内陆帝国

在影片截止，再没有一丝声音和呈现着的黑色画面，结束了，但是我又不禁回想起来那些种种，在林奇构建的重影面前。

我一直以为以一种表达方式去解读另一种表达方式是不正当的，但不这样，我们很难去描述那些情形，那些私人的感受。

在影片构建起的帝国面前，有两种解读方式，（显然我认为各种表现方式都有这样或那样几种解读方式）第一种是完全原生不加雕琢的感受，只可意会而不可言传，除了在原片面前观赏其惊人的表现，我们没有办法再说出些什么。

第二种是以学者的身份介入到影片中，作出对任一细节的推理分析，再推出“官方”的一种解读，显然在第一种方式下，我们除了再看一遍影片本身，已无话可说，而第二种方式下，一切又会以无可避免的庸俗而告终。

显然我们不该对这两种方式的正确性下判断，只因这两种方式不过是一种个人的选择而无对错，在此我希望以近乎第二种方式的形式来还原第一种方式的感受。

在困扰我的这两种方式下，我们似乎自身也成为了影片故事的一部分，恰如片中人物不断重复的发问，我想无论是演员还是角色都在不在质疑着世界真实性。

生活有其规律，而影片并非需要遵循这一前提的规律，正如我们不曾怀疑科幻片里面外星人的存在的真实性，在观看影片的同时，为了获得最大限度的体验，我们也该遵循影片自身的逻辑。

首先我想搞清楚的是影片讲述的是否是不断演绎的同一个内核故事，关于两性关系的奔溃，出轨。

在不同时空下演绎，有如口口相传下的童话故事，在传播的过程中发生变化的情况，（这在林奇的电影中是不断出现的，尽管形象相同，却在上演截然不同的故事）也许细节不同，也许结局不同，也许故事本体都发生巨大变化。

远古流传下来的故事或者传奇，都以其不确定性衍生出无数分身。

演员们和角色们也在发生变化和交集，演员有其个人的生活，角色也有其个人的生活。

也能够构成新一层次的故事关系。

在此我又想到了在文学中的近似。

在王小波的《万寿寺》中，也讲述了一个类似的故事，在不断重复的故事中，角色变化着，讲述人变化着，细节变化着……一切都在变化。

我们的时间经验被消解了，林奇用无数的片段组成了新的故事，我们无法确定这里到底是多少个故事的合集，因为每一个镜头都有可能是一个独立的故事，遵循着影片的吊诡，我也可能将迎来“出轨”的可能性，因为我们不得不去想，遏制着的情感。

我们或许无法承受太过陌生，脱离常理的一种表达，当一件事以反逻辑出现时，否定是第一选择。

好在我们能够在最后得到救赎，就第一感受来说我们最终得到了一个好结局，在经历了一系列梦魇式体验之后。

分析林奇作品中的惯有意向不是我主要努力的方向，在我看来，即使以一个毫无了解背景故事和第一次看林奇作品的身份来刺入这个帝国中，也能感受到其魅力所在，并且在林奇并无说明的情况下，以极个人的感受来感觉影片本身远比以影评代入影片所获得的要美丽得多，也许林奇本身就是想要瓦解指代，大多数人都无法记忆得清楚自己已过的一生的记忆，这是虚假记忆。

如同如此，林奇的镜头似乎充当了回忆本体，在过往的一切里，都是假假真真，在影片替代了记忆所作出的答案，我们好像是在回溯每个主体的生命，尽管可能得到虚假的，但在真实已经了无痕迹，被虚假替代的时刻，虚假已经升华为真实。

在一连串事件之后，我们也已经无法分清楚自身的所在，好像是另一个获得全新记忆体验的角色。

他在不停的嵌套中，实现了这一目的。

同时我们也已将影片看作是割裂的片段的组合，不连续性，片段之中，我们以自身卑微的想象构建起整个个人版本的《内陆帝国》，我们同时参与了影片的创作，成为下一个故事的传颂者，也构成真正完整的《内陆帝国》。

写于2019.3.1，杭州

这电影要不是开着弹幕看，我现在应该已经疯了。

（安静了半天突然超大声真的会吓死人啊！

）今天早上我在梦的中途醒来。

梦里好像在看电影，又好像我自己就在电影里。

故事还没结束我就醒了，试图再次入睡亦未果，而是清晰感受到了梦从记忆中逐渐褪色的过程。

从非常清楚梦到了什么，到逐渐不确定，最后只留一点淡淡的痕迹，像桌布上的临时褶皱。

现在我只记得那是一部爱情电影。

至于具体的情节，我脑海里也有些碎片，但我只是“记得我记得”——我记得我在醒来的过程中所回想的梦里的故事——而不是记得一手的梦境。

在对未完的梦的不甘之中我想起林奇，想起这部最近标了想看的电影。

这个状态确实很适合看林奇了。

以下是看的过程中随手写的。

好奇：真的存在一种男女主演了就必相爱的剧本吗？

Sue亮晶晶的粉嘴唇真好看。

看到后面越发确定这部片子里口红=identity。

劳拉邓恩口红花掉坐在近视男对面讲独白的语气太像林奇了。

（有些句子像到我怀疑是不是林奇对着对讲机说一句她学一句的程度。

）想起《双峰》里他在梦里跟莫妮卡贝鲁奇面对面说话……看到两个小时的时候居然还剩一个小时，感觉到了一丝绝望……简直是在被林奇行刑！

对林奇的感觉：看的过程中/看完：造孽啊再也不看他的东西了看完之后过一阵子：哎呀想看林奇了卧槽今天是鬼节！！！

看了《穆赫兰道》、《双峰》系列和这部之后，感觉林奇是个物化演员的导演。

但这可能也是电影艺术发展的一个必然结果。

全剧组可能只有他自己知道每个镜头里演员在干什么，而他也几乎不可能跟演员完全解释清楚一切，所以演员只能严格执行表面上的行动指令，去哭、去笑，去做动作。

而不能像演多数电影一样，用一个连贯的人物逻辑（甚至为自己的角色写小传）去演出。

或许整个好莱坞都是物化演员的，而林奇把这种物化玩出了先锋味儿。

——演员的主体性与物性本身就是一个很值得拆解的问题。

林奇，他一只脚踩在好莱坞最光鲜的表面，一只脚踩进最黑暗的深渊。

两边踩得不偏不倚。

过去我以为他偏重黑暗这一边，但其实不是的，如果没有最受欢迎的俊男美女和最闪亮的灯光，他的黑暗也就无所附丽。

是双生的，他自己在台词里也是这样写的。

有弹幕说看得出导演很讨厌好莱坞，这只算说对了一半，他有多讨厌好莱坞，就也有多迷恋好莱坞。

不仅仅是因为，只有好莱坞能让他拍这种怪东西的想法成为可能。

他对好莱坞一切最表面的虚荣也爱得至深。

外在的美丽并不只是他叙事的手段。

这或许是艺术作品的材料最深刻、最不可剥离的物性吧。

（——对此很有象征意义的佐证是《双峰》里林奇给自己写了一段亲吻全剧最美女演员（之一？

）的戏。

他极其会拍最好看的演员，是因为他对最好看的人有极度的恋物情结。

）（为什么我会语气坚定地下判断？

我也不知道，今天一定要早点睡觉啊！

）不过他讨厌电视大约确实是真的。

林奇的东西可能可以称之为阈下电影，看完之后就放在那里，等着它哪天突然冒出来影响你一下就行了。

反正用白天的理性是分析不清楚的。

女主遭到致命袭击倒在路边之后一左一右两个女人开始谈论公交车和地铁，这很像《双峰》男主中弹倒在房间后那个巨人在边上喋喋不休地跟他说牛奶和电话……我是因为「极乐迪斯科」知道这部电影并决定来看的，看得出这部电影对「极乐迪斯科」有直接影响，而如果玩过「极乐迪斯科」的话，这部电影也会相对好懂一些。

电影光线很暗的时候，可以看清我的电脑屏幕上的手指印。

这让我感到很安全，因为我活在一个跟电影相比不可怕的世界里。

（Or is it??）林奇虽然给人混沌的感觉，但他的思想里其实充斥着极端二元对立。

过去与未来，精神与物质，男与女，内与外……“You’re dying. It’s all.”

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

没人告诉我这么恐怖啊！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

封为洋人唯一比得上东亚恐怖的片，我不行了，渐进的弦乐和不明所以的衣柜里出现贞子我都不会觉得奇怪，心理恐怖玩得很好。

在漫长的浸泡里，时间早已失去意义。

沉浸在恐惧与欲望中，意识被揉进模糊的像素，接受吊诡与血液，承受迷茫与疼痛，半梦半醒间悄然窥见早已发生的未来。

坐标的错误揉烂了时间，它不再是线性，如脓水般糊住伤口。

硬是坚持着三个小时没玩手机，沉浸在时间失序的泥沼中。

中途看了一眼观众朋友们，竟然没看见睡着的；除了急匆匆上厕所的，所有人都聚精会神地坐了180分钟，全程昏昏沉沉不明所以，时不时跳出来一个女人歇斯底里地尖叫，血肉横飞，又被闪光灯晃又被跳杀，全北京最好惹的人都在这了。

于是终于理解极乐迪斯科里说你内陆帝国很高不是骂你神经病，只是单纯地表达你的脑浆子被大摆锤和洗衣机搅成悬浊液了。

jump scare的时候才听见众人低声哀嚎，只想骂一句导演你他妈到底想干啥；最后一看大卫林奇释怀地笑了。

是的，看完其实说不出话，只能说大卫林奇是这样的。

太特别了，没想到活这么大竟然还能有新奇体验，不知该如何评价，封你为电影界的宋神宗。

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

刚看了一个多小时，一个人半夜三更的不敢看下去了，不得不说这片子的恐怖气氛营造的真不错，那种镜头贴的很近的拍摄太诡异了，就好象半夜把镜子贴在脸上照一样。

INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。

虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。

刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。

推荐喜欢林奇的去看看。

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。

我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。

如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。

影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。

虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。

幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。

缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。

很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？

我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。

谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。

所以我们爱他。

《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。

因为没抢到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。

巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯，但当我到电影院门口的时候，还是被吓到了：MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院，但在寒冬傍晚的凄风苦雨中，排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上，他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇，对他的电影充满了这样的热情。

相比起几个月以后影片在美国发行，因为没有经费，林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇，真是天差地别。

更好玩的是，首映散场后，观众三三两两走出来，脸上充满了迷惑。

我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙：片子怎么样？

他摇头：我不知我看了些什么，散了吧，根本看不明白。

大家一阵哈哈笑。

真的这么难懂么？

我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》，有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”，我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情，尝试摸清林奇组织内容的思路。

这就是这篇写于快二十年前的评论。

这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣，也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。

以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。

没有了他，这个世界的电影史，尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力，在某个程度上终结了。

从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。

如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题，那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。

如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂，但还都有比较明显的线索留给观众，如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。

但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意，又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。

不过，如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索，依然可以整理出一个连贯的表达思路来，从中一窥大卫·林奇的真实意图。

在影片的一开始，一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易，但是双方的脸部被完全虚化了。

从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生，但为什么要和不认识的人发生性关系呢？

影片先是进入比较容易理解的一段：波兰姑娘坐在床上看电视，电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。

后者表面是好莱坞明星，但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员，在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。

这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键，因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。

这在影片的最后结尾有所交待，波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。

我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节，跳到电影的中段，因为答案是在这里给出的。

在影片进行到一个小时左右，劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。

突然某种神秘的移形大法发生，整个房间变为真实，而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇（这是她在《内陆帝国》中的第三个身份，前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色），和他的丈夫（依然是由同一个人扮演）很拮据地生活在一起。

这才是波兰姑娘真正的生活写照：她的家庭生活很不如意，穷困潦倒，还遭遇丈夫的殴打，只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。

这才是《内陆帝国》最初的出发点，整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满，为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。

在她所虚构出来的“美国梦”里，她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。

她首先幻想自己在旅馆里婚外情，随后又在旅馆看电视的过程中，把自己化身为劳拉·邓恩。

这其实是一种“梦套梦”的思维路线。

在波兰姑娘的幻想中，劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。

而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。

我们回到影片的开始，在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太，后者把她直接带入了一个对未来的预测里。

在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。

有个细节一下点出了大卫·林奇的意图：在影星访谈节目的结束语里，报幕员对着话筒说：“梦境制造明星（Dreams make stars，指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩） ，明星沉入梦境（Stars make dreams，指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中）”。

在老太太的预测里，劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄，但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑，而和“影片”的男主角发生了婚外情。

更神秘莫测的是，因为“影片”本身的情节就是如此，所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。

而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理，是她产生的一种“臆想”。

她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品，让他尝一尝绝望的滋味。

而也正是在此时，波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。

由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她拥有操控一切情节设置的权力，所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。

于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问：“看看我，告诉我你们认识我吗？

”（Look at me, tell me if you know me?）。

这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问，甚至是痛苦的自责（这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭）。

她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会，也不愿用暴力的方式去报复丈夫，这是违背她内心意愿的。

劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话，实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。

在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份，并尝试了自己的“堕落”：她在大街上自称为“妓女”，而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。

这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。

也正因此，虚拟“影片”拍摄结束之后，劳拉·邓恩（波兰姑娘）特别失落地离开了，她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。

所以她来到剧场的楼上，在抽屉里拿到了手枪，要去解决一个“东西”。

在解释这个“东西”的涵义之前，我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法：在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人，而在《穆赫兰道》中也有类似的角色，比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。

他们的出现好像没有合理的解释，但却起到了重要的抽象指代作用：他们不代表任何一个实实在在的影片人物，而我们可以暂且称之为“心魔”。

以《妖夜慌踪》为例，实际上无眉人就是男主角的两个身份（萨克斯乐手和修车小伙）内心的一部分，诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。

“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。

更深一层，大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。

而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中，都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。

回到《内陆帝国》，这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。

在影片的一开场，当兔男（在某种程度上也是“心魔”的一部分）带领观众的视线走进大厅，这个人就已经在那里中反复大声问道：“出口在哪儿呢？

我要一个出口!”， 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己，她需要找到一个能走出心理困境的解决办法，而“心魔”给她指了一条报复之路。

这是一条黑暗的道路，也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。

一个特别重要的细节是，劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的？

恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。

在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段：在那部影片的结尾，主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地，无眉人站在他旁边递给他一把枪；在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后，再反打比尔·普尔曼的时候，我们发现无眉人已经不见了，只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。

在《内陆帝国》的这个场景里，劳拉·邓恩来到房子前的院子里，“心魔”从一棵树的背后走出来，面目可憎，嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡（大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉）。

恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身，在废弃的工作台上看到一把改锥，她拿起来，慌慌张张逃走。

而这时候镜头再反打房子前边的院子，我们看到空空如也一个人也没有。

这里其实寓意明显：“心魔”并不真实存在，他们是主人公心理活动的一部分。

在“心魔”的指点下（或者是以心魔的出现为借口），主人公们都找到了实施暴力的凶器，在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪，而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。

最关键的时刻来到了，在影片最后，劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”，她开枪把他打死了，它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。

影片在枪击之后气氛马上逆转而上，在圣灵一般的歌声里，劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体（代表二者为同一身份），而后者穿过重重走廊和楼梯后，发现自己其实一直是在家里的房间中，所发生的一切都是她的幻想。

她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。

“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回归平静与美好。

影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中，而是重新进入波兰姑娘的幻想，倒退到了虚拟拍摄影片以前。

因为其后发生的都是噩梦，而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。

而在最初的梦境里，邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩，这才是波兰姑娘梦想中的自己。

影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。

总结，《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境，也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。

是报复和毁灭还是平静与博爱？

她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍，而这也是大卫·林奇电影永久的主题。

劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身，她在梦中也有三个身份，电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女，以及家庭主妇（即波兰女孩生活的真实写照），而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。

这些人物所经历的故事有四个：波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉；劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做为电影明星的劳拉·邓恩的生活，她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫；以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。

在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里，这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构：它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情；随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩；而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示（这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识，它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示），对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情，这是第三层幻想；要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事，它构成了第四层幻想结构；而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中，复原了波兰姑娘所经历的不幸，并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机，这是第五层幻想结构。

而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭，层层推进。

它本质所描述的是一个年轻女性（波兰姑娘）在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨，在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面，最终走向和解与宽容的过程。

而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的，其余全部是她的“想象”。

在这样复杂的剧情结构之外，大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。

《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的，而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄，将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。

可以说，他是除了戈达尔之外，另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。

影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》，放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。

他通过舞台式的阴郁布景和灯光，以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。

应该说，他对想象元素的塑造把控，以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。

大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》，都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态：即人在理性和克制，遵循一定规范的情形下，依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。

而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是，在保持相同表述意图的同时，它抛开了理性的外壳，故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道，以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。

同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。

无论是对电影人还是对观众来说，这样的尝试都极富挑战性和吸引力，同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。