索尔之子

当揭晓第88届奥斯卡最佳外语片得主是电影《索尔之子》时，特意瞄了一眼网上铺天盖地的评论，不是实至名归就是不出所料，好像身为局外人的观众比初出茅庐就一鸣惊人的拉斯洛·杰莱斯 （Laszlo Nemes）还要胸有成竹，问题是颁奖前国内99.9%的观众想必压根就没看过这片，都眼巴巴的盼着下崽，那为何能如此笃定？

首先这片是匈牙利导演杰莱斯第一部正式的长片作品（去年涌现出了很多令人惊艳的处女作，有种井喷的势态），从去年开始就在电影节和颁奖季一路过关斩将，将68届戛纳电影节评审团大奖和73届金球奖最佳外语片妥妥的收入囊中，在赞誉声和质疑声的“轮番轰炸”下，赢得不少知名度的同时，以轻松的姿态毫无悬念的杀进了奥斯卡（当然，对手的实力整体也不是太强）。

有过良好教育的杰莱斯在大神贝拉·塔尔（ Béla Tarr）拍摄电影《来自伦敦的男子》时，也跟着学习，受教了不少，掌握了什么才是电影的真正价值，起点较高，对他会抱有一定的期待。

重点还在于随着热度的提升，观众对这片都会有一个大致的了解，二战的背景，集中营的环境，受害的犹太人，被调动起兴趣的大伙会好奇杰莱斯会以何种方式或手法处理一个容易惹上麻烦和先入为主的敏感题材，这明显是一个很多资深老将都不敢轻易尝试的烫手山芋，更可况是一个影坛新人，加上之前还有过不少经典的成功先例，而杰莱斯并没有照搬前辈那套具有思想导向、趋向正确和理所应当的拍摄模式，而是通过别具一格的形式，以绝对单一主体化的设定和具有内部精神审视的构思走进了当年那段黑暗而惨烈的历史。

<图片1>杰莱斯完全不好近年来大热的“炫技镜头”这口，而是以一种近距离随身跟拍的独特方式（难以诱发好感的观感），跟着索尔的脚步和身影游走在集中营的里里外外，感受暗无天日了无希望的炼狱处境，见证他和大量犹太人的不公遭遇，直视当年惨不忍睹的死亡流程，索尔是片中第一也是唯一的视角，全片基本围绕他前后视角的切换进行（撇开最后不谈），没有刻意放大残酷而壮观的悲剧性色彩，但“虚设”下赤裸裸的场景（血迹、尸体等）和压抑紧绷的氛围足以让人揪心难耐，加上紧密相伴带有强迫性的牵引感，受周遭环境的影响，杰莱斯有意将镜头做虚恍和模糊上的视觉化处理，带有一种死期将至富含悲剧因素的不安定感和危机感，看着很煎熬，这片才107分钟，却显得很漫长，中途好几次选择暂停，喝口水才能继续，杰莱斯有效的将观众和索尔捆绑在了一起，具有引领性的带着我们，仿佛经历了一场被动而异常不爽的观影体验。

这片完全摒弃了配乐的渲染和烘托，取而代之的是真实而直接的音效，受难的犹太人凄惨悲壮的喊叫声，以及枪林弹雨制造出的混乱决绝的声响，杰莱斯利用很多画外音的庞杂介入来丰富被局限起来的情境，影片一开始不久就上演了一段将大批犹太人送进毒气室的戏码，门内传来了惨烈痛苦的呐喊声和本能求生的敲打声，站在门外的是麻木的索尔，那一刻足够以“先下手为强”为形容，强烈的震慑了观众一把，画面的效果的确是只有采用胶片时才能体现出的质感，在规整的画幅比例中包裹着一种持续膨胀的难受劲，凝重深沉的色调契合影片的主题，使全片始终沉溺在一种深刻绝望的意向中，可能也是受到塔尔的影响，对数码完全不感冒甚至有点抵制倾向的杰莱斯，避免了电影先进的技术层面会对影像本身形成的必然干扰（资金也有限），将观众的关注点全身心的聚集在剧情本身和历史背景上。

<图片2>可能让观众有点万万没想到的是扮演索尔的并非是科班出身的专业演员，而是匈牙利的著名诗人格扎·罗里格（Géza Röhrig），戏里戏外联系起来捉摸一番会感觉挺有意思，片中有不少索尔的特写镜头，令人印象深刻，坚定刚毅的眼神，雕刻般冷峻的面部线条，僵硬木讷的神情，嘶哑的声线，他自然形象不求什么高超演技的表现完全达到了“以假乱真”的程度，影史上也有不少大师级的导演早已用牛掰的作品力证过了业余演员的好处，一种对影像整体诉求更为有利的塑造性和存在感，罗里格参演的初衷主要是对索尔一意孤行地举动和个性产生了极大的兴趣，而这也是让很多观众百思不得其解的地方，就像片中索尔的同伴说的：“你居然为了一个死人弃活人于不顾”，光看一句话含糊带过的剧情简介，让人很难想象杰莱斯别具匠心的大胆意图，可能不少人会觉得这或许又是部类似于《美丽人生》将背景设置在特殊时期讲述感人至深父子情的故事，非也，恰恰相反。

在毒气室发现还有一口气最后被弄死的男孩是否是索尔的儿子，可以从后来影片给出的线索（索尔和同伴的对话）中找到答案，而影片的主要故事脉络就是围绕着索尔抱着难解的执念一心一意近乎极端的想要埋葬“儿子”的过程展开，对索尔的举动每个人都会有自己的看法和理解，而我从索尔身上看到是纯粹以当局者的角度出发，体会更多是失去所有希望后的一种自我麻痹，是在什么也不可能实现完全丧失了生存活力的决绝境地中，在弥漫着杀戮的血腥味和死亡气息的空间中，借由一种合乎道理的情感理由（维系人类社会发展的主要牵系，即便也许是索尔一厢情愿给臆想出来的关系），抓到一丝“力所能及内还能完成的神圣使命和目标”，捕获关于活着的微薄知觉，而未曾经历过的我们以现实的目光投射过去，或许会觉得索尔的做法是荒谬而愚蠢的，但对于他来说这是时日不多中的他所能触犯的权限中唯一能出于自我意愿的行动力。

<图片3>身为纳粹集中营囚犯分遣队的一员，给予索尔的唯一权限不过是能多活一些时间而已，它的作用就像是镶嵌在这个屠杀犹太人的机械大本营中一个等死的运转零件，集中营囚犯分遣队要做的就是无限循环的将同胞送进毒气室，处理他们的生后物，清理他们裸露的尸体、斑斑血迹和焚烧后的骨灰，然后自己也会陆续走上相同模式的死路，这片其实可以分为两路来看，一边是想要走体面流程神圣埋葬“儿子”的索尔，从解剖室偷出尸体，近乎疯狂的到处寻找拉比，不惜丧命也要从万人坑里拉回个冒名顶替的拉比为“儿子”念祷文，即便最后大难临头也要偏执的将埋葬进行到底，而另一边则是囚犯分遣队欲计划抱着最后一丝希望冒死杀出重围，需要借助索尔的帮助，结果却被一门心思葬“儿子”的他给搞砸了。

问题就来了，为何索尔要这么不可理喻的死脑经？

在我们既定的价值观和道德评判标准中会觉得分遣队的行动目的才是合理的，但在这个人性逐渐消失殆尽和终日与死神打交道的环境中，面对完全不合理地残忍对待又怎么会有产生合理性乐观结果的可能？

就像我之前写的索尔这种行动力的驱使或许能让他感受到仅有的呼吸和存在，在这个浸透了死亡气息的大熔炉中还能体会到自己的潜在作用，寻获从纳粹杀人如麻的机械式运转中挣脱出来得以短暂喘息的机会，那为何索尔不卖力的为同伴效力，反倒拖他们的后腿，基本没怎么上心的索尔就像是从一种被黑暗扭曲的麻痹状态过度到了另一种被自我麻痹的驱动中，尽全力不管不顾的完成他认为还能体现出丝丝内在价值的计划，记得片中索尔被同伴派去拿包裹时，回避了女孩主动的双手，他就像是在有意的隔绝和避免人与人（活）之间会触发更多没必要的动容和建立过多的感情牵连。

他内心其实也明白，同伴想要活、想要获得自由的目的不过是种自欺欺人犹如泡沫般的希望，以卵击石的后果只会是提前和死神打照面，一种怀有虚幻奢求的徒劳，一种反绝望的不切实际，看上去很鼓舞人心但本质上却毫无意义，因为至始至终摆在他们的眼前的只有一条路—死亡，最后“葬儿”不成的索尔在同伴的帮助下走进了那片开头他们从模糊的镜头中走出来的森林，看到小孩的索尔，失魂落魄的脸上难得露出了一笑，寓意深刻，仿佛在没有边际的黑暗中收获到了一刻慰藉般的闪光，伴随着枪声，结局我们了然于心，前后呼应的那片森林就像一个吊诡而绝望的轮回，最后画外音的袭来，在纳粹无情的抢下宣告着他们生命的终结，一股浓厚的悲伤气息弥漫开来，震撼过后留下的沉重余味一直萦绕在心头，久久未散。

影评来自于 电影日报 ScreenDaily原作者：Tim Grierson翻译：CharlesFRen校对：一一几乎所有聚焦大屠杀的电影都将集中营描绘为地狱一般的存在，这一点似乎不言自明，然而匈牙利影片《索尔之子》真正的意图，相比于仅仅用剧情的张力来增强这种感觉——在过去的三十年间，同题材影片被搬上银幕上次数之多，已经几乎使得其表现力越来越弱了——本片导演显然进行了更为认真的思索，试图用一种新的视觉表现形式来突出大屠杀中的残忍暴行。

通过对拍摄距离的掌控，以及时而产生的间离效果，拉斯洛•杰莱斯这部非常有力又自信满满的处女作虽然可能令观众感到痛苦和混乱，但从电影拍摄的角度来看却不无裨益。

可以说，《索尔之子》是本次电影节一部必看的作品，我们也祝愿它能遇到一位同样有魄力的艺术电影发行商。

本片背景设定在1944年的奥斯辛威，来自匈牙利的犹太人索尔在集中营内的一个特遣队中工作。

如片头字幕所示，就职于特遣队的犯人负责集中营日常的运输任务，包括聚集新的一批人送入毒气室中，并在下一拨人到来前把尸体处理掉。

当第一个特写镜头捕捉到索尔那张难以言说的面孔时，从他冷漠如行尸走肉一般的表情中，观众能感受到这种处境早就使他对眼前的一切麻木了。

接着索尔突然产生了一个颇令人困惑的执念，这同时也成为一个推动本片叙事发展却略显牵强的动机：他发现一具男孩的尸体是自己的儿子，于是一心要找到一位犹太拉比为儿子下葬。

《索尔之子》以残酷的手法为我们描绘了集中营的严酷环境，通过演员持续不断的疯狂演出和出自Tamás Zanyi那压抑、多层次的配乐，囚犯之间的漠不关心毫无怜悯，好似工厂流水线作业一般冷酷无情周而复始的屠杀被展现得淋漓尽致。

作为导演兼编剧的拉斯洛•杰莱斯曾是贝拉•塔尔《来自伦敦的男人》一片的助理导演，尽管他承袭了贝拉•塔尔拍电影的严肃态度及热衷使用的长镜头，但是这部电影在其他方面却看不到多少塔尔的影子。

影片使用略带幽闭感的1.33:1画幅比例，长时间跟拍索尔的过肩特写镜头带领观众游移于奥斯维辛，导演花费了较长的篇幅和大量群演再现了集中营的日常生活，这倒有点当年斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的架势，不同之处在于拉斯洛特意让主角以外的大部分背景昏暗模糊或处于焦点之外，使得影片氛围更加毛骨悚然。

而导演这样做的结果就是，主角完全沉浸在自己的世界里，同时却又逐渐脱离这个世界。

影片采用近景跟踪拍摄的方式，全程紧跟主角索尔，与其说师承塔尔倒不如说更贴近达内兄弟，另外，运动的长镜头和群众演员又不免令人想起同样来自匈牙利的米克洛斯·杨索及其作品《无望的人们》。

通常情况下，飘忽不定的拍摄方式会令观众难以捕捉剧情，但《索尔之子》始终将焦点放在男主角身上，再结合令人心神不宁的虚焦与发自本能的紧张感，便自然而然地避免了同类题材影片常常轻而易举就令观众产生的情感共鸣与宣泄。

人真是一种奇特的生物，在追求奢华安逸的生活同时，也能在最恶劣、屈辱的环境下生存，最近看书《被淹没和被拯救的》一个集中营幸存者写的，写完不久他自杀了，和《索尔之子》对照着看，很有关联，影片男主角也是犹太人，但被选为特遣队的一员，就是整理死者衣物、搬运、焚烧尸体的人，他们心里也知道最终难逃一死，杀人灭口，但个个都努力“工作”者，没有消极怠工，也没有反抗。

其实管理集中营的德军量是有限的，他们让犯人自我管理，那些牢头承担了管理和告密的职责，索尔的亮点在于自己都将去死，却要为死去的所谓儿子办一个符合犹太习俗的葬礼。

影片就是反映了这一历经千难万险的过程。

这是需要耐心去观看的影片，灰色的基调，抖动的镜头，你会如索尔般行进在集中营里，压抑悲凉，人如草芥般，毫无尊严，这些并不是大自然的原因，而是和被害者一样的人做出的，这不得不让人感到同样是人，为什么会对同类作出如此残酷决绝的行为，也怪不得《地雷区》里丹麦人要那么对待德军俘虏了。

但冤冤相报何时了。

另一个问题，在这样没有尊严、没有希望的环境下人往往不会选择自杀，但脱离了这个环境却走上了不归路，象写那本书的作者，象《肖申克的救赎》里长期坐牢的老犯人，不想出狱，出狱没多久就自杀了。

还有现在很多官员自杀，其实他们即使有罪也不到死罪的份上，为什么选择这条路？

有一个原因是人心里还有自尊心、耻辱感，士可杀不可辱，但是一旦剥尽了你的“衣服”，让你没什么不可以被凌（羞）辱的，彻底打倒你的自尊，人就会像行尸走肉一样活着。

这也是统治者所希望的效果。

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期 摘 要列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义等维度，深刻带动了对于电影视觉表现方式的反思。

在向电影的延伸中，列维纳斯思想中的“表现禁令”激发人们以一种超越主客体关系的方式来对待影像，将影像变成列维纳斯意义上的“面容”。

将《索尔之子》置于大屠杀电影的谱系中，会发现它既在一定程度上持守了表现禁令，以黑暗来呈现大屠杀，同时又试图让观众看到黑暗，从而展示了一种新的见证诗学。

《索尔之子》还展现了一种新的“父子关系”，这一关系更接近列维纳斯晚期思想中的“父性”概念。

这是一种不基于亲缘而基于伦理的父子关系，通过为自己“创造一个儿子”，索尔找到了一种另类的救赎和希望。

　　《索尔之子》（Son of Saul）是匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的作品，2015年上映，获第68届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖、第88届奥斯卡金像奖最佳外语片等重要奖项，成为当年最受瞩目的影片。

电影的主角索尔是1944年奥斯维辛-比尔克瑙集中营中的“特遣队”队员，所谓“特遣队”也由被囚禁的犹太人组成，只不过他们享有一定“特权”。

他们帮助纳粹管理其他犹太人，有的负责监督其他犹太人干活，有的则等而下之，像索尔一样负责搬运尸体、打扫卫生、把犹太人的尸体放入焚尸炉。

但与纳粹的合作并不能使他们幸存，“恰恰相反，党卫军千方百计使任何特遣队员都无法存活并说出真相”[1]。

电影的剧情如下：某天在例行清理毒气室尸体的过程中，索尔发现一个一息尚存的男孩，但男孩很快被纳粹军官再次杀害，并送到解剖室；索尔冒着生命危险找回并私藏了男孩的尸体，并力图找到一位犹太教士为男孩祷告和下葬，但他找到的三位犹太教士都出于种种原因未能为男孩完成下葬仪式；为了找到犹太教士，索尔耽误了其他特遣队员的越狱计划，面对他人的不解和愤怒，索尔称男孩为自己的儿子，同伴却指出他根本就没有儿子；影片最后，索尔跟随越狱的人群逃离了集中营，同时还带着“儿子”的尸体和他找到的第三个犹太教士，讽刺的是，这位犹太教士却是假的；纳粹的追兵越来越近，索尔逃到了河里，差点溺亡，“儿子”的尸体则被河水冲走；上岸之后，越狱的人们在一个木屋里休息，一个波兰男孩意外发现了他们，看到这个男孩，此时早已陷入绝望和麻木的索尔第一次露出笑容；男孩迅速离开，他带来的不是希望，而是死亡，纳粹追上了逃犯，随后传来几声枪响，伴随着枪声，男孩惊恐地逃到丛林之中，影片最后的画面仅剩一片并不葱郁的绿色。

《索尔之子》剧照　　毫无疑问，从题材上说，《索尔之子》与犹太哲学家列维纳斯的思想有着高度的共通性。

这是一个有关犹太人、大屠杀、幸存者，有关死亡、希望、救赎、伦理和宗教，有关自我和他者的故事，而这些无不是列维纳斯最为关注的主题。

列维纳斯是对大屠杀电影研究影响最大的哲学家之一。

基于这种关联，我们试图借助其思想来阐释这部电影。

一、“表现禁令”与作为面容的影像：列维纳斯与大屠杀电影　　列维纳斯的思想深刻地影响了当代电影理论的发展，《电影与伦理：被取消的冲突》一书指出：“在讨论电影的伦理特征时，伊曼纽尔·列维纳斯的名字常常被提起，频率远超其他任何一位哲学家。

”[2]概括而言，列维纳斯对当代电影的影响主要体现在以下两方面：首先，将伦理议题和伦理关系更有强度地置入了电影研究和实践之中，通过这种置入，演员（以及被拍摄者）与角色、演员与演员、演员与导演、观众与电影等的关系都被聚焦在一种伦理视角下考量；其次，列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义以及对于犹太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地带动了电影研究者和创作者对于电影视觉表现方式的重思。

如果置换成列维纳斯的术语，这些影响可以被呈现为类似的追问：如何将电影图像呈现为一种面容？

如何超越观众和电影之间的主客体模式，塑造一种二者之间的面对面关系，甚至一种“亲近”（proximity）关系？

列维纳斯　　《电影与伦理：被取消的冲突》一书借由反映纳粹大屠杀的纪录片《浩劫》（Shoah，1985）与列维纳斯的思想进行相互阐释[3]。

像列维纳斯一样，《浩劫》的导演朗兹曼十分信守对图像和表现的禁令，尤其在表现大屠杀这一事件时，他认为再现过去的事件往往意味着歪曲和虚构。

“朗兹曼像列维纳斯一样质疑表现本身的正统性，尤其是视觉形象的合法性。

《浩劫》往往被视为反视觉的、图像恐惧症的电影潮流的典范，回应了对集中营表现方式的挑战。

”[4]基于这些理由，朗兹曼激烈地抨击了另一部表现大屠杀的电影《辛德勒名单》。

该书更精细的分析在于将列维纳斯的“面容”概念与《浩劫》勾连。

　　首先，《浩劫》是一部由面容和场所构成的电影，它由幸存者、作恶者和旁观者们的面容和口述构成，也由对屠杀现场和场景的重访构成。

面容在电影中首先是作为一种内容呈现的，在作恶者接受采访时，甚至可以把他们的脸看作测谎仪。

然而这仅仅是表层的面容，作为信息媒介的面容。

当我们继续凝视那些面容时，面容所呈现的内容就变成了“反内容”，我们从那些面无表情的幸存者脸上并不能轻易领会他们的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它们，与此同时，这种遮蔽也不断刺激我们重访他们遭受的创伤。

此时，面容具有了无法穷尽的意蕴，“这些脸拒绝被简约成可视现象、知识源泉、审美思考对象的各种方式”，“通过这种方式，可见的脸表现了不可见的事”[5]。

这正契合于列维纳斯对于面容的定义：“同时给予并遮蔽他人。

”[6]

　　其次，这里还涉及面容与语言的问题。

在列维纳斯哲学中，面容是作为一种语言而显现的，面容开启了首要的语言、首要的表达，这一表达是一种毫无保留的袒露，一种真诚。

面容是人身上最为裸露的地方，它直观地显现了他人的脆弱，列维纳斯认为，这种他人面容的脆弱说出了首要的话语：不可杀人。

面容的脆弱还预定了我对他人的伦理责任，由于他人是脆弱的，所以我需对他人负责。

因此，在列维纳斯那里，面容首先是一种语言而非图像。

面容恰恰是反图像的，它抵抗那种把捉性甚至享受性的凝视，抵抗自己被视为景观。

它不断地言说，这种言说又难以被固化为一种确切内容，从而不断激发主体的倾听以及对他者的责任。

它如此这般逃避着被图像化的命运。

所以，在面容的显现中，语言显然优先于图像。

这也与《浩劫》建立了关联：在影片中，“见证人的出现，首先而且最重要的是作为语言之源。

他们是正在说话的脸，正在谈话的头，拒绝仅仅成为我们视觉感知的对象。

朗兹曼赋予听觉对于视觉的优越性——要想进入过去，口述模式优于观看模式——与列维纳斯的思考协调一致了”[7]。

《浩劫》剧照　　因此，面容本身就暗含了表现禁令。

面容作为语言对视觉的抗拒或超越，就是一种对表现的废止。

对于《浩劫》这部电影而言，其特殊的题材和表达方式使得电影中幸存者的脸甚至电影屏幕本身都显现为一种质询观众且需要观众回应和负责（response）的面容。

它“邀请我将幸存者的脸……读作幸存者的言说，那么，电影的银幕就开启/通向了一张列维纳斯伦理学意义上的脸，它使注意力超越了自身，导向了影像无法复原的他者性”[8]。

这一他者性既指向幸存者们所遭受的无法被复原的创伤，也指向幸存者面容背后的无数张面容，也就是那些不再能说话、不再能显现、已经在屠杀中死去的受害者的面容。

　　不过，尽管朗兹曼和列维纳斯都遵从表现禁令，电影毕竟是以视觉的方式呈现的。

从根本上说，表现禁令带来的不是对所有表现的废止，恰恰相反，它是要让我们把图像、影像从被固化为纯粹客体或景观的命运中解救出来，使其重新找到伦理和神圣的维度。

或者如列维纳斯的“门徒”让-吕克·马里翁所说，让图像从“作为事物之规范的影像的现代专制”[9]中解放出来，让图像变为“圣像”。

与其说列维纳斯的伦理学限制了视觉表现，不如说它激发我们以另一种眼光来看待和创造影像。

如D. N. 罗多维克（D. N. Rodowick）所说：　　面容的先验力量作为伦理学对本体论的优先权，它呼吁着一种尊重他者的响应（responsiveness），这种响应要求我放弃我的控制权、主宰权或将他者作为影像来占有。

因此，列维纳斯式的电影哲学在面容这个概念之中寻求的，就是一种既不寻求控制也不寻求掌握其所再现的东西的影像的意义。

它是一种通过影像来遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我们自我-概念对他们的偏见。

[10]这种视角不再把图像仅仅视为供主体把捉的客体或享受的景观，而是将其作为他者之踪迹，从而让电影呈现不可见之物或永远在解构可见性之物，也就是他异性。

在这个意义上，列维纳斯的伦理学“激励我们用不同的眼光看待银幕上的影像……不再把影像当作利用的工具……不再把他者降格为自我的投影；设想一种伦理的光学（optics），同时照亮可见与不可见”[11]。

在这一视角的转换中，列维纳斯的思想改变了我们对待电影和影像的态度，同时，电影也拓展了列维纳斯的思想。

二、《索尔之子》：见证黑暗与图像的力量　　列维纳斯的思想与《浩劫》和大屠杀电影的这种关联，其实可以扩展到更广阔的“见证电影”的范畴，“见证”指向的往往是一个已经消逝、难以被再现的事件。

列维纳斯禁止表现的美学和他者导向的伦理学，就此可以与许多人类历史和社会中的事件相勾连。

纳粹大屠杀当然是其中最为典型也最为灾异的事件。

《索尔之死》应被置于这一见证电影的谱系中进行分析。

李洋曾梳理西方大屠杀电影的发展脉络，将其划分为“以阿兰·雷乃的《夜与雾》为代表的启示时期，以《浩劫》为代表的反思时期和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期”[12]。

《索尔之子》无疑是后《辛德勒名单》时期最具代表性的大屠杀电影之一，朗兹曼对其也十分欣赏，认为它与《浩劫》一脉相承，是“反《辛德勒的名单》”[13]。

基于这种历史定位，通过与《辛德勒的名单》的比较，无疑可以深化对《索尔之子》的理解。

　　两部电影并非毫无相似之处，例如“集中营、铁丝网、皮箱、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体”等意象在两部电影中都频繁出现，它们“受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆”[14]。

此外，尽管《索尔之子》不像《辛德勒的名单》那样使用黑白胶片，但其采用35毫米银盐感光胶片，故意舍弃了数码拍摄的清晰性，呈现出一种更真实厚重的质感[15]。

不过，与黑白胶片的历史感相比，《索尔之子》的导演奈迈施更追求胶片的“触感”：“关键在于触摸到观众的情绪——这是数码摄影无法做到的。

所有这些都意味着一种尽可能简单的光……视野让凝视保持着距离，总是以与人物相同的高度，围绕着他。

”[16]最后，两部电影都在某种程度上遵循了表现禁令，几乎没有直接呈现屠杀行为本身的残酷画面。

　　当然，《索尔之子》与《辛德勒的名单》的差别也非常明显，后者本质上还是一部好莱坞大片，叙事模式清晰，有明显的起承转合，也有诸多戏剧化的表现，影片结尾，犹太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也获得了拯救。

辛德勒当然比一般好莱坞电影中的英雄或超级英雄更加复杂和真实，但从人物塑造上来看，与类似的好莱坞电影也相去不远。

与之相对，索尔显然与英雄不沾边，他是在很大程度上与纳粹合作、参与残害同胞的特遣队员，其古怪行为不为旁人所理解，耽误了同伴们的越狱计划，影响了他人的幸存，甚至还导致了几个人被杀害。

正如他的队友对他说的：“你为一个死人，置活人的生命于不顾。

”而且他的计划最终失败了。

以常人眼光来看，他是一个彻底的失败者，在人格和道德上也没有特别闪光之处。

《辛德勒的名单》剧照　　在叙事模式和视觉呈现上，两部电影也大相径庭。

《索尔之子》虽然也采用线性的顺序叙事，但由于索尔的行动本身看起来缺乏逻辑，整部电影更像是一个地狱中人的梦游，显得支离破碎。

再加上不断切换、倒错、摇摆的视觉呈现，让观众更加感受到影片试图传递的紧迫、危急和身临其境的现实感。

但依托于这种“真实”的质感所讲述的故事，其实比《辛德勒的名单》更戏剧化。

正如迪迪-于贝尔曼所说，影片的情节近似于寓言故事：一个人发现了一个奇迹（即“儿子”的幸存）之后，尝试去做一件不可能的事。

只不过，在传统的寓言故事中，三次之后，故事的结局会发生实质性变化，但是在《索尔之子》中，三次都失败了，三次寻找犹太教士的遭遇似乎只是为了进一步挫败索尔，让他丧失希望，这使电影更近似于卡夫卡和贝克特式的现代寓言。

尽管电影极力渲染出一种真实感甚至沉浸感，一种建构“不可想象的历史事实的现实主义”[17]，然而稍加反思就会发现，影片多少有些“奇幻”，索尔一次次深入险境之后的脱险，如果不依赖于诸种巧合甚至奇迹的话，是不可能实现的。

　　从拍摄角度来说，《辛德勒的名单》的拍摄机位与人物和场景保持着“客观”的距离，使得观众可以把握全局，而《索尔之子》的拍摄机位通常紧随索尔运动，镜头几乎与他持平，时常极为贴近，由此营造出一种紧迫又疏离的感觉。

这种视角与《辛德勒的名单》极为不同，它不再是一种有足够适宜距离的观看，“在这个被恐惧包围的空间里，在这个距离和短暂的延绵中唯一可能的观看，只能是那种目睹死亡后迅速俯视地面的拘束的观看”[18]。

这种逼仄的观感从时间和空间上都渲染出了急迫和恐惧，正如普利莫·莱维所说，在集中营里，“我们不仅没有时间害怕，甚至连恐惧的空间也没有”[19]。

如果说《辛德勒的名单》中的人物尚处于炼狱之中，那么《索尔之子》中的人物已落入地狱。

《索尔之子》剧照　　作为一部表现大屠杀的电影，《索尔之子》同样无法回避表现问题。

大屠杀的难于表现甚至不可表现，使得迪迪-于贝尔曼将其称为“黑洞”[20]。

面对这一黑洞，最“正统”的表现策略就是“让这个‘黑洞’变成‘圣人中的圣人’，一个不可靠近、无法接触、难以想象、不可描绘的幽灵空间，献给黑暗的王国”[21]。

这就是一种禁止表现的策略，一种通过禁止表现而表现的策略。

这一策略不仅为朗兹曼和列维纳斯所共享，也在利奥塔的崇高美学、尤其是他对犹太抽象表现主义画家纽曼的解读中得到延续。

在离大屠杀余震更近的德国，阿多诺也选择了类似的策略，“把他观察的‘完美的黑’优先变成所谓‘激进’艺术的标签”[22]，并认为，这种“完美的黑”艺术是对大屠杀提出的一种可能的视觉回答[23]。

《索尔之子》既继承又超越了这一模式，说其继承，是因为它依旧秉持大屠杀本身不可直接表现的原则。

影片以将近10秒静默的黑暗开场，随后转入虚化的画面，伴随着呻吟、哨声和脚步声，最后的画面也以一片如同黑暗般沉寂的丛林作结。

另一方面，这又是一部充满色彩的电影，影片“展现的这个地狱是有色彩的地狱：有刚刚死去的人的色彩，有索尔面孔的色彩（就像死了很久的人的颜色）……与此产生强烈对比的是1944年深秋森林里桦树的绿色。

而且不要忘记炉火中煤的黑色，当然还有被关闭的大门的黑色”[24]。

在这里，黑色变成了色彩的一部分，导演正是通过这些色彩让我们看到黑暗，迪迪-于贝尔曼更彻底地说，导演“在沉迷的‘黑洞’中做出一种光：做出一种光以看到黑洞，让它能以可见的形式自我展开”[25]。

如果说阿多诺或利奥塔所推崇的否定式表现是以黑暗或抽象（即不表现）来表现不可表现之物的话，那么《索尔之子》似乎又多了一重否定，它以对黑暗的否定，也就是色彩和光，来让我们看到黑暗，并将我们引向黑暗背后的不可见之物。

这是一种进步，黑暗只有被看见才成其为黑暗，黑暗不能与不可见等同，恰恰相反，黑暗与光亮的区分已经依赖于一种可见性。

所以，要将黑暗引向其背后的不可见性，我们就需要先看到黑暗，而只有通过光，我们才能看见黑暗。

落实到具体的艺术史，抽象表现主义等流派对于大屠杀的表现确实有其价值，然而过度的抽象已经只能让我们看到抽象而看不到黑暗，或者说我们只能看到抽象的黑暗，且必须依赖于解释才能看到。

随着当代人与大屠杀历史逐渐远离，要真正看到这一黑暗越来越难，解释也会变得越来越抽象和牵强。

在这一背景下，我们确实需要以一种更直观的方式看到黑暗，并透过黑暗看向其背后的不可见之物。

《索尔之子》的导演正试图做到这一点。

　　在影片中，黑暗在根本上当然指向大屠杀这一事件，但它同时也指向由奥斯维辛集中营五号焚尸炉的某位不知名的纳粹特遣队员在1944年8月拍摄的四张照片。

他拍下了纳粹焚烧尸体等画面，成为了对纳粹暴行的见证。

由于是在万分紧急的情况下拍摄的，照片在构图上不规整，清晰度也不高。

但正因此，照片反映了拍照那一刻的紧急和恐惧，并且呈现出一种特殊的风格。

例如，他在拍摄纳粹在露天焚尸场焚烧尸体时是从门框后面偷拍的，画面四周被门框和房间内部的黑暗所笼罩，正中则是焚烧尸体的场景。

这张照片直观地反映出迪迪-于贝尔曼所说的“做出一种光”，照相机仿佛在黑暗的幕布中掀开一角，让我们看到焚烧尸体的一幕，看到阳光下的黑暗。

这几张照片对于奈迈施启发颇多，他把这一拍摄照片的情节直接放入电影中，更重要的是，它们也影响了电影的表现风格，电影对集中营的重现很大程度上来自这几张照片，而电影传递出的那种危急和紧迫感，以及时不时的失焦和虚化，也很容易让我们联想到这些照片。

《索尔之子》剧照：拍摄焚烧尸体的场景　　这几张照片是反映纳粹罪行最珍贵的证据之一，它们可以被视为最早的“见证”艺术。

迪迪-于贝尔曼说，照片“给我们留下了双重的证据：黑暗的证据，或者阴影的证据，它建构了一个封闭的死亡空间……在镜头的辅助下，实现了他特有的观看权。

此外，这也是一种光的证据，这正是标准的摄影行动，让纳粹想要绝对消失的东西变得可见，让世界的眼睛感到震惊”[26]。

在这个意义上，图像是有力量的，我们就此可以将其从被列维纳斯贬低为偶像的定位中解救出来。

图像在这里不再是应被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。

当那位特遣队员按下快门的一刻，他打破了集中营的禁忌，也以此抵抗并揭发纳粹的谎言——那才是最虚伪的图像。

《索尔之子》对于这四张照片风格的模仿，显然也试图展现这样一种见证的诉求和图像的力量，它很大程度上来自影像与观众建立的触觉性关系。

这种触觉性关系既来自影像的质感或“调性”，更来自视觉表现的内容——索尔的追求，索尔的行动以及索尔的身体，尤其是那张苍白、疲惫、麻木、惊恐，时刻让人担忧、时而又显露出希望的面容。

　　影片虚化环境而迫近人物的表现风格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的触觉性关联中，影像本身也具有了肉身性。

正是这种表现，将观众与影像的关系从一种主客体关系转换成主体间的情感和伦理关系。

在这个意义上，《索尔之子》的表现和列维纳斯的思想并不冲突，而是相互契合。

列维纳斯对于图像尤其是艺术中图像的贬低，首先在于它隔绝了现实，尤其是隔绝了人与人之间的伦理关系，自成一体，成为一种冰冷的雕塑和偶像，而当图像回归真实和人性、与观者建立伦理情感联系时，它也就具有了生命力，变成一种伦理话语。

在列维纳斯那里，这种话语并非作为一种理性的媒介，而是作为一种感性的触发和触摸在自我和他者之间发生。

面容的言说那种真诚的袒露和示意，就像“向他者致意，握手”[27]，就像一种不含戒备的触摸。

我们在这种可触的亲近中才能接近那一个性化而不可取代的他者。

所以列维纳斯说：面容就是一种“肉身化的语言”[28]。

面容和身体暴露了他人的脆弱，我们在观看《索尔之子》时感受到的危急、紧迫和担忧，很大程度上是由索尔的面容、身体和其他犹太受害者的身体所激起的。

对于列维纳斯的“面容”概念，不能拘泥于实际的面容来理解，身体的任何部分只要激起了人们的伦理情感，或者作为一种伦理话语表达自身，就可被视为“面容”。

为此，列维纳斯专门用瓦西里·格罗斯曼的小说《生活与命运》举例，小说提到在卢比扬卡的监狱中，囚徒们排成一条直线，彼此可以通过前面的人的颈部读出他的感情和他悲苦中的希望[29]。

此时颈部就是“面容”。

影片中同样有表现索尔颈部的画面，在这部台词极少的电影中，我们不正是从索尔的脸、颈部和后背读出他的惊恐、悲苦和希望吗？

索尔对于“儿子”的责任很大程度上不也正是由孩子那洁白稚嫩的身体所激起的吗？

他一直在小心翼翼地擦拭和呵护“儿子”的尸体，保持他的洁净，想让他一尘不染地下葬。

《索尔之子》中多次出现索尔颈部的镜头

《索尔之子》剧照：索尔擦拭儿子尸体　　面容展露他人之脆弱，从而激起了我们对他人的担忧和责任，反过来说，在面对面容时，我们也变得脆弱和易感（susceptible），因此才会随时为他人揪心，被为他人的责任所感发、纠缠，成为他人的“人质”，哪怕他们仅仅是影像中的他人。

“他人之人质”正是列维纳斯晚期哲学中阐述的伦理主体。

当《索尔之子》把我们变成这样的主体时，电影也就变成了面容。

三、别样的父性与希望　　以上主要从表现或视觉呈现的角度分析《索尔之子》与列维纳斯思想的关联，但二者之间更大的关联在主题上。

电影表现的主题——死亡、见证、幸存、责任、宗教、父子关系、希望和救赎等，恰恰也是列维纳斯哲学中最重要的主题。

影像表达的暧昧性和列维纳斯思想的开放性，使对于二者的比较和解读能够拓展我们对这些议题的思考。

　　首先进入视野的当然是死亡问题。

整部电影被死亡的阴影笼罩，这些特遣队员每天与死者打交道，自己也随时可能死去，而这个故事的核心，如迪迪-于贝尔曼所说，是拯救一个死者，一个已经死去的孩子[30]。

在这样一个看似悖谬的行为中却可以听到西方文学经典和传统的回响，无论是《安提戈涅》还是《哈姆雷特》，其叙事核心或行动的主要动机都是拯救一个死者，使他可以瞑目或下葬。

拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必须为死者尽责，只有在拯救死者后生者才能获得拯救。

在这些作品中，生者都为死者所纠缠，成为不再能回应的他者——死者——的人质和替代，而他们尽责的方式就是使死者能够瞑目或合乎尊严、礼仪和信仰地下葬。

《索尔之子》更直白地展现了这一生者为死者尽责的过程，整个故事都围绕索尔为“儿子”下葬展开。

那么，索尔为什么要为“儿子”下葬？

进一步说，索尔为什么需要通过这样的方式获得拯救？

他要拯救的又是什么？

　　答案隐含在索尔的一句台词中。

当索尔的队友亚伯拉罕说“我们两个会害死大家”时，索尔回答说：“我们已经死了。

”这句话可以从许多角度解读。

首先，我们立即想到的是，面对集中营里非人的生活，大多数人生不如死，甚至存在莱维所谓的“活死人”，即完全没有了生存意志、只是苟活着的人，在这个意义上，确实可以说集中营里很多人尽管还活着，但早已死了。

其次，对于那些良知尚存的特遣队员，“生不如死”的感觉可能更甚，因为他们除了是集中营的受害者之外，还是自己同胞的施害者。

列维纳斯在阐述死亡时指出，所有活人都应当对死人负有一种幸存的负罪感，我对某个不再回应的人的敬重，这已经是一种幸存者的负罪感了[31]。

在列维纳斯看来，正是这种幸存者的负罪感显明了人性[32]，这种负罪感同时又会转移到那些活着的邻人——将死之人或会死之人的身上，幸存的负罪于是更切实地转换成伦理。

列维纳斯的这一观点无疑与其从纳粹迫害中幸存的经历密切相关，对于那些真正经历过大屠杀的幸存者，这种负罪感更为沉痛。

作为幸存者的莱维如此描述这种感受：　　我活着，代价也许是另一个人的死去；我活着，是取代了另一个人的位置；我活着，便篡夺了另一个人的生存权，换言之，杀死了另一个人。

……最糟的人幸存下来，也就是说，那些最适应环境的人；而那些最优秀的人都死了。

[33]对于幸存者而言，负罪感不仅来自他人已经死了而“我”还活着，更在于他人的死与“我”有关，“我”在某种程度上导致了别人的死亡，是杀人者。

莱维这样幸存的受害者负罪感尚且如此强烈，对于那些“施害者”——特遣队员来说，如果他们还有良知，负罪的痛苦更可想而知。

他们要面对活人（纳粹）的审判，可能哪一天上刑场的就是他们，“每个特遣队的第一个任务便是焚烧他们前任的尸体”[34]，更要面对死者的审判，索尔“始终是一个幸存的被审判者”[35]。

在发现“儿子”之前，索尔已经见过太多死人，日复一日地干着处理尸体的工作，这种麻木机械的状态与“死人”相差不多。

但“儿子”存活的奇迹哪怕仅仅持续了几分钟，也让他希望重燃、良知复苏，所以他才要为“儿子”下葬。

这一下葬既是为了拯救“儿子”，更是为了拯救自己，而究其实，索尔想要拯救的是“人性”，是作为人的身份。

　　此外，索尔是一名犹太人，他寻回“人”的身份的过程也是寻回“犹太人”身份的过程，所以他才固执地要找到犹太教士。

为“儿子”下葬、寻找犹太教士、重塑犹太身份、重新“为人”的过程，本质上是同一个过程。

就此，我们可以为索尔看似非理性和荒诞的行动，赋予一种悲剧英雄的色彩和民族意识。

纳粹设置特遣队的目的一方面在于他们需要这些人帮助他们管理集中营、提高效率，但另一方面，通过让犹太人残害犹太人，他们可以进一步瓦解犹太人的精神和信仰，证明犹太人是可以为了生存而不择手段的“劣等种族”，“对于任何命运和羞辱都逆来顺受，哪怕是灭绝他们自己”[36]。

通过这样的方式，纳粹既要毁灭犹太人的身体，还要毁灭他们的精神。

因此可以说，索尔的行动既是在通过个体另类的抗争来寻回人性的尊严，也是在重塑已经被践踏得体无完肤的民族精神。

在面对纳粹的罪恶和特遣队本身的罪恶时，索尔选择了与队友们不同的抵抗方式，如果说其他的特遣队员试图通过暴力越狱争取自由，是一种面向未来的抵抗的话，索尔则选择一种面向过去的抵抗。

他要寻回犹太人的传统，找到犹太教士念祈祷文，让“儿子”合乎犹太教仪式地下葬。

“儿子”在某种意义上代表了所有被害的犹太人，让“儿子”下葬，本意是要让“儿子”与那些已经葬身于万人坑和焚尸炉的犹太人不一样，与此同时，“儿子”的下葬和救赎，也是对那些已经被屠杀和随意掩埋的犹太人的救赎。

寻回传统，也就寻回了犹太人的尊严、信仰和精神，那些包括索尔在内的“已死之人”和“将死之人”也就重新有了灵魂的归宿。

尽管这一切恐怕都只是索尔的无意识行为，但毫无疑问，对于索尔而言，回归自身的宗教和传统、找到一个犹太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同时拯救两个“已死之人”：“索尔之子”和索尔本人。

《索尔之子》剧照　　讽刺的是，索尔的行动没有成功，“儿子”最终未能下葬，尸体消失在河水中。

这是一个富有深意的情节，迪迪-于贝尔曼指出，这个故事正好与犹太人的民族领袖摩西的故事相反，后者是一个从水中被救出的孩子的故事[37]，前者则是一个死去的孩子沉入水底的故事。

这是一个反讽吗？

它象征了犹太人的命运？

不过，希望并没有在此处终结，当索尔和队员们逃到岸上时，他忽然看到了一个小男孩，这让他第一次露出了笑容。

这个小男孩就是“儿子”的幽灵吗？

他在索尔最无望的时候以一种幻觉的方式显灵，带给索尔安慰。

后来的故事告诉我们，这不是“索尔之子”，而是一个波兰小男孩，随着他的来临，索尔的死亡也终于来临。

又一次讽刺，电影似乎始终在希望和失望之间“玩弄”人物和观众。

《索尔之子》剧照：儿子的尸体随河流漂走

《索尔之子》剧照：孩子的脸在影片中的最后一次出现　　索尔真的失败了吗？

他毕竟把“儿子”带出了集中营和焚尸炉，而且在“生前”最后一个镜头中面带微笑。

对于索尔的自我拯救和对“儿子”的拯救，我们无须以实际结果来判断其是否成功，这一行动的发起本身已经代表了一种承担、一种自由、一种对于“可能性”的超逾，而且索尔从来没有放弃这一行动，也没有迟疑和退缩。

可以说，这本身已经是一种成功。

通过行动，索尔为自己创造了一种“父子关系”，无论结局如何，这种关系已经彻底地改变和升华了索尔，甚至使他获得了希望和拯救。

这不禁让人想起列维纳斯对于“父子关系”的阐述。

“父子关系”或“父性”（paternité）是列维纳斯哲学中的重要概念，它指涉一种自我出离自身或超越自身的关系，通过生育创造的儿子既是又不是“我”，既来自又超离于“我”，由此带来一种完全新异的自我与自身之关系。

由于儿子的诞生，这种自我与自身的关系变成了自我与他者的关系。

儿子作为来自“我”的他者，将“我”从自身的束缚中解放出来，为“我”带来了一种真正未来的时间，也带来了真正的希望。

通过儿子，主体也战胜了死亡，死亡不再是不可越过的，儿子作为新的生命、新的时间，实际上已经代替“我”越过死亡。

通过生育和儿子，自我不再是命中注定回归自身的自我，自我变得异于自身[38]。

随着这种束缚的解除，自我变得自由了，“因此，自由的产生和时间的发生就不是根据因果的范畴，而是根据父亲的范畴”[39]。

　　表面上看，索尔的情况与列维纳斯对“父性”的阐述几乎背道而驰。

首先，这个“儿子”并不是通过生育、而是通过指认获得的；其次，在影片中，“儿子”显然不能代表未来和新的生命，恰恰相反，他已经死去。

那么，索尔如何从这一“父子”关系中获得拯救和希望呢？

我们或许可从列维纳斯晚年对“父性”思想的修正中得到答案。

在1979年为出版于三十多年前的《时间与他者》所写的序言中，他对自己早年的“父性”概念做出反思，指出其时的“父性”依旧约束于亲缘关系，或者局限于一种狭义的“生育”概念中，因此儿子所给出的可能性和超越性依然停留在父亲、也就是主体或自我那里[40]。

然而晚期列维纳斯思考的是另外一种可能性：“非-漠然/非-无差别”（non-indifférence）的可能性。

这个词一语双关，国内亦有学者将其翻译为“虽异不疏”[41]。

通过语义转换，列维纳斯逐渐将该词从存在论层面的“非-无差别”转换成伦理层面的“非-漠然”，并为其伦理学超越存在论的诉求助力。

这种新的超逾的可能性，是“一种通过儿子超逾可能的可能性”，而且“这一非-漠然的超逾”“并不来自主导亲缘关系的社会规则，却很可能创立了这些规则”[42]，换言之，此时来自儿子的超逾已经不再依附于亲缘关系。

相反，父性、父子关系首先是伦理层面的，而非亲缘层面、更非生理层面的，是伦理创立了亲缘关系和社会规则，而非后者创立了前者。

一种仁爱的亲缘关系、一个友爱的社会，是非-漠然和为他者负责之伦理的结果而非前提。

如果没有伦理，亲缘关系并不必然仁爱，社会也不必然友爱，儿子也不必然代表未来和希望。

对于列维纳斯和大多数人而言，一种没有伦理的未来恐怕是毫无希望的。

因此他说：“通过这一非-漠然，‘超逾可能’对自我而言才是可能的。

”[43]此时的超逾，不再依赖于生育和亲缘关系，而是首要地依赖于非-漠然的伦理，亲缘关系是有来由的，而伦理在列维纳斯那里则是“无端的”（an-archic）。

“无端”作为列维纳斯晚期的常用术语，指示的正是为他者之责任的没有缘由和无可回避。

　　这不正可以证明索尔的故事吗？

索尔“儿子”的到来并非基于生育，也不基于亲缘关系，而恰恰基于对这个孩子的非-漠然、非无动于衷、非视而不见，而这是没有缘由的。

尽管这个孩子很快就死去了，但是索尔还是坚定地抱持着对于这个孩子和邻人的无限责任，要为他下葬，并且丝毫不顾自身的安危。

在为儿子下葬的责任面前，索尔早已将生死置之度外。

这一责任对他而言早已超越了生死，超逾了可能。

若按照海德格尔的说法，把死亡理解为“最本己的无所关联的、不可逾越的可能性”[44]——对于死亡的把握就是对于可能性的把握，把“向死而生”理解为朝向死亡而筹划生命、把握可能性，那么索尔早已超逾了这种可能。

他并非没有筹划，他一直在筹划为“儿子”下葬，但这一筹划的期限不是索尔个人的死亡，而是“为他人下葬”或“拯救”这一目标。

同时，这一目标也指向回归犹太传统、犹太信仰、犹太人自己的谱系和时间。

所以，索尔早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。

通过这一行动和这一伦理，索尔以个人的方式重新创立了社会的规则，重新接合了犹太人的谱系，重新回归了犹太人的精神，也重新寻回了人性。

在这一非-漠然的为他者下葬的行动中，与其说索尔秉承的是一种“父性”，不如说是一种“母性”。

列维纳斯在后期哲学中以“母性”阐述他的伦理学：为他者之责任，就像妊娠中的母亲一样时刻为腹中的孩子所搅扰、撕裂，对其怀着无法回避的责任，这种无法回避就像身体的疼痛一样无可逃遁。

这种非-漠然的伦理“是被从自身撕裂……是一种母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。

就此也可以说，索尔抱持为他者的非-漠然和无限责任，“无端”地“怀上”了一个儿子/他者，这种生育已经完全超越了作为亲缘的父子关系。

　　迪迪-于贝尔曼评价道：“索尔全部的权威，是迎着这个世界及其残酷性逆流而上，把所有的碎片创造成存在一个孩子，而他其实已经死了。

”[46]他的创造方式不是把儿子置于未来，而是置于过去，让他以传统的方式下葬，为他找到犹太人的谱系，让他在向过去的回归中获得拯救、找到希望。

在这部电影中，希望不再指向未来，而是指向过去，或者说是通过回归过去而指向未来。

以这样的方式，索尔在极端的黑暗和灾难中，在对于犹太人之未来的灭绝中（古往今来，对未来的灭绝最简单粗暴的方式就是灭绝孩子），将“未来的死去”转变成了“死去的未来”。

死去的未来在与过去的连结中变成了可以哀悼和祷告的未来，而在哀悼和祷告中，这一未来似乎又复活了。

注释[1][33][34][36] 普里莫·莱维：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店2013年版，第38页，第81—82页，第38页，第39页。

[2][3][4][5][7][8] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，刘宇清译，重庆大学出版社2019年版，第128页，第131页，第131页，第140页，第141页，第141页。

[6][38][39] 伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，王嘉军译，长江文艺出版社2020年版，第67页，第87—88页，第88页。

[9] 尚-吕克·马希翁（马里翁）：《视线的交错》，张建华译，（台湾）基督教文艺出版社有限公司2010年版，第110页。

[10] D. N. 罗多维克：《电影哲学中的伦理学：卡维尔、德勒兹与列维纳斯》，廖鸿飞译，https://www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改动。

[11] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，第144页。

引文略有改动。

[12][14][15] 李洋：《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》，乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，李洋译，广西人民出版社2019年版，第73页，第84页，第84页。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, https://www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.[16][19] 转引自乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第17页，第13页。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第15页，第18页，第6页，第6页，第6页，第6—7页，第8页，第8页，第8—9页，第20页，第30页，第38页。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.[28] 伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第190页。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.[31] 艾玛纽埃尔·勒维纳斯（列维纳斯）：《上帝·死亡和时间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第9页。

[32] 列维纳斯：《哲学，正义与爱》，邓刚译，高宣扬主编：《法兰西思想评论》第三卷，同济大学出版社2008年版，第299—300页。

[37] 摩西的名字在希伯来语中的意思是“从水里拉上来”。

婴儿摩西被装在篮子里，漂流在水上，法老的女儿把他从水里救了出来，并且为他取了名字。

[40][42][43] 参见伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》“前言”，第lvi页，第lvi页，第lvi页。

[41] 参见列维纳斯：《论来到观念的上帝》，王恒、王士盛译，商务印书馆2019年版，第26页。

[44] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，陈嘉映修订，生活·读书·新知三联书店2006年版，第288页。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.

关于二战，关于纳粹，关于集中营和屠杀，有太多艺术作品展示了。

即使是这个被反复创作的主题也依然会产生一部荣获各大奖项殊荣的作品，原因是什么？

它有什么不同？

我抱着这样的心情点开，然后经历了一场进两个小时的沉默，我突然懂得随着时代的推移，大家对战争的展示发生了怎样的变化。

这部电影讨论了一个关于埋葬和信仰的事情。

男主为了用宗教的仪式埋葬一个男孩（无法确定是否真的是他的儿子），不惜一切代价找到一个拉比，逼他念经进行仪式。

过程中他惹了麻烦加速了同伴的死亡，最终全军覆没。

故事不算复杂，全程也没什么台词，不交代前后文，镜头就像第一视角一样一直跟着男主。

大特写，虚化背景，偶尔的环境展示都在叙述这这里就是地狱，而男主是挣扎在地狱边缘的缓刑犯。

压抑的气氛和僵硬的表情都在叙述着这里的人早就泯灭了人性扔下了道德。

但这个情况下，唯一放不下的，竟然是信仰。

犹太人和欧洲其他人的区别是宗教信仰，并非是外貌区别，所以这些饱受折磨的人的厄运来自于信仰。

也正因如此，他们愿意承受也坚持在监牢里死撑的理由也都来自于对民族的坚持和对信仰的坚守。

这是一个很难用语言描述的事情也是没有信仰的人很难共情的部分，但对信仰的执着又确实是真实存在的。

电影整个贯穿的就是慌乱拥挤和压抑，最令我难忘的是男主唯一的一个表情就是在结尾看到了那个男孩，他笑了一下，然后男孩跑掉了。

也许是他终于见到了神迹终于能够释然的放下包袱，找到表情的同时也找到像个人一样的自己吧。

他用技术竭尽所能的去展示的就是黑暗本身，没有美好也没有反转，颠覆大家对人性和同情的理解，刻画的是一个“反常”的人物和“反常”的行为。

但也许这才是合理的，他们本就在这样反常的环境下求生，难道还能指望里面的人几个月几年之后还正常吗？

也正是在对死亡和人体的麻木的衬托下，才显得这一刻的信仰有多执拗吧。

肯定是绝佳的满足了他自己的要求的艺术作品，就如今的世道而言也必然很伟大。

给四星是出于我最后的理由。

整部片子充满了恶意，通过最低限度的声音信息来讲一个其实什么都没有实质上发生的事情。

我只能说，这里没有一个情节的延续，因为一开始大家几乎就什么都知道了；这里没有一个人说着有意义的话，没有任何对话产生了哪怕是即时的对话效果；这里没有任何人的行动产生了意义，哪怕1小时40分钟人物一直在大量行动；这里万籁俱寂，真正的杂乱带来绝对的自指式空虚；这里连配乐都没有。

这里的声音不是没有就是没有意义。

在一开始我们就得到了一切，之后我们什么都得不到，但我们总是期待着一些东西，但还有某个东西我们在期待，这是最后的一点点信息，它从最开始那其实也少的可怜的信息里划定一个出去的方向，又再次断掉了，他捡起来了吗？

我们捡起来了吗？

但至少，这部电影捡起来了。

此之谓影视贝克特也。

不过《终局》是最低限度的信息以延续话语，这里将没有任何话语，没有在内容上可以解读的空间，就算我们在一开始试图解释这个名字，解释故事开头发生的现象，它也会被无情地打碎，被时间，以及呗故事本身。

电影不仅以此，而且以这个故事的题材逼迫我们对其内容保持沉默，正如所有角色的沉默——它唯一言说的就是沉默。

我们甚至不能谴责主人公的行为，因为他实际上没有行为，因为他们做的没有意义。

我们可以解释他的行为，它很好解释，但我们不知道为什么要解释，我们早就知道这些解释也随着他们的无意义而无意义了。

因此，我们必须放弃耳朵去追求眼睛，这里就不展开了，等我读完之后的书再说。

但我对这种强迫非常不满。

虽然这部电影丰满的展示了那种现实里的贫瘠，并且让我们充分地感受了这种贫瘠，但这种强迫式的观影体验终究让人怀疑它除了作为见证以外的意义——换句话说，他要求我们继续留在历史里。

这使它成了提醒的工具，或者落后的产物，就连那些炫目的技术也消散了意义。

但我不得不说，这么做似乎恰恰合了电影的想法，我因此只好继续忍气吞声，不得言语，只能让自己的眼睛也去见证今天的一切，希望它不用如此痛苦地凝视，晕眩和干涩。

多年前看完《浩劫》后曾写了一些感想，关于奥斯维辛的人性黑洞和那无法被触及的黑暗中心。

现在这部《索尔之子》正是试图带着观众进入那个中心，那比康拉德的刚果丛林和科波拉的越南蛮荒更加黑暗的，心脏。

索尔就是那最后的人。

长镜头跟随着他走过即将遇害者的身边，和他一起，与他们一同走入更衣室，走入毒气室，走入垂死的挣扎和号叫。

而他毫无反应。

对同类生命的怜悯、同情乃至因凄惨景象而战栗的本能，都被抹除得干干净净。

在这个死亡工厂里，在一个“合格”工人的眼中，活人只是用来加工成骨灰的原料。

人类文明赋予生命的一切价值都烟消云散。

当这些价值和建立在其上的情感、判断、理性都消失之后，剩下的就是活着的死者——一个被恐惧所麻木、仅靠求生本能运转的冷漠躯壳。

这样的“活”本身就是荒诞：视尸山如无物，对惨号充耳不闻。

实际在开场的漫长屠杀中，索尔并没有在看。

他的目光虽然带着某种生存意志的坚毅，却没有停留在任何人或物之上。

直到他看到那个幸存的男孩为止。

这一刻，被恐怖强行空白的视觉突然恢复。

他开始看到这个孩子的面孔，听到他的残喘，继而目送他被军医补刀。

随后这知觉的复苏变得一发而不可收。

他记起了死者应该入土为安，应该得到宗教的送别，应该有拉比在场……那是正常的文明世界对待死亡的观念和仪式，而不是这个工厂里“从肉到灰”的流水线规则。

接下来发生的，其实是这仅存的残破“常识”试图对残酷与荒谬发起的一场磕磕绊绊的反抗。

不幸由于黑洞的扭曲，这反抗注定面目全非。

索尔确实找到了拉比，而且是三个（或两个半）。

然而他们都处于被濒死的恐怖抽离了精神的状况，已经无法对他的要求做出理解和回应。

他自己则在这种偏执状态下奔波折腾，严重坑害了一众难友。

驱使他行动的并不是理性，而是唯一一丝模糊的自我意志。

被剥夺到所剩无几的理智已经无法束缚它，火光冲天的屠杀也不能阻挡。

它甚至令他脱下自己的囚服，差点把自己换入死者的行列。

杀戮和焚烧在这里平常到参与者安之若素，而拉比和葬礼却是非法的。

一个寻觅他们的人，只能陷入疯狂。

尽管手持摄影和近焦镜头营造了足够的代入感，但这种“主观视角”也造成观众只能从索尔的立场去审视其他的角色。

筹备越狱的难友不得不充当“不近人情”的炮灰。

各级纳粹守卫也只有大同小异的凶暴呵斥。

因此最值得玩味的一场戏是那个收拾餐桌之夜。

集中营长官像任何一个制定生产计划的厂长那样，估算着杀人的效率和速度，并要求下属加班加点完成“任务”，还嚷着要来点夜宵。

这些“凶手”显然也生活在另一个世界，一个非人的、逆转了所有人性和文明定义的所在。

多年以后，当他们脱离这里、回到“常识”的生活中，也许会变成《记得》里的那些老头。

有些只想忘却，有些自我忏悔，还有些也会暗中怀念——毕竟这里，跟平凡而乏味、和平而庸碌的“正常世界”完全不同。

难友们的脱逃当然不是盲目和徒劳。

那证明他们的理性比索尔健全。

比起向葬仪的“常识”寻求精神慰籍，逃离非人之地的努力行动无疑更加积极。

虽然就算没有索尔“拖后腿”，在人生地不熟的荒郊野外，这种越狱成功的概率也近乎于无。

这也是为何导演要让葬礼希望落空的索尔仍然跟着他们走到最后——当外向的挣扎被黑洞吞噬、彻底的绝望降临的时刻，人的理智和底线只能退守到内心中。

在那里，他醒来了，记起了正常的世界是怎样的，于是他就得到了复活。

即使那是最后的灵魂，最后的人。

PS：威廉・夏伊勒在《第三帝国的兴亡》中引述纽伦堡审判的材料，举出了部分经竞争投标建造地狱的企业，如托夫父子公司、科里公司、第迪尔工厂提供的焚尸炉，特奇－施塔本诺夫公司和达格奇公司提供每月两吨的氰化物。

从此任何将自由市场和企业家神圣化或认为“效率＝道德”的经济学说都洗不了我的脑。

片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。

索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。

如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。

但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？

或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式，这样的信仰的确在常人眼中难以理解，因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理，这本来就就是错误的。

《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教，不理解人们为何会相信它，临死关头却也开始祈求上帝，当你成为处决千万条生命的战争工具，生活不正常，人又怎么会正常？

现实已经崩塌，只得求助信仰。

此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值，无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现，其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义，不断想计策来为自己保命，而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体，寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应，在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理，也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠，他已经不关心任何事情，只在乎他的“神迹”。

而结局那个金发小男孩的出现，他像得到救赎般微笑，小男孩却拔腿就跑，仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要，重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。

这也是导演试图讲述的，战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特，长镜头紧靠角色身体移动，当镜头在索尔身后，以过肩镜头的构图拍摄，达到了pov视角的效果，观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。

而镜头一转或者角色转身时，电影又变为了第三人称视角。

切换的如此流畅自然，甚至都不应当用“切换”这个词。

主观和客观两个视角间自由游移，让观众既能对主角的遭遇感同身受，见证摧毁索尔的残酷环境。

也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。

导演将将故事限定一天之内，剪辑上没有任何转场花样，蒙太奇效果，通通无技巧剪切，主角仿佛一直在无休止的忙碌。

无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接，都加强了观众在这场战争中的参与感，更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于，电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字，而它却将背景的震撼藏在身后，利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”，狭窄的画框本就容纳不下多少东西，再被人物充斥和模糊后景，成堆的尸体变成一个个色块，信息少得可怜，却反倒令观众有了更多想象空间。

（或许非导演本意）视觉局促相对的是听觉上的弥补，机械声，士兵吵闹声，枪声，大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感，依靠观众的想象构建去体会，《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。

昨天无意中从电视上看到这部电影，可能换做几年前我是看不完这部电影的，整个电影由于全是浅焦镜头，再加上嘈杂的吆喝对话，没有背景音乐，从视觉上和听觉上几乎无享受可言，沉闷、沉闷、一直沉闷，看到一半时我突然感觉这部电影恐怕没有大部分电影的甜蜜结局，至少主人公可以逃脱，但我丝毫看不出导演要放主人公一条生路，我所要做的是做好准备面对所有的希望破灭。

既然有此想法，当然欣赏一个电影的角度必须发生改变，既然看不到希望，那就欣赏死亡吧，整个影片据说都是手持摄影机拍摄的，焦点都是在索尔的前脸、侧脸、和后脑勺上，而焦点之外的模糊背景中发生了无数的故事，有无数的犹太人或被诱骗以让他们工作的名义或被强行赶入毒气室，有枪声和哭喊声，有特遣队忙碌的搬运尸体或搜集衣服中的钱财，有特遣队的人暗中勒索金钱贿赂警卫，有军容整洁仪容气扬的德国官兵，有特遣队员把堆积如山的骨灰忘河里锹，这些镜头都被索尔偏执找拉比给他”儿子“安葬的故事串联在一起。

索尔其实是一具死了的活人，之所以能活着是因为纳粹需要活人来处理死人，而活人其实也是死人，只是需要他们能动而已。

索尔是纳粹集中营中杀人机器上的一个零件，所谓零件就是随时可以被替换，在此我不想讨论索尔是否是自愿干这事，反正不干随时可以换人干，在他机械般的被动中，出现了两次有人在毒气室里未被杀死的情况，第一次是一个女孩，第二次是个男孩，被抬出后随即被军医掐死，这个过程正好被在边上的索尔看到。

于是索尔产生了一个念头，要找个拉比给这个男孩一个正确的下葬方式。

在犹太教中拉比是老师也是智者的象征，职责是主持礼拜，参加婚礼、受诫礼、丧礼、割礼等。

但是要在集中营中要找个拉比来给这个男孩下葬谈何容易，何况这个男孩需要被解剖并且资料要归档，退一步说即使不被解剖也轮不到下葬，烧掉才是允许的归属。

索尔找到了第一个拉比，然而这个拉比不答应帮忙索尔，随即走向河中准备让纳粹开枪打死。

这个场景有人评价是索尔害死了他，我倒觉得有另外一种理解，这个拉比既然能从容走向河中被打死，索尔救了他上来他面无表情拒绝回答问题，感受不到气愤、害怕，而是像一个活的东西，即使是有些动物在这种情况可能也会表现出对死亡的恐惧，但是在这个拉比身上看不到，说明他已毫无求生欲望。

但他为什么宁可现在就死而不帮忙索尔？

他作为一个拉比，有义务也有资格为犹太教徒举行下葬仪式。

拉比已经放弃了信仰，不再相信上帝。

在寻找拉比的过程中他经历了两件事情，一件是收集纳粹集中营杀人的证据，这是一件有意义的事情，另一件是暴动越狱的事情，他被要求去女工集中营拿包裹（炸药），这是一件求生的事情。

然而索尔至始至终都是个局外人，他全身心在做的事是寻找拉比。

很不幸第一件事没有成功，第二件事情他弄丢了包裹。

看到这里，我还是抑制不住生气，心里在怒骂他是孬种，他搞砸了一件又一件事情，是猪一样的队友，是个自私的人，是个失败者。

他从女囚那里拿到包裹时，女囚拉了一下他的手，并喊了他名字（不知是不是他老婆，但是他们没生儿子），他还是面无表情，很快就离开时，离开的时候纳粹警卫嘲笑的说了一句“这么快就完事啦”，不知这段是不是对亲情的描述。

终于在一群即将被处决的人中找到一个拉比，为了救出拉比，他将自己的工作服给拉比穿上，而自己差点被拉去处决。

之后因为一份70人的待处决名单，集中营发生了暴动，在第一视角的杀戮和逃跑镜头中，索尔扛着尸体，逼着拉比举行仪式，第一次在集中营内，因为暴动而放弃，索尔扛着尸体逃到树林继续寻找机会给“儿子”下葬，在拉比失言的诵经中，假拉比的身份暴露了，这时纳粹警犬逼近，索尔只好再次扛起尸体走入河中逃走，然而不幸的是尸体却随飘走了，索尔试图去拉回尸体，但是被假拉比救上岸，之后假拉比像拉着痴呆者一样拉着索尔逃亡。

他们最后逃到一个建筑物中，在讨论怎么办，有个清楚的声音，要找到游击队，他们有武器，有食物，要战斗，在其他人的讨论中，索尔看到一个十几岁的少年从门缝看过，之后就跑开了，之后索尔脸上出现了全剧第一次表情变化，慢慢展现了笑容，少年跑开后，一群纳粹荷枪实弹的纳粹士兵走向建筑物，枪声响起，结局可想而知。

我想解读一下索尔最后的笑容，是不是因为看见了少年或者看到了幻觉中的少年呢，我觉得是对他”儿子“尸体的解决方式的满意，虽然没有按照犹太教的方式让拉比指导正确的下葬，但是也没有被烧掉，而是随河水中飘走了，从某种意义来说已经获得了自由。

很奇怪，随着最后结果毫无悬念的枪声响起，我似乎得到了解脱，内心期盼的英雄没有出现，期盼的奇迹也没有发生，只有死亡的结局。

我觉得索尔是我、是你、是我们身边可能的每个人，蝇营狗苟的活着，偶尔为某件在他人看来毫无意义的的事情疯狂的执着，甚至伤害到其他人，而自己的结局也是如同猪狗一样的死掉。

人类历史上出现了很多英雄，很多人名垂青史，但是更多的人是索尔，所以那最后的枪声是悲怆的，我们的每个人无时不刻在经受着失败和死亡。

但是，即使全剧都弥漫着死亡，仍能看到希望，有身为囚徒的医生，有努力保持某种平衡的警卫，有努力求生的暴动者，有假拉比的水中救援和路上搀扶，在我看来全局最给人的希望是那件最无意义的事情，索尔冒着各种风险历经千辛万苦想要举行下葬仪式的尸体随河水飘走，以及索尔那超然的微笑。

即使死亡无法逃脱，我依然保持理想追求的尊严。

导演拉斯洛·杰莱斯是勇敢的，没有背景音乐，没有英雄、没有雄伟场面、而且是没有生的结局，然而就这样一部电影却让人不禁细细回想品味，越是回想越是佩服导演的勇气，感谢《索尔之子》。

我知道《索尔之子》很difficult，只是没想到这么difficult。

故事发生在地狱中心——奥斯威辛集中营里，一名囚犯分遣队(Sonderkommando)成员索尔在一次毒气清洗后，认定了一名尸体是他的儿子，并在之后的一天半内，执着地在集中营中穿梭，试图寻找犹太拉比为之进行下葬仪式。

《索尔之子》剧本来源于一本名为《灰烬中的声音》的书。

和《辛德勒名单》的“幸存者”视角不同，《索尔之子》来自分遣队亲历者的内部视角，是已死之人的现实。

在集中营中，死亡即是日常，犹太人被集体毒杀，尸体被焚化炉烧毁，骨灰被撒进河流中。

分遣队承担了流水作业，机械式清洗着一批又一批的犹太人，直到几个月之后，他们也会被清洗，周而复始。

建立在这种历史背景下的故事，你很难对其说不。

背上画有分遣队标识的索尔是一具行走的尸体，对一个已死之人发出批判的声音，是无理且残忍的。

因此，索尔寻找拉比的偏执，是一趟无法被驳斥的寻找救赎的旅程。

于是在电影中，就算索尔置医生安危于不顾带走尸体，或者为了一个冒牌拉比丢失同伴求生必需的炸药包，观众也只能对这种被赋予了救赎意义的行为集体失声。

本质上，这是一场居高临下的大型价值观绑架。

谁有资格去论断究竟什么才是在大屠杀中存在的正误？

我无法认同这种追求救赎的方式，因为引起这个行为本身的执念实在是难以引起我的共鸣。

失去了共鸣基础，又在戏剧冲突上表现薄弱，就电影观赏性而言（先不论及价值观），实在是无法推荐。

影片在逻辑空间上以索尔为中心进行扩散，经常以多种符号化的人影、声音重叠交替，来表现奥斯维辛内部的混乱无序。

通过肩抗摄像机拍摄，利用多组长镜头和中近景别尾随索尔，成功营造了处于“恐怖”中心的主观视角。

导演选择放弃上帝视角，通过1.33画幅比、40毫米胶片形成的狭小局促的视角空间，来逼使观众接受和认同作者视角。

在整个过程中，观众只能艰难跟随，而并没有太多选择的余地（参考《阿黛尔的生活》）。

在观点先行的情况下，加上手持拍摄本身引起的消极生理反应（晕眩、恶心、呕吐等），像我一样本来就持怀疑态度的观众，观看过程真的是相当痛苦。

粗略估计，在1小时47分钟内，我睡着1次，大概看了8次进度条，产生沮丧、抑郁、愤怒、掀桌等综合应激反应27次。

《索尔之子》是导演拉斯洛·奈迈施执导的长篇处女作，入围第68届戛纳电影节主竞赛单元，并斩获第88届小金人最佳外语片，可算是一鸣惊人。

早期拉斯洛从安东尼奥尼（意大利现实主义导演，电影美学上最有影响力的导演之一，代表作《奇遇》《蚀》《红色沙漠》）、塔可夫斯基（俄罗斯导演，对电影语言的诗性叙事有杰出贡献，代表作《伊万的童年》《乡愁》《牺牲》）等导演的“作者电影”(Auteur Cinema)中学习。

在著名电影大师贝拉·塔尔（匈牙利导演，代表作《都灵之马》《鲸鱼马戏团》《撒旦探戈》）剧组中担任助理期间，受到不少塔尔的美学风格的影响。

拉斯洛从塔尔身上学会思考电影的方式，并在三部短片的实践中逐步摸索了自己发声的视角，最终在《索尔之子》中呈现出隔离、现实、冷静的美学风格。

当然了，《索尔之子》只不过是拉斯洛的第一部长片，说美学风格已经成型仍然言之尚早。

于我而言，《索尔之子》还显得过于形而上和符号化，来自这种语境下的表达，可能来得太过轻松了。

我比较好奇未来拉斯洛是不是会选择一个聚焦于个体的冲突来发声，想知道他在抛弃了大背景和脱离了厚重物料之后，这种糅合了Dogme 95式的粗粝现实美学是否还凑效。

观望吧。

参考阅读：《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡