方的作品，立刻表现出不同寻常的互相欣赏。

一个颇值得玩味的有趣设置是，影片前半段中出现的次要角色都既认识女作家又认识女演员，只有两位主角在这同一天的一连串偶遇中，在庸众来来往往消失又出现的重复之中，终于瞥见了对方遥远的存在，并毫无障碍地沉入到对对方的崇拜欣羡之中——在一片“你好我好”的唯唯诺诺中，只有女作家站出来激烈谴责电影导演对于女演员的虚伪说教，使后者无地自容之余灰溜溜走开；在书店的聚会中，她们俩人用毫不遮掩的溢美之词互相赞颂，视其他人如无物；而她们二人像命中注定一样，决定要在一起创作一部电影短片。

影片中有个看上去实验色彩浓厚又意味深长的细节：女作家和女演员在饭馆中边吃饭边交谈，前者向后者倾诉文学创作中的困惑与瓶颈。

这时窗外忽然来了个小女孩隔着玻璃紧紧盯住女演员。

在瞬时间，影片中多出的这个视角和女作家专注的讲述构成了有趣的呼应关系，它们都指向了正在倾听的女演员，好似一个审视的两个不同侧面：在倾诉过程中，“眼睛”却在凝神关注对方的一点一滴反应。

接下来人物的动作走向更是诡异，女演员起身走到店外和小女孩交谈，在同一个画框的前景，仍坐在桌前的女作家却拿起女演员的勺子从她的碗中舀出一勺食物放进嘴里，而此时女演员却带着小女孩离去。

在无形中，人物之间产生了一种奇妙的交换，女演员和观察她的视点一起离去，但这个视点的另一面“倾诉”，却无声地“吞”下了女演员遗留在桌旁的“一个部分”。

两个形象借由前后景分离却又在同框中视点交换和“互噬”的意念而完成了一次神奇的“融合”过程。

它为她们的“同体演化”添上了匪夷所思的冷峻一笔。

影片直接跳过了短片的拍摄过程，而快进到了电影制作完毕在一间小影院的放映。

这是女作家为女演员安排的一人专场：银幕上出现的是女演员捧着花束在花园中神游的画面，它美好、动情、愉悦；当我们意识到这是女演员在观看自己时，一股隐含着的自怜自艾情绪也悄悄流淌出来，特别是这部本是黑白影像的电影，只有这段戏中戏时刻才突然有了鲜艳的色彩。

有意思的是，在短片放映的过程中，女作家来到了影院的顶楼露台，化作了在远处背向观众吸烟的身影；而女演员走出放映厅孑然一身，并没有和女作家汇合，影片随着这充满自恋情结短片的放映结束嘎然而止。

回溯整部影片，我们会发现它起始于对女作家不融于周遭环境的强烈个性描绘；但当她遇到女演员后，却好像陷入了某种“爱情”，在赞赏与被赞赏的热情中，形象逐渐模糊消退下去；而女演员则由在望远镜中一个微小划过的身影，被逐渐放大为情感细腻入微而魅力无限的银幕形象，当她从银幕上走下来的时候，女作家已经几乎隐身而去，被后者取代。

女演员成为戏里戏外的真正主角。

这种在剧情内容上主角地位的转换迁移构成了《小说家的电影》具有魔幻魅力的表象。

但当我们仔细回味影片中二位主角从第一刻相识起就被渲染放大到极致的古怪相互崇拜，它更像是在愤世嫉俗又百无聊赖中的沉郁自我，猛然发现了自己光彩照人的另一面，而沉入到对于后者毫无节制的幻想之中。

似乎肯定与自我肯定都已经不能满足它对另一半的热情，只有把它拍成一部电影让其形象在银幕上永存，才能满足如是对自身愿望的美好“意淫”。

于是，《引见》中父子二人尽管合为一体但又互相疏离敌视所造成的矛盾分裂，在《小说家的电影》中转化为了两个自我之间的过度爱怜；“差异”之间的互相怀疑与漠视化作了身份重叠之后的某种无度升华。

3洪常秀影片的魅力很大程度上来源于对日常状态下人物“情绪异动”的瞬间把握。

在某些时刻，这样的异动会带来突兀的氛围转换，让观众猛然察觉到在人物表层寒暄甚至是“废话”的背后，隐藏着的另一层不为人知的潜层思路——如本片中女作家面对导演几次毫无征兆的突然情绪爆发式谴责；而在另一些时刻，它则焕发出某种直接来自于导演内心的情感悸动，比如当女演员沉入影院的黑暗中，看着自己的脸庞变为绚丽的彩色出现在银幕之上时，刹那间观众意识到她好似在阅读一封银幕情书，而它被嵌套在《小说家的电影》这样一封架构更“宏观”的情书之中。

我们都深知洪常秀和金敏喜二人之间沸沸扬扬的情感纠葛，以及数次分手又复合的传言。

他之前的数部作品如《独自在夜晚的海边》《克莱尔的相机》《之后》《逃跑的女人》都可以看作是为金敏喜因为绯闻而受损的个人形象所做的毫无保留的“洗地”式修正。

在《小说家的电影》中，洪常秀似乎是进入了另一个崭新的高度去洗刷高亮金敏喜的形象：他通过精巧的剧作构思，化身为女作家而与金敏喜在精神上联结成为了一体，借助“一体两面”幻化成了他与金敏喜“联合体”中的一个侧面，去表达后者也许在真实生活中无缘表达的强烈观点——对世俗、平庸和背叛的强烈唾弃谴责，以及对代表金敏喜的“另一半”几无节制的赞赏和喜爱。

这样的热情在影片中以潜移默化的方式逐渐积累，在最后达到了如此动情的高潮，以至于我们甚至感觉金敏喜本人都被挤到一边成为了配角——真正占支配地位的是所有这些形象、故事和对话的初始创作者，也就是导演洪常秀本人。

如果说《小说家的电影》内在洋溢着一股压抑不住的自我爱怜情绪的话，在第一层潜文本中它似乎是金敏喜本人的自我审视和欣赏；但在第二层潜文本下，前者只是一个爱恋的对象，真正起主导地位并沉迷其中无法自拔的，是银幕外摄影机后那股操纵者自身无以复加的迷恋情结。

要说洪常秀影片中复合多层又耐人寻味之处，正是在于他将这样价值莫辨的异动情绪，通过冷峻又刻意的庸常层层包裹起来，用充满潜台词的手法组合成了一部貌似波澜不惊的对话电影。

不过，洪常秀的复杂之处还不仅仅如此。

他还有另外一个自我审视和批判的视角。

当金敏喜扮演的女演员从放映厅走出却看不到女作家时，她独自一人坐在等候长椅上神情迷茫怅然若失。

那银幕上迷恋情结的升华在高潮过后似乎更多带来的是疲惫与困惑。

她好像在向自己也在向摄影机提出问题：那无度沉迷的情绪巅峰过后，留下的究竟是什么？

如是瞬时高潮过后的瞬时怀疑在影片的结尾一闪而过，终于为它画上了一个过眼云烟一般的茫然句点：情感与虚空似乎是无法被分离而结为一体的两个“自我”，它们相伴而生如影随形，却又永远是一个生发时而另一个消失，留给人的是极致过后无法填满的欲望沟壑。

它也恰如影片结束时女作家和女演员两人所处的情感位置。

本文作者著有：《电影的宿命》/ 开寅，2022年5月，北大出版社

都说洪常秀一直在自己的电影里借其他角色之口赞美金敏喜，寻找这些小细节逐渐成了洪常秀电影观众的乐趣，每每出现诸如“您好美啊”的对话都会引起观众的莞尔一笑。

观看《小说家的电影》从一开始就成了观看洪常秀记录自己创作这部电影的过程。

“我想拍的并不是纪录片”，因此本片并不是对他创作过程的记录，但却是他借这部电影回答了很多现实中的问题。

正如小说家所说，这部电影里的情节是虚构的，但是现实中却真实发生了一些事情，比如洪导自己和他的女主角金敏喜。

这大概是本片的主旨吧在公园的四人对话，也是洪在向大众替金敏喜发出宣言。

由于金现在鲜有作品，多数观众觉得她很有才华应该多出来演戏，也有些观众会认为是她的个人缘故没有戏找她拍。

对于对方的询问，电影里的金敏喜只是笑而不语，却引起了小说家的不满。

她极力反驳了那个爹味儿十足所谓“浪费”的说法，认为“每个人都可以选择他想要的生活”，“我们应该尊重她”。

这完全就是洪在为金敏喜作答。

而更有趣的是，洪常秀还把自己和金敏喜的关系指代到了那对导演夫妇身上。

一开始女方并没有明说两人关系只是说住在一起有些时间了，反而是男导演大方说两人已经结婚，加上恋爱的时间有三十年。

这种长年相处的亲密关系其实已经超越婚姻，至于暗指了什么多数洪和金的影迷也能理解。

在酒桌上小说家说起了自己的电影，是一个毫无情节可言的故事，被诗人提醒说需要有引人入胜的情节时她却并不在意，而金敏喜插话说小说家说的真的在自己身上发生过。

也正因为如此，在片尾观众看到电影片段也让人有理由相信，是金敏喜所说的真的在自己身上发生过的。

也对应了小说家拍电影的初衷，不是纪录片但是并没有阻碍真实事件在这个情境里发生。

仍然在借其他角色之口夸金敏喜“作为演员她似乎心地非常纯洁”当影像突然从过曝的黑白中来到高饱和度的彩色里，一切就变得清晰了。

《小说家的电影》就是洪常秀为金敏喜拍摄的电影，黑白影像只是用来区隔他构建的情景，而透过这个黑白的情境便是现实中相互示爱的两个人。

而我突然发现我原来一直脱离电影故事本身，直接在观看洪常秀镜头下的金敏喜。

原来人戏不分的是我。

其实看到的不是观众而是导演啊

2022CIFF# 我的第三部洪尚秀，这次还蛮能get到的。

这部电影除了它本身以外，对我的特殊意义还在于，它和芝加哥国际电影节以及我在美国一年的生活绑在了一起。

去年，就是因为一位SAIC的朋友的安利，我才知道有CIFF可以参加，她当时发给我一部in front of your face问要不要一起去看，才给我打开了新世界的大门，让我知道了有芝加哥国际电影节这么一回事。

更不用说洪尚秀本人还是SAIC毕业的校友，这样一来更有意义了，难怪他的电影每年在CIFF都是铁打不动的固定节目。

去年的我，初来乍到美国，满怀新鲜感，每天不学无术，什么事情都想体验，更不用说我最最最最最最热爱的电影节了，那必须是我过年一样的节日啊。

去年仔细研究了片单，一口气看了好多部，还浪费了几张票🐦了没去。

然而今年物是人非了，我改头换面重新做人（hopefully），深知自己不能像去年那样无休止无节制的去看电影了，更何况因为时间冲突很多想看的片子本身也就看不了。

所以今年的我，在依然比较认真仔细的研究过片单之后（一部一部过的），最终只确定下来了三部，当时就买了票。

后来事实证明蛮合适的，三部都没鸽，今年的电影节重在参与嘛，更多的是一种打卡，一年一度的对于像我这样的影迷的节日。

毫不意外也不出所料的，三部电影我都是自己去看的，蛮好。

其实这才正常，对于我来说，有人陪着一起去看电影才不正常。

去年就属于比较不正常的情况，在你面前我是和那个朋友一起看的，结果看完出来发生了些莫名其妙的事情不欢而散了。。。。。

嗯，在美国发生在我身上的奇葩事情太多了，这根本不算啥。

不过后来还是又见过。

好了这些都不重要。

说说电影本身吧。

这次，因为我无比糟糕的时间管理能力（我真的对自己失望到极点了），我第二天上课的ppt火急火燎做完，赶紧打车去amc，本来安排好的话完全不用赶，完全可以坐shuttle去的。。。

然后周五晚上去dt的路巨堵，平时可能三十多四十分钟的车程得一个多小时。。。。

我叫车的时候就知道，完犊子了今天肯定要迟个大道了。

唉，说实话，我对电影的热爱，对电影的尊重，我自己打从心底是真的不想迟到哪怕半分钟的。。。

如果迟二十分钟的话那还看个几把啊，洪尚秀的电影满共就九十分钟。。。。

所以去的路上其实我的情绪是特别down的。

但还是得去看啊。

我到的时候只能坐在最前面靠边的位子，也只有在电影节才能坐这么偏的位子了。

只能仰着头看，整个屏幕上的人都是变形的。。。。。

甚至因为离得太近屏幕太大了没法一眼看到整个屏幕，看字幕的时候就看不到人看人就看不到字幕。。。。

然而，就是在这样极度难熬的条件下，迟到错过片头，位置其差无比情况下，我居然，慢慢的看进去了。。。。。

在这里我必须要认真的向我自己致敬，我对电影的热爱，那种沉下心静下心来看电影的能力实在是太强了。

我慢慢的真的看进去了，前面的情节嘛虽然肯定也有影响，但毕竟这不是什么剧情向的片，玩的是一个vibe，所以错过片头影响也没那么大不至于看不懂。

还是那些熟悉的御用演员。

我真的还蛮喜欢这部的，那种细节还有对话我还蛮能get的，完全没有觉得无聊和看不下去。

可能因为像小说家、演员、作家、诗人、导演等等艺术类的职业本身在我这里就有一些光环吧。

韩国的石锅拌饭，米酒看着真香啊啧啧。

哈哈哈来美国之后其实蛮经常吃韩餐的，被迫在菜单上认识了一些常见的韩国食物的英文，看电影的时候稍微还能帮助自己理解一下哈哈哈哈哈哈。

几场戏都蛮好的，可能因为我自己喜欢喝酒吧觉得酒桌那场戏不错哈哈哈哈哈。

然后小说家怼导演那一段好过瘾hhh 真的我现在对于每个人的人生选择和道路的思想观念也慢慢倾向于这种了。。。。。。

不要替别人的人生提意见做决定，每个人都有权利选择自己的人生，管好自己别judge别人。

然后点睛之笔我觉得是女演员看完电影之后出来发现小说家没在门口等，以及，电影最后其实发现女主老公并没有出演。。

这两个点睛之笔给人留的想象和品味思考空间太大了。

以及啊，我平时充其量关注台词和剧情，这次居然破天荒的觉得摄影水准很高啊。

我虽然不懂，但我感觉这个摄影的手法和技法还有方式很高级很牛逼。

纯黑白片也很有特点。

可以说很独树一帜了。

电影结束之时影院响起了掌声hhh 然后我还有二十分钟多点下一场，我也是脑抽了觉得自己来得及去旁边whole foods吃个饭再来。。。

结果。。

第二场也迟到了。。。

而且那场太火了迟了几分钟就只能坐第一排靠边了。。。。

Shit。。。

剩下的下篇再说吧。

这篇其实影评的部分很少，更多是日记和感悟，无所谓了我写任何东西都是随性有感而发。

有表达欲创作欲的时候就多写点。

每年十月，在芝加哥看一场洪尚秀，似乎成为了我和这座城市的一个约定。

我真心的希望在今后的若干年里，我还能延续这个约定。

来美国一年多了，今年再看洪尚秀，和去年此时相比，好像变了很多，经历了很多，又好像一切都没怎么变。

而明年此时，我又会身在何方，变成什么样？

我不知道。

但我希望，洪尚秀和ciff，可以作为一个事件，陪伴我，见证我，成长的道路。

洪导之于我，因为一些机缘巧合，被赋予了特殊的，无可替代的回忆和意义。

神探夏洛克找东西时，不是去推理，而是放一把火，看看藏东西的人第一个眼神朝向的地方。

金敏喜与洪常秀，这对锁死的cp，你都不需要看洪老头的创作日记与花絮，单看金敏喜在哪以及她的位置变化，就可以抓住洪常秀那一点不由人说也仍袒露得明白的小心思。

不就是虐狗嘛！！！

我受着便是了！

一、金敏喜的位置变化《小说家的电影》里，金敏喜不再是《独自走在夜晚的海边》那个直言不讳，打破所有客套话与约定俗成潜规则的忧郁女性形象——这个角色反而是由一个更苍老的，同为女性文艺工作者的女作家形象来呈现。

一开始，该女作家如先前的金敏喜一般带刺：无论是对阔别重逢的友人，还是对一笑也没泯得了恩仇的猥琐男导演，她毫不客气地予以鄙视——这个是“才华不如自己的后辈书店店长”，那个是晚年力不从心，而‘不得不’舍弃强迫症的男导演”。

当危机从内部生发，自然而然便投射到外部环境，使得周遭都带着情绪灰蒙蒙的影子。

无怪乎前半段总是透着几分郁郁不得志的苦闷感，那是从女作家视角出发的一种极其主观的镜头语言。

从前的坦率与天真在这一刻不再痛快淋漓，如同那可憎得令人不悦的刺猬或仙人掌，那咖啡过萃一刻便瞬间沉淀下来的焦苦感。

频率过多的眨眼，与伸出手指触摸的胆怯生疏感二、变了，然后呢？

洪常秀于此提出问题，与自身创作思路继续前进时生发的问题：真以外，还存在着什么？

应该继续的是什么？

私以为，“真”这条路，在情不自禁脱口而出那句真话之时，在奋不顾身地打碎那一瞬之际，便已成为过去完成时，没有太多新意，尤其是对开辟这条路的洪本人而言，尤为如此。

这也是为什么，女作家认为自己以前写的东西太过浮夸而写不下去的原因。

一方面是，已完成的让好奇的导演失去了探索欲，如此小的一件事好像已经被拔高，被用长镜头烘托出了不属于那一瞬原有的广度和深度。

再去加深，未免聒噪得让人脸红；而另一方面，创作者自身回头看，总是会有一种看自己黑历史的脚趾抠地感。

于此，洪借作家之口说出自身的思考。

而他自身意识到的问题，在新的电影中怎会没有答案呢？

三、远离，再回望，这人间需得重走一遭女作家遇上了女演员，一个笔耕不辍的便秘写手碰上了躺平好手，视角主体有了转变，答案由此展开：其实很像，很像那触底之后的一种回弹：《在你面前》中女主也曾提到过的相似感受——很想结束掉自己的生命，但是这个想法过去以后，她连看大腹便便的秃顶大叔都是可爱的。

在那苦沉淀下来后，当那刺眼的真相已经无法再更前进一步来为当事人的幸福助力更多时。

金敏喜便出现了，为这一个问题做出了解答：那就原谅吧！

像原谅黑夜总是会到来，白天总是会悄然而逝一样。

面对同样的书店老板娘，金敏喜给出了与作家截然不同的看法，认为对方是随和且有个性的好人，面对相同的创业瓶颈与观者（导演与观众）的一再yy，金敏喜都是沉默而释然一笑的那一方，愤怒与郁结不在她身上，而是停留在那个苍老的愤慨带刺的形象上，于是金敏喜得以再一次以新的形象出现在洪常秀电影里。

可以说这是一种突破，但有种在外边溜达了一圈，发现自己回老家了的感觉。

嗯...故地重游，怎么不算是突破呢？

（刘浩存脸）趁着天还未黑，尽情散步吧！

女作家抓住了新生的女演员以期获取一种新的视角，她让渡了自身的主体性，以演员（偶像）的视角再看这人间，刚好经过而久久凝视的女童也延伸了女作家的欲与眼。

更为实际一点来讲，从远远地在采访看见，成为粉丝；到用望远镜在塔上高高地看；到在演员邀请下的闻衣服；再到不请自来，稍显冒犯的吃对方碗里的行为。

无疑这种目光与凝视一直在延伸，看着远远不够，还要把她的菜肴与灵气一分不放过地吃进才好——创作瓶颈期，多少让人有点想病急乱投医。

不过也确实有用，作家难得地在公园留住了饥肠辘辘的演员与后生，细讲难得的灵感。

上一秒，作家仍是猎人，这种让渡只是暂时性的，目的仍然是作家梦寐以求的灵感。

可在酒桌上，攻守易势也。

江郎才尽的男女都在捂紧自己的遮羞布，生怕客套话掉下来的那一刻，是创作者一辈子都抬不起头的难堪。

可是话头就这样毫无杀伤力地由演员的追问下烧到作家身上，作家就这样被架上了水深火热的位置——故事呢？

拍什么类型？

作家一个俗套故事出口，心虚得连自己都不敢信。

可那不敢迈出的第一步终究还是迈出了，她看了三百遍原片，抱着第一次创作的紧张心情，拍了一部日常到不能再日常的电影，一扫往日浮夸的风格，朴实到让人觉着简陋。

朴实得她在顶楼抽烟抽到忘了时间。

再也没人把客套话接下去了。

可是结果也还不赖，不是吗？