八月

理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月。

上周五忙完所有手头的事，上完所有的课我撑着把伞敢忙着往电影院赶。

大伙儿都在忙着考研忙着社交忙着躲雨，别人的忙碌会显得我这个独来独往泡电影院的人有几分怪诞。

那天一路都是不顺利的，但庆幸黑白影像风格的《八月》，多少在三月阴冷潮湿的夜晚给了我些许安慰。

回学校的路上让滴滴师傅等了很久，好在老司机心宽体胖，中途还和我讨论我国的小众电影。

漫漫长夜，有陌生人愿意陪你唠嗑几句，好像也使得这个下雨的夜晚变得不再那么讨厌了呢。

回校吃晚餐，吃到一半没忍住就发了一条朋友圈动态：“不知道什么时候开始看电影从来都是独来独往，不喜欢约人，不喜欢在看片的时候社交。

甚至觉得有熟人坐身边都会觉得浑身不舒服，我很讨厌看的过程中有什么人窃窃私语，不喜欢看手机不喜欢谈论，更不要说带什么爆米花进影院了。

“八月”这部影片从2016年开始就想看，终于等到今天上映。

好几天前就买好预售的票，经历了下雨，上完课，等公交，和十几名小学生共挤一辆车，800米最后冲刺后终于踩点进了影院。

尴尬的是诺大的7号厅阒无一人，看检票员的眼神就像是觉得这么大雨居然会有个傻逼来看场黑白电影？

也许个人品味真的就只有这么高了，就是喜欢独立电影，虽然有时候它表现的比我还矫情，或者有时候它比我还贫穷。

全程106分钟，我坐着躺着二郎腿翘了又放下，中途还有工作人员进进出出好几回。

这是我第一次一个人承包一个厅，黑白片显得画风有些阴郁，有好几处都吓得我裹紧了自己的小被子。

影片是我喜欢的款，就是喜欢描述历史和亲情回忆的叙事片。

光剧中的一个分支:小雷的爹妈为了让他上重点中学费劲百般力气就够让我感同身受了。

他们向亲戚借钱，用钱把孩子买进三中，并且当着小雷的面说这一沓钱是爸妈一个月的工资。

我想说影片中的这一段简直就是我童年翻版，相同的话我记得父亲和我强调过千次万次。

具体的影评我想放在公号上细说。

八月，原来远在天边的内蒙古也是如此潮湿。

记忆中模模糊糊的春秋之交，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。

气韵让人想起了台湾新浪潮和侯导的长镜头。

不是很懂当时的90年代，但光从人物对话中也能感觉得到的人心惶惶。

小人物的挣扎与反抗，做的却都是无用功。

昙花谢了都不晓得还会不会再开，好像所有的迟疑焦虑都被那句:“走，下馆子去！

”给冲淡，感恩食物能宽容所有不好的情绪。

所以观影结束后我给自己买了一份心心念念的鸡蛋仔。

在大口大口享受它的美味的同时记下这一刻的感受。

” 当时还不以为然只是以为自己发了一条剪短的动态，今天写文案的时候把它挪到word里面，才惊觉自己原来真是个“话唠”，半个小时编出了一千个字。

影片末尾有出现一段话：谨以此片献给我的父亲。

但我觉得这也是献给自己童年记忆的散文诗。

因为感兴趣所以一直关注中国独立电影的发展，还记得去年暑假以毕赣的《路边野餐》开头，以杨超的《长江图》结尾，还有别有异域风情的《家在水草丰茂的地方》等。

如果说《路边野餐》和《长江图》是怀有地域气质的诗歌集，《家在水草丰茂的地方》是在大西北拍的小清新版的小说，那么《八月》则更像是一部带有草原印记的散文诗。

不被看好的童年，不善于表达的父亲，国企体制改革，所有的爱好都要被残忍地压制。

或许我没有资格说自己熟稔那个年代的时代背景，但从片中小雷一家的喜怒哀乐我能感受到那个时候百姓的生存状态。

影片给人的感觉是直观的，并且很强烈。

影片以家里唯一的男孩小雷小升初入学考试为背景展开，虽然是暑假但并没有想象中的那么悠闲娱乐。

家里唯一有工作的母亲想让孩子上重点中学操碎了心，父亲面对国企改革下岗的压力愤愤不平。

在中国的传统社会，好像孩子的教育问题永远都是一件大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开，这让我不得不觉得中国式教育里面的升学，给每个家庭都带来了不少的麻烦事。

我们的小雷终于还是落榜了，母亲一把抓起还在睡梦中流着汗的孩子往学校赶，一气之下摔了小雷唯一的爱好：他的双节棍。

她气孩子不争气，她气一家子的重担全都落到了一个女人的身上，她把东西一摔，抹布一扔，撇开旁边的丈夫一屁股坐在沙发上，五秒后去关了黑白电视的按钮。

说了再也不想管这个家的气话。

那是我在这部影片中，唯一一个看到家中的母亲没有干活停坐下来的镜头，哪怕还多了几句哀伤的怨言。

看到这一幕的时候我突然想起小时候的一个画面。

那时候我上小学，因为家里是农村户口，所以父母花了六千块钱把我以借读生的身份弄进了城里的小学。

爸爸工作维持家业，妈妈直接在城里租了一个房子供我吃穿做家庭主妇。

那天的我异常调皮，频频惹怒无时无刻不在忙碌的母亲，气得她拿了张纸逼我写了一张六千块钱的借条，还强迫我按了手指印。

事到如今那张充满我笨拙的字迹的借条还保存在家里的储物柜，我至今还能够想象我的母亲当时恨铁不成钢的样子。

年幼的我当场就被她吓哭了，幸好是我先哭了，不然我想她就得哭了。

我最看不得长辈哭，长辈一哭我就觉得自己是犯下了不可饶恕的错误，打入十八层地狱都弥补不回的过错的那种。

所以当看到片中的小雷他妈发脾气的画面，油然而生的是一种莫名的熟悉之感。

只是现在长大了，再也不敢惹母亲生气，最怕的自己某些不成熟的行为举止伤了她的心。

印象最为深刻或者说是最戳心的是电影里的某一个片段：小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

热爱影视的父亲拉片结束，原以为会去休息的他突然间就在客厅里激烈地挥拳。

在梦中的小雷因为什么原因醒来，听到客厅里发出的奇怪声响想要一探究竟。

只看到身着白背心的老父亲奇怪的举动。

年幼的他当然疑惑父亲是在做些什么，是在驱赶蚊虫？

还是模仿动画片里在打妖怪？

我想让他永远不懂，也永远不要过问。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

在片末看到小雷娘俩兴冲冲地打开DV，电视机里的另一端传来了父亲在草原拍片工作的花絮，里头父亲忙都没有正脸朝一下镜头，只是从最后一段看上去很散漫的长镜头中，我分明可以感受得到父亲终于慢慢解开了心结，学着与这个时代和解。

他开始放下自己高贵的身段，在大草原里放飞自我，虽然他的身份只是一个小小场记。

人终究还是拼不过一个时代，我们需要浪漫的精神给予自己美好生活的勇气，但总不得已要屈于现实。

大丈夫游刃有余，能屈能伸。

写到这里突然想反省一下自己，这个“无所畏惧的中二青年”，是不是也要在各路压力面前对生活认输。

只是谁又敢否认生活不美呢？

平凡的人过着平凡的日子，父母健在儿孙满堂，就算一家子饭桌上只有两碗菜又何妨？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

我想我永远忘不了在我很小很小的时候一家人在一间简陋的平房里拿着勺子吃西瓜的场景，一米外电风扇嘎吱嘎吱响，父亲吃瓜总是很快，母亲吃瓜总是很慢，我和姐姐在互相抢着对方碗里的食物。

昙花一谢，也许再也看不到那晚它盛开的那一瞬间惊艳。

很感激还有这样一部黑白影片，有永远裱在相框里的照片来记录八月，理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月，我们的八月。

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

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《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。

它以散文化的风格投映出“童年”的成像。

无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

个人最喜欢的一张海报一、“The Summer Is Gone”《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。

故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。

作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。

母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。

夏天就此结束。

“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。

散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

二、散文：意象的构成 由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。

影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。

意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

昙花一现电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。

另一个突出的意象便是昙花。

小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。

此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。

《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

小雷双截棍不离身在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。

在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

三、童年：角色的轮转 孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。

世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。

要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。

在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。

而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。

他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。

然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。

小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。

成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。

最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。

影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。

而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。

安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。

他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。

这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。

影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。

刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。

张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。

影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。

由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。

《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。

角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。

值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。

因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。

小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。

影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。

小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。

他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。

善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？

濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？

孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

另一个复杂的命题则是生与死。

《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。

太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。

而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。

死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。

如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

四、童年“镜像”内外影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

首先，影片的地理话语颇为独特。

我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。

故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。

地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。

它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。

因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。

“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。

仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。

或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。

张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。

仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。

人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。

《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。

从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。

如此不同的美学特征有着不同的创作背景。

张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。

没有父亲的全家福“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。

《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。

而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。

延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年本文可见于 （按照发表顺序排列）风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像

整个春季档，华语电影整体的平庸与乏力，让进口片占据了主场。

尤其是三月份，国产片几乎全线溃散，值得一说的也就只有一部，没有明星鲜肉、成本极低，而且全片都是黑白摄影的国产独立电影。

这部电影和传奇影业的超级大片《金刚：骷髅岛》在同一天上映，在排片不利的情况下，虽然凭借着不俗的口碑（目前豆瓣评分7.3分，大概是目前春季档里国产片口碑最好的一部）被影迷好评，但上映三天来仅仅收获了两百多万的票房。

的确，在当下动辄单日过亿的中国电影市场上，两百万的票房在当下的国产电影市场根本就是不值一提，这样的数字想必是发行方也羞于提及。

但对于一部口碑良心的文艺电影来说，用票房来衡量电影的好坏与否显然是有失公允的。

八月The Summer Is Gone

《八月》的故事发生在九零年代的一座西部小镇上，少年晓雷刚刚结束了小升初考试终于迎来了自己盼望已久的暑假。

孩子们在暑假当中整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像八月里的烈日炙烤着那般燥热。

在那个闷热躁郁的八月里，晓雷遭遇了性的萌动和学校外的暴力阴影，感受到了亲人故去的悲伤，也逐渐懂得了父母之间的关系与矛盾。

因为工厂面临转型，晓雷父亲所在的单位也遭遇冲击，父亲的下岗让一家人的生活顿时陷入了焦灼当中。

母亲总是叫父亲去求那种有地位、有路子的朋友。

这让一向高傲倔强的父亲倍感压力与难堪，但却最终抵不住生活的压力选择了苟且。

少年晓雷就这样在天真与世故之间、经济变革与家庭改变之间懵懂成长，感受着身边隐隐发生的一切。

直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，晓雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。

影片的英文名叫The Summer is Gone，和中文连在一起，正好就概括了整个故事。

八月过后，夏天结束了。

本片的导演张大磊是1982年生人，成长于电影描述的90年代初，他的少年时代是在内蒙古电影制片厂里的大院里度过的，所以电影里小雷经历的厂区大院生活都是那么的真切可感。

晓雷的父辈所亲历的国有企业从繁荣到衰败的过程，恰如同晓雷的童年在八月中消逝一样，变得莫名悲戚。

而这部电影最大的亮点也正是导演对90年代生活细节的洞察力，对那个年代的生活细节的真实还原。

从墙上贴着的李小龙海报，晓雷父亲看的《愤怒的公牛》录影带，台球厅里放着黑豹的《无地自容》，电影院里的挂着的《亡命天涯》的海报……这些极具年代感的时代符号被导演有意强化。

大到场景、胡同小院、交通工具，小到闹钟、锅碗瓢盆，细到人物服饰、谈吐、娱乐方式，都让观众仿佛回到了那个年代一般。

中国第一部进口分账片《亡命天涯》笔者非常同意豆瓣上著名导演谢飞老爷子对本片的评价：这部电影的“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着”。

整部电影是用无数细节堆砌起来的，导演张大磊用黑白极简的影像带领观众回顾90年代的时代记忆。

全片没有严格意义上的故事主线，导演只是忠实的纪录和还原了90年代初一户普通小镇居民的琐碎日常生活，故事看似普通却用诗意的影像纪录下那一段“八月里的时光”。

但是，正是这种平淡之中蕴涵的饱满情感让这部新人导演的处女作，在去年的金马奖最佳影片奖的最终角逐中，《八月》以黑马之势，成为了笑到最后的赢家。

评委会主席许鞍华曾向媒体称赞本片说：《八月》是丰满和完整的，我一个香港人看都很感动。

笔者在看这部电影的时候，总会联想到去年上映的同类型的两部电影《少年巴比伦》和《黑处有什么》。

算上这部《八月》，恰好在不同年龄段里分别组成了“九零年代的小镇青年们的回忆三部曲”。

九零年代初是一个特殊的年代，国有企业改革，社会面临严重的经济矛盾，整个社会人心惶惶，所有人都意识到时代在变，可谁都无能为力。

晓雷的父亲，兢兢业业在制片厂干了大半辈子，却遭遇被下岗的命运；作为一个有些理想主义的艺术工作者，他始终不肯低下“高贵的头颅”。

但当他去一向对工人买免费开放的电影院，却发现需要买票才能看的时候，他意识到时代真的变了，愤懑的他只能在午夜里对着空气挥动着拳头来宣泄。

电影试图用孩童的视角看待时代变迁，致敬父辈，没有大悲大喜，不做过多干扰和评判，就像是一首略带感伤的讲述回忆的散文诗，在抒情与回忆当中折射当时整个社会的环境。

导演张大磊自称自己深受侯孝贤与特吕弗的《四百击》的影响，所以有人评价这部电影是“内地版《童年往事》”。

换言之，这是一部关于许多八零后一代人童年的记忆的电影。

暑假里的晓雷的生活每天都百无聊赖，偶尔躲在阳台上偷看住在对面的好看的姐姐是青春期的懵懂与好奇，至于跟着父亲学游泳、捉蛐蛐儿则是晓雷最快乐的时光。

少年晓雷的腰间总别着父亲给他亲手做的双截棍，似乎这样这个瘦小羞怯的男孩就能从心理上更接近偶像李小龙一点。

晓雷就像青春期里的每一个男孩一样，渴望自己变得强大，能够拥有自己想要的自由。

影片的主要剧情也围绕晓雷和父亲两人的关系中展开。

透过小男孩小雷的眼光看到周遭的大人因为国有单位转型，而开始失去铁饭碗，生活产生变化的故事，并以此延伸出对中国社会里的父子关系和家庭教育以及当时的社会环境进行了一种反思。

比如：电影的一开始，晓雷一家三口围坐吃饭，母亲说起晓雷的小升初问题，精明强悍的母亲一心想让孩子读重点初中有个好学历才有好前途。

晓雷的母亲之所以如此坚持，是因为她深切的感受到“现在不同了”。

为什么非要上重点中学呢？

当初你也没上重点中学，现在也挺好，为人师表。

你懂什么，现在不同了。

但对于还在懵懂之中的晓雷来说，他对于选择什么学校的理由则要简单的多：晓雷，你为什么想上三中啊？

因为三中的校服好看，还要配一条像三哥那样的皮带。

整个晓雷的童年似乎在爸爸要离开的时候结束，晓雷穿着背心在小区里闲逛的日子正式告一段落。

画面也开始转向彩色，晓雷爸爸不再念叨高贵的头颅，背着包袱离家谋生，在片场忙活得有模有样。

只不过让人感到悲伤的确是在那之后似乎什么都开始要变了。

正如冯小刚在《甲方乙方》的结尾里所说的那句台词一样：1997年过去了，我很怀念它。

每个人都会独自长大，经历过懵懂无知的童年，也曾遭遇过时代赋予我们的痛感，我们的父辈却在随着那个时代的消逝而逐渐老去。

这也正是这部电影里导演所怀念的那些岁月镌刻下来的记忆。

也许在某一天的午后，我们每个人都会像晓雷一样，回忆起那个百无聊赖的八月和那些回不去的年少时光吧。

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994)

首发于《环球荧幕》3月刊。

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喜欢葡萄藤下的这张，能看到阳光的质感小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。

影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。

这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。

所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。

看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。

在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。

最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。

这是一部黑白文艺片，当下惯用彩色而它刻意选择黑白，很重要的原因是黑白片代表了旧情怀，是的，这是称献给我们父辈的影片。

长夏漫漫，那孱弱单薄的少年游荡着、细察着，平凡的生活点滴在他身边流逝，他偶尔做梦，偶尔打架，更多时候显得比较无聊，一觉睡到大中午，在电影院里打瞌睡，看人打台球，跟着妈妈走动，坐在葡萄架下感受刺眼的阳光……这个夏天隐隐发生了一些大人们的事，以孩子的眼光看去，世界是疏离的，电影情节也随之散而淡，像散文，像流水，像夏日高空上如丝的云，轻轻一碰就散乱了。

它确实没有什么故事性可言，恍惚间还会以为它是纪录片，而这不算是称赞的话。

如果说其中表现家庭细微生活的部分是取经于小津安二郎，则它太过琐碎，没有那种精心架构后的浑然天成，给人圆熟清隽之感，没有。

比如开头在厨房的场景，饭后母亲边洗碗边唠叨着儿子的学业和丈夫工作的事，丈夫给儿子做双截棍，儿子进进出出帮忙收拾碗筷和饭桌，整体空间狭窄而不具有什么美感，它是序言，细碎地想要揭开八月夏日的序幕，但应该会有更简洁的方法做出这种暗示。

比如太姥姥家的几次相聚，有的情节略显重复，画面也杂乱了些，是想说家人孝顺，还是矛盾深重？

是想对比人世的沉重和孩童的无知无觉？

是暗示社会变革的大环境，还是亲人间的帮衬温暖？

似乎什么都说了，又什么都没说。

仅仅，只是想那么真实地记录而已吧。

说是日常的生活，但明显是有意选取的片段，有些刻意，而整部片子有不少表述都显得刻意了些。

虽刻意，一些事件却是隐而不发的，需要猜测背后到底发生了什么，所以看下来有一点闷，影片戛然完结的时候，才发现它不知什么时候就结束了。

在我看来比较好的是梦境部分，表现小雷梦境的画面是很美很诗意的，清而简，梦幻而游离，但梦总是稍纵即逝的。

主旨说致敬父辈，父亲的故事比重倒不是很重，看到后来才发现原来他父亲是在电影厂工作，顺势表现了一点点如《天堂电影院》中的电影情怀，一点点而已，仍是隐而不发的，可能影片并不太想过多地表现“我的父辈”的电影人生涯，想要扩大到“我们的父辈”这个巨大的群体，展现九十年代初的时代变革和小人物的迷茫痛苦。

那清淡的苦涩若有若无，近于雅香，但力度不够，有些“形散而神也散”了。

小城的大厂，杂住的居民小区，纷繁的人事，微妙的亲戚关系，所有的一切杂糅在瘦弱敏感的12岁少年眼中，迷离，彷徨，新奇，纯粹如诗，寡淡如水。

少时的时间总是觉得无限漫长，空间也不同于特定的平庸格局，与其说这部影片想要说父辈的事和情感，不如说它带给我更多的是儿时夏日的回忆，慵懒的午后，斑驳的树影，历历长夏，蝉鸣噪乱，而时间仿佛凝固了，不知忧惧，一味甜笑，仲夏长梦过后，原来，叶已开始落下。

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

有的电影就像小说，跟着故事脉络一同前行，是非曲直总有个结局。

有的电影就像散文，有点有面却无意画方圆，浓情淡意皆由人参悟。

去年11月荣获第53届金马奖最佳影片奖的《八月》应是后者，而且是那种很适合从中摘取片段做成阅读理解题目、让考生挖空心思揣测作者意图的散文。

导演兼编剧的张大磊曾在接受媒体采访时表示，这部电影的拍摄初衷来源于对自己少年时期生活的缅怀，他和片中的小主人公“张小雷”一样，都是在电影制片厂大院里长起来的孩子。

因此，片中小雷的视角，其实就是张大磊导演自己望向过去的视角。

《八月》中的各种故事自然都发生在八月份里，根据片中出现的美国电影《亡命天涯》引进中国的时间甚至可以准确推断出那是一九九四年的八月。

需要特别介绍的是，《亡命天涯》是国内第一部以票房分账形式进口发行的好莱坞电影，可谓“美国大片”浪潮的起点。

现实中本片于1994年11月12日公映，而《八月》中该片的提前放映，不妨理解为小雷父亲所在的电影制片厂的行业优势使然。

电影制片厂，在爱看电影的孩子心目中，那是多么神秘又浪漫的单位啊。

然而在小雷眼里，除了可以随意免费看电影的便利之外，那只是父亲工作的场所而已，和什么制药厂、印刷厂没有什么两样。

他还没有足够的心智去理解父亲高贵的头颅从昂起到垂落的转变过程，也没有足够的知识去考究一部电影从135胶片（即35mm胶片）到大银幕华彩的转变过程。

他的八月，只是小学到初中之间的最后一个暑假月。

他隐约感觉到会有什么不同，也许是自己，也许是别人。

但就在他似懂非懂的洞察试探中，充满转变的八月过去了。

由于全片以黑白画面为基调，故事没有明显的矛盾冲突，人物的出场也很松散，而且包含许多纯粹描写景物的空镜头，观众在不经意间很容易犯困。

然而这或许正好应了无所事事的夏天中常见的慵懒情绪。

虽然没有直接阐明，但其实片中大量的主观镜头都是张小雷在百无聊赖中的各种观察。

也许，你也有过这种类似的观察？

炎炎夏日，趴在窗台边，盯着院落里的一棵树发呆。

盯得厌了，又将目光投向坐在树荫下边摇蒲扇边下象棋的两个老头。

接下来，墙根边一只花猫吸引了你的注意力，你的视线随着它溜向墙脚，墙壁，墙头，瓦顶，又在它翻身过墙后怅然若失。

当你望着对面楼里练习小提琴的小姐姐出神时，厨房里的妈妈正好切好了西瓜叫你去吃。

影片除开这些镜头语言，还有不少未见声源的声音或者声源延后出现的声音。

例如楼下大姨大妈的议论声、由远及近的警车声、飘荡在大街小巷的流行歌曲声、球杆打中台球的撞击声等等。

人声、乐声、环境噪音，与呼和浩特硕果仅存的老厂区风貌搭配在一块，还原出热燥的八月里我们通常会体验到的真切生活气息，同时也吻合一个懵懂少年的听觉体验。

有了这些，你甚至很长时间之后才会意识到电影配乐的隐形。

当然，也正是这90年代初的时间背景、以及厂区大院孩子的成长环境，让能够与角色产生最大程度共鸣的观众群体有所收窄。

毕竟，父亲因为单位转制下岗而不得不另谋生路、母亲不但需为家务操心还需为爷俩操心、家族中还有别扭的亲戚与重病的长辈，这种少年时代并非所有人都经历过。

尽管这不妨碍大部分观众对影片所表达情感的理解，但具体到内心受触动的程度，这种因自身经历相似的关联将起到助推作用。

一如张家父子在影院里观看《遭遇激情》（1991年作品），小雷能看睡着，张晨能看流泪。

《八月》所描绘的，的确是不少上世代家庭面临过的问题，诸如股份制改革引发的下岗潮、家长关于孩子教育观念的碰撞、家族内部赡养老人的责任等。

不过，这些问题也仅是从现象上平实地展现，未做深入的批判或讨论。

更多时候，这些问题和更大的社会背景却是一个模糊的虚像，有些聒噪嘈杂又有些语焉不详，变成小雷的八月回忆里不太明白也不想明白的淡淡阴影。

人终究要长大，所以宁愿抛下那些不堪，记得那些美好。

尽管它们有时往往不可分割。

于是，当八月将尽，少年跟双截棍说再见，跟新校服问声好。

昙花之绽放稍纵即逝，好在曾有过一张胶片的记录。

这也正是《八月》的价值。

（这部电影是去年年底看的，准确地说是金马奖颁奖的那天上午。

所以很神奇，上午看的一部电影，下午就获得了金马奖。

如今电影上映了，推荐大家去影院观影，因为无论是电影本身的艺术性，还是电影所承载的那个时代的记忆，都值得我们去看看，我是会去再看一遍的，导演照亮了我的记忆， 我欠导演一张影票。

） 2002年的8月，我大三的暑假，作为师范院校学生，学校要求我们去中学实习，可以听从学校安排，也可以自己寻找学校。

我于是找到了自己的母校，一家大型国营工厂的子弟中学。

我好像从毕了业就没怎么回去过，学校那时给我的感觉就是，断壁残垣。

当然，我说的不是学校的物理状态，而是它的精神状态，凋零，颓废，苟延残喘。

我找到了熟悉的师长，他们跟我说，如果你真的想实习的话，还是另找一家吧，现在学校三个年级一共就四个班。

据他们介绍，国企改制后，一方面厂子的经济效益每况愈下，已经难以承担一所学校的开支了，学校的师资力量基本上全都散掉了，又如何能吸引来学生呢？

另一方面，工厂的职工下岗的下岗，转行的转行，从几千人的大厂变成了几百人的公司，又哪里有那么多子弟啊？

我问他们接下来会怎么样？

只有两个可能，或者交给社会办学，又或者直接黄掉了。

后来的结局的确如此，几年以后，中学变成了一所外语培训学校，离中学不远的子弟小学，则变成了一所公立小学。

路过曾经的校园，工厂的家属区，曾经的俱乐部礼堂，曾经的职工浴池和职工医院，已经不是物是人非，而是面目全非。

恍惚间，我竟以为过往的生活并不存在，只出于我的臆想。

也许对于社会的进步来说，国营工厂并不值得留恋，然而对于在此生活过的人来讲，这些记忆有一种特殊效力，卡尔维诺说：它本身可能会被忘记，却把种子留在我们身上。

在《八月》这部电影中，看到国营工厂那熟悉的生活场景，我有些不能自已，这故事就像一个老旧的照相馆，储存了我儿时的记忆。

尽管此工厂不是彼工厂，然而北方的工厂，大同小异，所以关于工厂的记忆，便也成了某种集体记忆。

电影是上个周六上午看的，和我一起看电影的是一群大学生。

过后交流，他们觉得这部电影太松散、没有情节、不好理解。

而我的感受却恰恰相反，因为它超脱了情节，所以才更细腻地展现了生活的无聊，以及一个孩子眼中懵懂的成人世界。

当天晚上，这部电影居然获得了金马奖最佳影片奖，始料不及的导演张大磊在领奖时甚至连口香糖都忘记吐出去。

事后想想，获奖并非不可理解，今年是《牯岭街少年杀人事件》上映25周年的日子，组委会希望有一部风格相近的影片可以遥相致敬；还有这一次金马奖的评委会主席是许鞍华，她在看部这部电影的时候，大概会想起自己那部《天水围的日与夜》。

在我们讨论这部影片时，很多人说这部电影很像杨德昌的《一一》。

很遗憾我没看过《一一》，所以我想到的电影是《杀死一只知更鸟》，同样讲述孩子的假期生活，同样从孩子的视角去观察成人世界。

房间里同样隐隐的有一头进击的大象，似有若无。

实际上，这是很多优秀电影的表现手法，比如《牯岭街少年杀事件》，比如《杀人回忆》，导演都没有选择直接描述那头大象，但那大象却无处不在。

在《杀死一只知更鸟》里，那头大象叫做“种族隔离”，它是那个时代整个美国的氛围。

在孩子心里，这种氛围他们能够感受到，但却不能清晰地理解，他们只能从大人的言谈和焦虑中感到有什么大事正在发生。

在《八月》里，这头大象叫做“国企改制”。

故事发生在上世纪九十年代初（影片里有一个时间标志，《亡命天涯》上映，那是1994年），地点是内蒙古的国营电影制片厂，厂子要改制，一部分职工要下岗，这就是笼罩整部影片的氛围。

这种氛围，和八月那个闷热的暑假交织在一起，让人有些透不过气。

张小雷并不明白周遭发生的事情，他不明白父亲在挣扎什么，也不明白舅舅为什么要卖毛线，他同样不明白自己为什么一定要上重点中学。

这部影片最好的地方，就在于把所有的疑问都停留在孩子的似懂非懂中。

毕竟，影片是从一个孩子的视角出发，对于那个年代，他也只能算是一个旁观者，而且还处于懵然无知的年纪。

所以他看不清这一切给经历者们的人生带来了怎样的影响。

而影片，也随着孩子的视角，放弃了所谓的宏大叙事，只把目光投向细微处，显示出难得的克制。

实事求是地讲，这部影片远谈不上完美，初出茅庐的导演对演员的调度并不是那么出色，捉襟见肘的资金也让影片略显粗糙。

但导演又是幸运的，正好碰到一个会演戏的小孩，正好赶上金马奖评委会主席是许鞍华，甚至因为资金所限，影片不能充分表达，反而让观众们感受到了意犹未尽的留白。

然而有两个情节，却成了这部散漫的作品里亮眼的“刺点”，一个是雨夜中，小混混“三哥”在被捕的过程中左奔右突，如困兽般犹斗；一个是三更半夜，父亲在客厅里对着四周的黑暗拼命地拳打脚踢。

那姿态就像罗伯特·德尼罗对着镜子说：你是在跟我说话吗？

但他们终究不是德尼罗，所有反抗都不过是徒劳的挣扎和窝囊的发泄。

但你知道吗？

我竟然在这两个片段里，看到了诗意。

整部影片，导演都选择了黑白影像，拉开了故事与现实的距离。

黑白影像的好处，如诗人廖伟棠所言：“黑白粒子包含着忧郁，水淋淋的忧郁，仿佛不属于此时此地。

”不过导演终究按耐不住内心的情绪，影片最后播放的那盘录像带，是全片中唯一彩色的部分，导演回到此时此地，表达了对父辈的敬意。

而影片过度曝光的镜头，也让有关八月的记忆白得发亮。

记忆最终都变成了碎片，像一幅幅照片，照片里的故事总是发生在夏天，阳光明媚，人也热得烦躁，耳边全是蝉鸣，但是关外，好像没有蝉吧？

黑白片的光影确实不一般，而我个人认为这样的影片也确实是黑白效果更好。

梦里梦到心仪的女生惊醒后一声叹息，现实中只能透过窗户远远的望着。

这是多少人在孩童时期的无奈，但确实是那么的有趣。

遇到小混混抢钱电影院霸占座位，即使吓唬你也总想凑到跟前。

父母费了劲将孩子送进想去的学校，结果小孩居然是觉得校服好看。

这是很多人小时候有过的盲目崇拜。

大环境的改变使父亲从剪辑沦为场工，即使心有不甘也无他法。

录像时也只说了句“挺好的”……当时的环境下这样的家庭肯定不在少数。

母亲也无时不刻操劳着，比起父亲母亲更像是家里的顶梁柱，娶个好媳妇很重要。

还有外婆家的亲戚们，喜欢“指点江山”的外公，沉默寡言的外婆，在外曾祖母去世后与外婆重归于好的舅妈。

生活如此，一切都会改变。

但即使这样，在合影时也不能忘记最亲的人。

而童年的结束就是将双截棍取下放在床上，穿上校服离开……