旅行者的需求

又是一场关于碰撞的实验艺术，很喜欢这一部，可能是由于伊莎贝尔·于佩尔（饰 旅韩老师伊莉丝）那种法式由内而外的随性。

由于陌生语言的隔阂，谈话就像循规蹈矩的钢琴曲，体面漂亮但仅有躯壳。

洪尚秀的慢镜头和演员演技的真实充分诠释了这种因隔阂而产生的漫长的局促感，音乐和凝视填补语言的间隙，穿越伦理、文化和教育的错位，迫使交流回到没有修饰的本体感受，语言仅仅是工具，需要挖掘的是表达的意义及其承载的美和感受。

伊莉丝乐于行走，浸入自然，双脚踏进水中的感觉，比触及客体的心灵还真实。

开头的年轻女孩和中间的中年女性，都在掩盖自身不完美的烦恼，和对缺失的父亲的矛盾情感。

最后出场的是伊莉丝最珍贵的青年朋友，一个温润有礼的男孩，实际却饱受东亚母子关系折磨，被迫压抑着负面情绪。

伊莉丝旅行漫步其间，尝试得到心的回应，而只能止于与自然的融合。

洪尚秀借助伊莉丝亦师亦友的身份，探讨阻碍真正交流的，究竟是语言的隔阂还是心的隔阂，再用母语记录下她望见的、以及用自身情感体验弥补出对方的心的形态，续写成诗。

（一）与一个亚洲艺术片导演三度合作，对于佩尔阿姨来说是绝无仅有的经历。

前两部《在异国》（2012），《克莱尔的相机》（2017）。

第三部《旅行者的需求》，洪常秀2024年推出的两部长片中的前一部，片长90分钟，是他制片生涯中第31部长片。

（二）于佩尔对洪常秀深深佩服。

尽管受邀主演《旅行者的需求》时她对角色一无所知（当然，洪片的主演们，总是有此感觉），但谈到与洪的合作，她说，“这让我非常兴奋。

我只能希望永远这样下去。

”“他让我深刻反思电影的意义，洪常秀的拍摄方法让我记住了电影可以如此庞大，也可以如此渺小。

他几乎是一个人在工作，却能同时保持电影的力量和规模。

这令人着迷。

”（三）三次当中，于佩尔总是以旅行者形象示人。

即便第二次是在法国本土拍的，她依然是一个溜达在戛纳海边和小巷的拿着一次成相相机的旅行者。

再一次地，有于佩尔的影片将跨语言文化交流中的尴尬和不可理解，作为考察对象。

《克莱尔的相机》中，于佩尔身上有股神秘莫测的气质，异于电影中其他角色，有点像幽灵一样。

到《旅行者的需求》里，这一气质甚至更强化了。

尤其是，这次她是游荡在异国，在陌生的语言符号包裹的地方，她更加有势单力孤之感，仿佛随时会被生存困难吞没（虽然电影里与她交流的韩国人，多以积极热情的笑容面对她，体现出弱势文化对强势文化的崇拜和谄媚态度），但她身上的幽灵气质承袭自上部（第一部《在异国》里还不具备这种气质，充满肉身感）。

我感觉洪常秀是把于佩尔作为一面镜子，映照出韩国人的“民族性”。

当然，也借此表现出洪一贯的主题：真相在语言之外，人类操持着语言，永远无法真正互相理解。

以及，人永恒的孤独。

从对世界的看法上，洪是个不折不扣的维特根斯坦主义者（从语言中寻求真理之不可能），而从方法论上，他是个德勒兹主义者（在差异与重复中折射出真相）。

（四）虽然洪常秀的电影毫无疑问地是反英雄的，他的影片中充斥着自带矛盾性的普通人，即便偶尔有角色在语言中突然迸发出惊人的思想火花（此时我便感到，那是洪常秀的一个分身），他也立马又表现出愚蠢、庸常的一面。

但于佩尔是个例外。

幽灵是没有这些缺点的。

因为他不在人间。

《旅行者的需求》中，我能感到于佩尔和上一部《我们的一天》中老诗人奇周峯有惊人一致之处，都在浑浊的人间清醒地提出“要活得真诚”。

毫无疑问此时他们都是洪的分身。

但奇周峯还藏身于人间，所以免除不了身上的油腻。

而于佩尔是不知从哪里来的，突然介入到人们的生活当中（虽然常识上推知，她来自法国，但她表现得如游魂，甚至身份的不确定引起人的怀疑）。

这次，与上两部中旅行者形象不太一样的是，她离荧幕上的韩国人更近，她走进他们的家庭，她甚至和一个年轻的韩国人发展忘年恋的关系。

但她如同一面镜子，映照出韩国人自身。

她微妙地影响和改变着一些人。

将他们从生活的桎梏中解脱出来，将他们还原为一个“人”。

但她也面对她的挑战，和她的孤独考验。

（五）我反复提及洪常秀影片中某些富有智慧特质的人是洪的分身，好像他是个无比自恋的导演一样。

我没这个意思。

洪不是为了讲故事或出于自恋而拍电影的。

他是个拍电影的哲学家。

他有他的思想要表达。

他大多时候通过影像本身展示他的思想（主要体现在他把电影设置为结构主义的棱镜所折射出的思想光辉），而不是依靠某个有力量的形象，用台词说出他的思想（用语言说出来的，不是真理）。

但极偶尔情况下，也有几个角色说出了他内心的想法。

有时，是正面地说出的，有时，甚至是反讽式的，说出这些话的人，本身就不可信。

在我看来，他拍电影，就是要以影像的方式，留下一沓他的哲学思考笔记。

（六）《旅行者的需求》里在异国旅行和逗留的于佩尔，通过教韩国人法语来谋生——这是她的年轻韩国爱人告诉她的方法。

但影片前面大半时间是她与两位韩国学生接触的情景，50分钟过后，爱人才出现，更晚的时段，年轻爱人在接受母亲“拷问”的时候，才交代他们是如何认识的，这时我们才得知，她原来是在一处公园，过着流浪汉式的生活——这更加强化了她的幽灵特质，一个在异国的流浪的幽灵。

去故事化的影片讲述里，对主角身份信息的碎片式揭示，以这种倒金字塔式结构展开，这种“倒行”的手法，真是老法师的魔法手指。

刚开始，我们只感觉到她的某种特质，到后来，我们才寻找到她的路径。

（七）影片在黑幕上出完标题后，直接将观众扔在一个宽敞明亮的韩国居室里。

一个年轻漂亮的韩国女孩跟于佩尔在探讨学法语的事。

她看起来简单快活，积极配合学习。

但又感觉得出，她有某些对学习的畏惧态度。

聊了一会学习后，她起身去钢琴边弹起了钢琴。

仿佛这是她更放松更能找回信心的时刻。

但于佩尔站在她身后听了一会后，悄悄走出门到阳台上去，身体语言透露出她内心的某种不融入。

也许是出于交流上的困难，教学意志的难以抵达。

在阳台上，二人聊起弹钢琴的事。

于佩尔发起了一系列追问。

“你在弹钢琴的时候有什么感受？

”女孩说，感到快乐。

“然后呢？

”然后是，感到旋律很美。

“你觉得你弹得好吗？

”我弹得还行，没出什么错。

我对自己有一点满意。

“有一点满意？

是满意呢还是不满意？

”面对追问，女孩哑然，陷入沉思。

一种被欢乐掩饰的忧伤，浮现在脸庞。

“你弹钢琴是为了展示自己的优秀？

”对，是的，我想展示自己的优秀。

一通追问后，事物走向了反面，一些更接近真相的东西流露了出来。

我们能看到韩国人被遮蔽在焦虑、虚假的热情和快乐之后的别的情感，一种更底层的东西。

没有于佩尔这样的追问者，可能难以显示出来。

相比之下，于佩尔这样一位来自西方的人，显示出对真相本身追问和探究的好奇。

这既可说是西方文化与东亚文化的差异，也可看作洪常秀在他所置身的文化环境里体现出的个体差异。

他有点如鲁迅。

拿解剖刀在解剖他所在民族的国民根性，文化对人内心的塑造（或说遮蔽）。

洪常秀在访谈中就说过，大家仿佛活在某种共识里，对事物有相同或类似的看法，只要追问几个问题，就会发现，每个人所谓相同的理解，其实并不相同，“就像吃冰淇淋，你永远无法将你品尝到的味道真正地让他人知道”。

显然，东亚文化更大地遮蔽了人对自身真相的探究，所以，他起用于佩尔，塑造一个来自异国文化的幽灵，来映照自己所置身群体。

接下来，于佩尔和女孩到户外溜达，二人各吃着一根雪糕（洪似乎在用这个表演细节，来互文自己曾在访谈中用冰淇淋打过的比方），在一块纪念碑石前，女孩谈起自己的父亲，此时台词显示出她出身富裕，父亲很爱她，也是个慷慨的社会事业捐赠者，她因为父亲的离去而伤心落泪。

于佩尔摸了摸她头发以示爱怜，拿出卡片写下了此时能表达女孩内心的几句话语，然后将法语读法用她的便携式磁带录音机录到磁带里，把磁带交给女孩，让她反复诵读。

通过这种方式，她让学习者先从自己最有感触的话语，来接触法语这门语言。

这是她独创的学习方法。

女孩感激地，支付了她这一次的授课费，她们约好下周再见，女孩与她在公园里告别。

这既是语言教学，明明也是一种独特的心理治疗。

通过一系列访问，令对方“明心见性”，被遮蔽的东西，真实流露出来。

被文化压抑的真实的人，得以释放。

（八）接下来两组过渡镜头，先是于佩尔在小餐馆吃了拌饭，后是她在公园里，脱鞋踩在一个小小水坑里。

似乎借与自然的亲密接触，帮她恢复丧失的元气一样。

然后她来到一个富贵人家的楼下。

年轻女孩介绍的另一个客户。

李慧英和权海骁是一对富贵的夫妻，拥有自己的企业。

想学语言的是李慧英。

她与于佩尔交谈，试探。

对她自创的教学法充满了质疑。

她对这位法国女人热情有加的同时，有着明显的防范。

以及富贵人特有的一种傲慢气质。

对她来说，她不愿当小白鼠，何况还得付出金钱。

“但金钱不是器官，我不会害你的。

”于佩尔对韩国人将金钱看得很重要这一点感到有点不可思议。

“但有的时候，金钱跟器官一样重要。

”富贵李慧英反驳道。

交谈在客气、克制但出于不信任而有些僵的气氛中进行。

李慧英谈到自己女儿（她学过三年法语但在于佩尔面前不愿意开口讲一句），对什么都是三分钟热度，如今什么也不干，在家如废柴。

于佩尔说，没问题的，她这样也挺好，挺有个性的。

这种对人的无条件的接纳，让李慧英仿佛找回一点面子，她明显兴奋了一些，似乎有些喜欢这个法国女人了（尽管出发点可能更多出于东方人的“面子”需求）。

洪式的“重复”元素在此片中也是被屡试不爽的技巧。

本片分三段，每一段都出现韩国人在聊了一阵天后，拿起乐器来弹的桥段。

每一段都是先在室内聊天，后转至户外、公园。

在相似的规程上，导演让观众看戏剧发生的异同。

有时连台词都是完全一样的。

在这第二段中，先是丈夫趁妻子离开的空档，拿起吉他来在外国女人面前炫耀了把（他性格柔和得多，对于佩尔有种性别立场上的宽容和好奇，一种压抑住的热情），于佩尔也趁二人的空档时间对他逗趣道，他们介绍说你是公司董事长，但我看她才是董事长。

权海骁说，对，她是这个家庭的董事长。

随后李慧英拿着马格利酒回来（于佩尔在本片中酷爱喝马格利酒），也拿起吉他来弹。

于是，几乎与第一段中她和女孩一模一样的对话，发生在她和李慧英之间。

李慧英的回答，以及回答背后的空洞感，与第一段女孩也一模一样。

她们仿佛是同一个模板刻制出来的产品，只不过年份不一样，阅历和复杂程度不一样。

她也压抑着真实内心的另一面，表现为一个坚强刚毅的女性形象，有点苛刻精明。

他们三人也在公园里游荡。

在韩国早逝的诗人尹东柱的纪念碑前，他们品读并讨论着尹东柱这个诗人及他的诗。

诗，是对生命状态和内心情感的真实展示。

但他们讨论着，敬重着（权海骁还突然对着尹东柱纪念碑跪拜），自身却过着远离诗与真实的生活。

一种凝重的生活。

这种凝重与于佩尔的轻盈形成强烈对比。

李慧英也谈起了自己的父亲，她对父亲有遗憾的情感。

但她长期以来不愿意面对。

父亲也早早地离开了她的生活。

成为内心隐痛。

在她流露出真实（脆弱）内心之际，于佩尔拿出卡片，写下了几句话，几句原本不是李慧英之口说得出来的话，作为对她心声的描绘。

于佩尔给她看卡片上的话，念了出来。

她不再表现得抗拒和质疑。

她接受。

同意将此作为学习材料。

她拿出一叠钞票交给于佩尔，感谢她，并且抱歉钞票没装在信封里（显然准备得太仓促）。

她们约好下周再见。

第一段约15分钟长度，第二段约35分钟长度，时间长度似乎与两段中两个女人的年龄长度相匹配。

我们都感觉到了文化的压制，家庭结构带来的隐形心理伤害。

感觉到韩国人和法国人活得如此不同。

活在效率、目的、戒备当中的韩国人，精神上的痛苦成为生命的底色。

而法国人活得如此轻盈，她像一个生命的旅行者，走到哪里，都睁开一双好奇的眼睛打量世界。

告别这对夫妻后，于佩尔还经过尹东柱纪念馆前，一位韩国年轻女孩与她搭讪，讨论着这位早逝诗人的另一首小诗。

以这种方式，洪的影片将我们一次次从滞重的生活拉出来，走向诗的轻盈。

（九）第50分钟左右，于佩尔回到她的住处。

是她和一位韩国年轻人同居的寓所。

他很穷，为房租发愁。

她拿出今天的两笔收入，有1000块（20万韩元），对她和他来说这是一笔不菲的钱，她交给他，希望贡献出来做房租。

年轻男人是位诗人。

她告诉他一定要坚持写诗，她相信他会写出好诗。

他们在充满阳光的房间里，坐在床上，温暖的气氛笼罩着他们，明显的爱意荡漾在空气里。

他也走到电子琴旁，弹起来，她认真地听着，告诉他，要忘掉记忆里的音符，要弹出每一个音符的当下感。

她将她的人生哲学贯彻在每一事、每一细节里。

然后，他的母亲不期而至。

他想隐瞒他跟于佩尔的真实关系，但她说不要这样，她还说“我会保护你的，不让你受到任何伤害”。

母亲跟于佩尔打了个尴尬的照面，于佩尔走出房去抽烟，实际上是回避，将空间交给母子二人。

母亲看望儿子，关心儿子，仔细询问他生活的境况。

问的全是吃的喝的住的，全是物质性的关心，全然不顾儿子的精神世界。

谈到与那个可当妈的法国老女人的交往情况，母亲终于发现儿子是把她当作不一般的关系，儿子谈起她来两眼放光，谈到她的真诚，她对生活美好的态度。

当母亲得知儿子只是在公园偶遇她，就信任她跟她相处后，勃然大怒。

觉得他有可能被一个骗子忽悠而不自知，拿自己的安全开玩笑。

她拼命质问，你说她真诚，那我真诚吗？

儿子不愿意正面回答这个问题，母亲解读出儿子的否定之意。

“我虽然不是个真诚的人，但我很努力地在爱你呀，你是我的儿子呀。

”她有些歇斯底里，儿子终于在她的咆哮中安静了下来，似乎开始怀疑自己是不是错了。

“努力爱着”的母亲终于占了上风。

她去给儿子煮了好吃的，看着儿子吃，她心情好起来。

两个“母亲”，在同一个小小空间里，用约半小时时间，在观众面前上演了一出强烈对比。

一份爱，让人感到自由呼吸，一份爱，让人窒息得要死。

第三段中的“父母”不是缺席的角色，是鲜活的存在，她带来的不是隐形的痛，是强烈的桎梏感。

（十）年轻诗人走出门来（这个年轻诗人角色，这个演员，我们在洪的前作《逃走的女人》里已见过，这是再度见到，但在此片中，他变阳光、帅气了），等着于佩尔归来。

但她迟迟未归。

事实上在他与母亲相处的漫长几小时里，她一直在附近等待，还到门口张望，但最终还是没有敲门而入。

他到附近公园寻找她。

在一个长椅上，他看到吹笛子的她（流淌在空气里的诗），但没有走近，犹豫着，擦肩而过。

他来到显然是他们常一起呆的地方，一块石头上，他在那里思考了片刻。

然后，在显然是山顶上另一块更加巨大的石头上，我们发现，于佩尔躺在那里，睡着了。

此时给了她睡着的脸部一个巨大特写。

也许是洪常秀的所有电影中唯一的、大型的人脸特写。

但我们看不清她的面孔。

她如一个睡着的幽灵。

她脑袋后，他出现了。

停顿了片刻，他喊醒她。

她醒来，他说，回家吧。

（十一）在经历了两位“母亲”的拉锯战后，我们欣喜地看到，年轻的诗人还是寻找着她，精神上的母亲，还是渴望着她跟他一起回家。

这似乎是洪常秀留给真正的“人”的一点希望。

虚无主义的洪，并不想将这世界弄得彻底黑暗。

而于佩尔，这样一位幽灵式的人物，一位生命的先知，她在此片中是轻盈的，流浪的，并且受到怀疑的。

因此她自身也充满不安全性。

这似乎正是真理在这世间的待遇。

我想起土耳其一个叫热哈·埃尔坦的导演拍的《宇宙》（2009），村庄里，来了一个流浪汉，因为救了一个落水的孩子，又说着饱富智慧的话语，起初，他被村庄里的人看作先知，顶礼膜拜，后来，村里发生了一些不好的事，他们开始怀疑他，甚至要杀死他。

最后，他，逃离了那个村庄。

留下了一个复杂的传说。

241220

想写一部洪常秀的电影评论很久了。

打开我的写作文档数了数，没有删掉的标题还剩下《一股无名火》《美的囚笼》《李沧东与洪常秀：一次比较文学的实践》。

可能两周前我还在这三个标题中进行选择，如果不是我的狗狗生了很严重的病，我想这篇评论应该与大家见面了。

不难看出，尚存的这三个标题对于洪常秀的电影来说都是批评的口吻。

倒不是说我有多厌恶他的电影，而只是觉得“志士惜日短，愁人知夜长”。

电影里小资产阶级的虚伪、软弱和逃避有时真的会让我燃起一团无名火，可是偏偏他又把她们拍得那么美，总能让我的愤怒安全着陆。

后来我又看过了李沧东的电影，明白了“安全着陆”的奥秘。

原来“美”是现实的保护罩，因为只要有一次来自“残酷”（李沧东电影的风格）的触动，就足以撕碎“美丽”精心编造的欺骗。

当李沧东的电影将我们引向逃出感性世界的出口时，洪常秀则把我们永远地禁锢在自由彼岸的现实世界之中。

两周后当我重新打开文档时，我已经完全失去了此前写作的动力。

狗狗的生病彻底碾碎了我乃“志士”的幻想，原来我远比自己想象中脆弱得多，我才是那个我一直批判的“愁人”。

不得不说这个笑话的“残酷”程度，让我亲历了通向“志士”之路的荆棘。

生命固有消亡，难道我不能不被脆弱情感所左右？

但是我没能，我开始发朋友圈记录小狗的时时刻刻，试图用美来抵御情感世界的创伤。

回头看来，这些照片不过是狗狗的日常生活，只是它们出现在一个并不美好的时段里，才显得那么治愈，那么美。

其实洪常秀美的逻辑也是如此。

电影里是吃吃喝喝、闲言碎语到无聊的日常生活，但是他厉害的地方在于无中生有，可以在那些无聊的地方创造出让人感到幸福的瞬间。

齐格蒙特.鲍曼曾经这样阐释过幸福：幸福，是那不可捉摸的一瞬；它是克服、违抗、打败或终止（不幸福）的不可捉摸的瞬间，我们只能从消极的角度予以定义。

洪常秀就是这样做的，如果用一句话概括他的电影：没故事、好无聊，但又好美。

在他的电影里，世界变成了一个动词，更准确地说，是一个不等式，一个在许多方面都是不确定的，反叙事的，指向一个趋近于无穷的变化过程。

在这样的世界里，无论主角还是配角都不是传统意义上人作为世界的主体“我”来出现的，而都变成了相对于世界的客体，是让这荒诞又美丽的世界“发生”的一份子。

所以想单独写一部洪常秀电影的评论是有困难的，因为那转瞬即逝的一瞬是虚伪与脆弱的世界吹来的风，应该很难通过词语来把握吧。

所以大部分的影评更多讨论的是他的电影美学，电影语言，或者进入比较文学领域来阐释对其作品的理解。

从我此前尚存的三个标题来看便是如此。

现在当我从“志士”到“愁人”的身份转变中归来的时候，我发现我已经“没有资格”再向从前一样去批判他，又或者说当我重看《旅行者的需求》时已经有了不同的感受。

1、《旅行者的需求》是洪常秀导演的新作，又一次在他的福地柏林助他拿下了一座银熊。

初看过时我真的非常质疑柏林电影节的评奖原则。

相较于上一部《小说家的电影》，本片在电影语言和美学上本片并无任何突破，难道仅仅在内容上进行一次东西方的文化的比较就足够得奖了吗？

还是说导演作为一个东亚人展开的文化自省让西方世界的优越感得以满足？

不过当我再看时完全推翻了此前的想法。

狗狗生病时最难熬的时候也是我最难熬的时候，因为这两年连续的至亲离世已经把我逼进了写作的世界里，现在我还能逃遁去哪里？

我不自觉地开始为狗狗的离去准备“悼词”。

“我爱我父亲坟边的新坟是我挚爱的家人的坟，他们都曾倒在我的怀中”也许这份悼词过于悲伤，但是我也只能用悲伤来抵御扑面而来的死亡焦虑。

现在想来动不动就思考“一辈子”的日子里，人真的很渺小。

再看《旅行者的需求》时，电影首尾的两首诗给了我同样的感觉。

“直到死亡的那一刻让我仰望天空心中没有丝毫愧疚树叶上轻轻拂过的风也使我心痛，我是要以赞美星星的心去爱正在死亡的一切去走指定给我的道路今夜，风依然掠过星星”“朝着森林，翻山越岭，走向村庄我的路，一条新路昨天走过，今天再走花朵盛开，鸟儿飞翔少女走来，如风吹起我的路永远崭新无论今天或明天穿过溪流，朝着森林翻山越岭，走向村庄”洪常秀在影片中透露了第一首诗的名字叫《诗之序》，并且在电影结尾又安排了另一首诗作结尾，显然这是有意为之。

仔细读来，这一头一尾中诗韵的变化倒是让我“初看不解其中意，再看已是曲中人。

”这两首诗讲的是“路”，在序诗中“路”是指定给我的道路；而在尾诗中“路”是永远崭新的。

这不由得让我重新审视电影的内容，到底人物是电影的焦点，还是她脚下的“路”才是电影的主演。

回顾Iris与三组人物分别时的三条路。

第一条是笔直的路，而笔直正是此时这名学生的人生轨迹。

从远超她人生阅历的书墙，再到“机械”地演奏一首乐曲，无疑她如大多数家长期望的那样，走在了一条少有“阻碍”的路上。

可能大多数关于此片有关东亚的批评源自于此。

但从篇幅上看这也绝非本片讨论的核心，而只是作为一种铺垫。

2、当我们继续走，在与韩国夫妇分别时，这条路变成了前路笔直后路蜿蜒的林中路。

在洪常秀的福地德国，著名的哲学家海德格尔也写过关于“路”的著作。

在《林中路》中他这样说过：“林乃树林的古名。

林中有路。

这些路多半突然断绝在杳无人迹处。

”海德格尔探究“那自弃于不可通达之中的地方”。

而这些“不可行”或“不可通达”又最终会殊途同归。

在电影里这个殊途同归的终点是象征着死亡的石碑。

丈夫在石碑面前下跪，夫人则解读了这一姿态源自于面对先辈时的自卑。

在接下来的一组中景的竹林空镜中，妻子念白着自卑的由来，“因为我们没有在战场上赴死，（因此）也未能荣耀地活着”。

看来即使事业有成的成年人，也要背上历史包袱，也未能走在一条笔直无碍的道路上；如果“历史”是“时间”的一段刻度，那成功人也依然处于“时间”性下“非本真”的存在。

显然这段情节（路）指向了海德格尔的名著《存在与时间》（这也就无怪柏林对洪常秀青睐有加），然而这条路的尽头又在哪里？

“我们从生到死，徜徉在偌大的森林之中，一会儿在笔直的路上，一会儿在弯曲的路上，一会在分叉众多的歧路上。

人在此林中，风景各不同。

”

3、在东方文化里，“路”又称作“道”。

如果说“存在”是西方文化的本质，那么东方文化的基本概念则是“道”。

如果说“存在”为“实”，那么“道”则为“虚”。

显而易见相比于Iris电影里的韩国人们都脚踏实地“务实”地活着，发生在这三个韩国家庭中的故事也是在专注“务实”的价值取向中出现的问题。

而一直在行走的Iris则好似蒲公英般“飘渺”。

同时，“道”也是一种行走的姿态。

它逃避确定，只因它不断改变自己的路线。

电影用“道”将“路”连接，将“实”与“虚”并置，也完成了东西方文化的并置。

只是如果我们专注于表面，就会像我之前一样被“有形”的外表所欺骗，只看到西方人视角下的“东亚病”，而忽略掉由一个西方面孔所承载的东亚文化的内核以及治愈“东亚病”的可能性。

如今看来，我们俗称的“东亚病”反倒是“此在”在一种西方语境中“非本真”状态的“存在”。

是康德所言的感到人生乐趣唯一可靠的手段：“为了实现一个预期的目的而有计划地向前推进工作就充实了时间。

”而“道”则丝毫没有存在与本质的那种强度，无法产生痕迹。

没有任何目的论强迫它走直线前进。

它既摆脱了可能的占有，也摆脱了让人难以接受的窘困。

最关键的就是摆脱了存在与道路、栖居与漫游、本质与非本质之间的差异。

在影片的最后，当Iris从朋友的家离开，彻底将“虚”的一面展现给观众。

她似与道路融为一体，“如浮云无定所，如流水无常形”；在这一路上她幕天席地，途则忘行，室而忘坐；吟诗时又好像舞者忘舞，歌者忘歌。

大梦大觉间与她吹响长笛，唤醒在笔直道路上迷失的少年，去向无处。

如惊鸿一现，与“路”一起消失无踪。

作者：发条辰首发（带图）：耐观影不知道从几何时“洪常秀”三个字成为了形容词活跃在国产文艺电影的评论区，常用作形容那些形式先锋酷爱对话的影视作品。

被说像洪常秀变成了对影片和风格的“嘉奖”，当然通常情况下这三个字也是用来阴阳影视作品的词汇。

洪导的作品也因为近几年平均一年两部的速度被冠以“洪氏vlog“的称号。

《旅行者的需求》在放映前一度被认为是金熊奖的有力竞争者，但看完大概只会劝洪常秀真别拍了…《旅行者的需求》主要讲述了伊莎贝尔·于佩尔饰演的法国女人生活在韩国但由于没有钱或手段养活自己，她被善良的房东建议去教法语。

通过这种方式，她成为了两名韩国女士的法语老师…从简介来看，洪尚秀这次似乎会致力于讲述一个真正的故事。

然而正好相反，洪常秀只是把上述文字作为影片的背景。

从第一幕就露出了陈旧的气息，影片的开始便是经典的“洪氏vlog”固定镜头开场，于佩尔与她的学员开始聊天、谈话。

姑且不去谈论对话的内容，当然洪常秀的对话内容远没有林克莱特在《都市浪人》中那样后现代主义和天马行空。

但是连最起码的让剧中的角色讲的一口正经的台词都没有，洪常秀让韩国人和法国人用塑料英语对话，这种感觉恍如隔世，一下子回到了初中英语听力的年代，原来电影真的能造梦，造的还是童年的听力噩梦…尴尬虽然是洪常秀电影中的底色也是他讨好观众的利器，但是在这部电影中塑料般的对话尴尬是目光和听力所及的真正的尴尬，场内观众的笑声也许是真的嘲笑和费解。

如果抱着期待来看一部喜剧电影，或许在这里已经足够回本了。

虽然没有幕的区分，但是洪常秀还是贴心地把影片分成四段。

在第一段把观众和电影中的角色都尴尬到后洪常秀也没有善罢甘休，接连摆出了剩下看似与第一部分形成照应的三个部分，且都与第一部分神似。

在余后的叙事中他甚至装都不装了，直接把大量的台词和人物间对话的方式照搬形成新的段落。

也许有人会为其辩解特意设计，但细想这些东西真的有必要吗？

内容形式表达几乎一样的四场戏或许是在表达社会化使人的个人感受消退，或者是异乡人如神秘幽灵般的松弛游离，又或者是人与人之间沟通的本质和语言的探索…这些都有可能也都有迹可循。

但他是否知道自己真正想要表达什么？

一个半小时里他精心地设计了四场英语场景对话，没有任何的内容和形式上的输出，全凭观众的臆想和猜测，这样的电影是否是真正的cinema，倒不如真正地像《房间》这样的烂片与观众直接物理互动，而不是靠猜测的精神交互。

他的电影状态给人一种等待的观感，有可能是等待角色的下一句台词又或者是下一个尴尬的地方。

又或则他大概也在等待电影之神的降临来告诉他这一段应该这么这么拍了。

可惜他在尝试了这么多年后依然等不到这一时刻，反倒是摸爬滚打了这么些年早已找到了自己合适的舒适圈，多年来影像风格几乎没有变化，在他大举进军三大电影节的这几年他的作品风格从未真正迈出过自己的安全区，最多也是在技巧上下功夫（比如对近视眼友好的《在水中》）。

《旅行者的需求》就完全符合了他以往作品的特点，说好听点叫影像风格序列一致，说的不好听其实就是连续剧套路反复诈骗。

认为其无意义是真的，不理解也是真的…他是一个很“鸡贼”的导演，他展现出来的“Vlog”从来都是没头没尾的中间片段，角色间的互动对话也极具个人的目的性，他把不必要的全部剔除，让角色只讲设计好的话语。

这样虽然表面上形成一种虚假的现实主义纪实，但实际上做作的无法让人接受，尤其在这部中更是被无限放大。

消除“意大利新现实主义”般的毛边，留下做作尴尬的对白，不得不说洪常秀还是有“构思”的。

如果说该片是洪尚秀对自己无可救药的重复，那么于佩尔的表演便是一成不变中的闪亮光点。

她的这个角色非常特别，她有着异于其它人的灵活的肢体动作。

她为这部电影带来了一些生机，她在行走的过程中呈现出一种“轻飘飘”的奇妙感觉，她在完成某些肢体动作时（躺在石头，抽烟，戴帽子摘帽子…）极具神秘感和松弛。

在一众纸片人和尴尬人中显得格外的“可爱”，这不像是洪尚秀所能带来的力量，可能是在完全不知道人物背景和故事的情况下于佩尔阿姨自己向角色抑或者向观众传递的角色所代表的生活方式和精神状态。

最后只能对洪尚秀导演的作品给到一个“这很难评，我祝他成功吧。

”这样的评价，过度沉浸在自己风格和舒适区里的人是很难被拯救的，洪导好似找到了影展密码便自顾自的如法炮制宛如打游戏般的刷成就，却从未停下脚步去思索自己的表达方式。

换句话说，你永远也叫醒不了装睡的人。

熟悉的抽烟喝酒弹琴交流读诗好平淡的影像但看到最后摄影机固定，二人搀扶着走远，给我的情感冲击特别强。

可以看见真诚，高能量的独立个体，相处起来哪怕聊天有一搭没一搭，也不会觉得尴尬，我觉得是因为聊天的重点从言语表达的信息转换到了人与人的交流本身。

但也感受到大部分人很空洞。

洪尚秀说：“我的电影没有明确的讯号，暧昧性，歧义性很强，也没有什么漂亮的画面。

我能做的只有投身于这个没有意识先行的过程中，我将拾趣到的碎片拼凑融合成一个整体，你可能不喜欢这个结果，可能没有人喜欢。

我认为生命，生活中所有珍贵的事物，它们都是自由的，我试图谦逊地面对它们。

”很多电影我看完会判断”看懂了“or”看不懂“，但现在觉得有些电影，可以只是体验，感受一种情绪状态。

里面会有很多我下意识会觉得是哲学隐喻之类的东西，有点好奇但我不太想去了解，感觉一旦分析它们就被框死了。

差异，重复，不断变化的我们行为是重复的但发出行为的主体早已不同了，同样的对话通过上法语课的形式在不同人身上重复着，大家都是如此不同的个体，但问到弹琴感受或对父母的感情时，我们变成同一个人。

台词平实但很有力“他不是真的在像诗人鞠躬，而是对自己感到很抱歉”，这让我想到之前在普陀山时听不见念经声只有自己的愿望震耳欲聋，“拜的是佛还是自己的欲望？

”人总是用高尚的情感包装自己，洪尚秀可以把平凡的东西拍的高贵，也可以把高贵的动机说的可笑不堪。

不管是电影里多次出现的诗歌本身还是演员的表演，都让我觉得洪尚秀更像一个诗人。

“无论你的生活发生了什么，绝对不要放弃你的诗“”拒绝沉迷于记忆的诱惑“在慢吞吞的时间里，确实有点无聊但我们的感知力也被放大了，具体体现在里面的饭看起来特别好吃，甚至可以感受到不同材质的鞋踩在不同地面上声音的差别。

感知被放大时美好也会放大，痛苦也有，但却是明亮的，很温和。

看完让我觉得人不只是一摊臭肉，有种刚洗完澡吹着空调的舒服感觉。

语言虽然是外国人但感觉交流并不困难，更让我感兴趣的是里面的外语学习者，在使用非母语一点一点表达自己内心感受的时候，感觉像是另一个人在探索自己。

维特根斯坦：语言的边界即使我世界的边界。

看第一部洪尚秀的时候会觉得门槛很高，巨高深，但莫名有很喜欢的点就慢慢看了比较多。

后来发现洪可能是最不把电影束之高阁的，他会让我觉得电影就在我身边。

影片中提到一个概念：活的充实和活的挚诚。

影片结束似乎啥也没说但他其实抛给观众很多思考的点，充实和挚诚虽然不冲突但其实是每个人要面临的选择吧。

第一个感觉作者电影超明显的导演固定的演员，像是老朋友但是看完这部觉得每个角色代表人心中状态，情感的隐喻。

于佩尔饰演的法国女人（算饰演吗哈哈）象征着缺乏身份认同和归属感的一部分，“回家去吧”，“那里是我的家吗？

“ 我们可以简单的接受一个住处，但一旦思考到更深处，会有种无可避免的孤独。

母亲对仁国说你不了解法国女人的真实身份和过去。

《回归故里》：关系不能很成功地逃脱历史的负担：一对朋友，就是两段社会历史试图共存的过程。

＃東亞文化東亞文化的含蓄性，是一個非常有趣的話題。

東亞文化，特別是中國、日本和韓國，通常以其含蓄，和間接的溝通方式而聞名。

這種文化特徵，在許多方面都體現出來，包括語言、藝術、社交禮儀和日常生活。

語言：東亞語言中，常常使用間接的表達方式。

例如，在中文中，說話者可能會使用委婉語，來表達批評或拒絕，以避免直接的衝突和尷尬。

藝術：東亞藝術作品中，經常體現出含蓄之美。

例如，日本的俳句，和中國的山水畫，往往通過簡潔的表達，來傳達深刻的情感和意境。

社交禮儀：在東亞文化中，禮儀和面子（即社會地位和尊嚴）非常重要。

人們通常，會避免直接的對抗，並通過含蓄的方式，來維持和諧的人際關係。

日常生活：含蓄性也體現在日常生活中，例如在家庭和職場中，人們往往會通過，暗示和非語言的方式來，表達自己的意見和感受。

這種含蓄的文化特徵，不僅反映了東亞社會，價值觀和人際關係，也影響了東亞地區的文化產出，如文學、電影和音樂。

＃東西文化差異東西方文化之間，存在許多顯著的差異，這些差異體現在價值觀、行為方式、社會結構等多個方面。

＆個人主義VS集體主義：西方文化：強調個人主義，個人自由和獨立性, 被高度重視。

人們通常追求, 個人目標和自我實現。

東方文化：強調集體主義，個人往往被視為家庭，或社會的一部分。

集體利益和和諧，被優先考慮。

＆家庭結構：西方文化：家庭結構較為鬆散，子女成年後，通常會獨立生活。

婚姻和家庭決策，更多地由個人自主決定。

東方文化：家庭結構較為緊密，子女成年後，仍然與父母保持密切聯繫，並且在婚姻和重大決策上，尊重長輩的意見。

＆教育方式：西方文化：教育強調創造力和批判性思維，鼓勵學生提出問題和挑戰權威。

東方文化：教育強調紀律和尊重權威，學生通常被期望，遵循老師的指導，和傳統的學習方法。

＆社會行為：西方文化：人們通常更直接和開放，表達情感和意見時較為坦率。

東方文化：人們通常更含蓄和間接，避免直接衝突和尷尬，注重維持和諧的人際關係。

＆宗教和精神信仰：西方文化：主要宗教包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，強調個人與神的關係。

東方文化：主要宗教包括佛教、道教、儒教和印度教，強調內在的和諧與平衡。

這些文化差異，不僅影響人們，日常生活和行為方式，也在文學、電影、藝術等文化產出中有所體現。

＃《旅行者的需求》《旅行者的需求》是一部，由洪尚秀执导的电影，讲述了一位来自法国的旅行者，伊丽丝在韩国，担任法语家庭教师的故事。

伊丽丝在韩国，教授法语以赚取生活费，但由于语言的隔阂，她与学生之间的交流，充满了错位感。

电影探讨了东亚文化中，不善于表达内心情感的“痼疾”，与渴望交流和开放的心态之间的矛盾。

这种文化冲突和孤独感，是影片的核心主题，表现了异国旅行者，在陌生环境中所感受到的，特殊孤独与惆怅。

#CurzonSoho#LFF 伦影节第一场，整体的质感还是蛮喜欢的，本身就比较喜欢留白较多的电影，比较失望的是对比最近的《在水中》《塔楼上》明显是少了时空上的变化，正序叙事的过程插入少许“过去”的镜头反而带来一点儿思考，她那一闪而过的演奏是他们相遇的开始，那她后续的教学过程中所展现“尴尬”的点是否也是男孩开始跟她搭讪的形式的模仿呢？

与此同时也在思考他们之间真的没有什么么，两个角色有极大年龄差的爱情在很多电影中都有出现，而且两个角色再次也是初遇的阶段，于佩尔这个角色是否有导演洪尚的性转映射呢？

作为一位旅行者，这种教学阶段语言转化成的形式是否也可以理解成对于电影的讲述？

总感觉这部电影的故事像是讲述他俩，又不像是一种关系的变换，从爱人变成家人么？

风格上，电影失去了空间和时间的跳跃整体看下来就非常的侯麦了，不论是自然主义的呈现，还是日常生活的表达，亦或者简洁的构图下的角色内心都很类似。

视觉上，大量的固定长镜头中规中矩，侧拍中景的景别和镜头选择也是他比较熟悉的对谈形式，摒弃了很多干扰同时空间也很稳定，摇镜头和Zoom也有出现，感觉整体的调整还是如初稳定。

色彩上，红配绿的呈现还是蛮喜欢的，感觉对比侯麦饱和度还是高了一些。

听觉上，台词就很尴尬，对于不存在母语羞耻的英语我都能感受到那份尴尬，不过现场收音的效果很好。

看到第二段的时候我想这大概是我最喜欢的洪常秀了，可能是这种语言的壁垒和完全不同的文化在短暂言语中的展示和氛围的尴尬与观念的大碰撞让我感受到了荒谬的同时，又感受到隐隐约约的熟悉和认同。

而第三段脱离了某种对比之下，对我而言是真实的伤害的展示，或许是我也曾生活在这样窒息的亲子关系里，也许是我终于理解脱离这个环境并成功挣脱了定式的束缚学会了更自由的更内心化的表达，所以我才格外的喜欢这一切的冲突和对照吧。

客套的吹捧，对于规则和准确表达的执着，对于技术和能力的过度追求以及对于生活真实感受的忽视。

当然有语言表达的壁垒，但更多的还是来自东亚环境里的贯彻的攀比和要求，而对于自由散漫的法国人来说，语言之外的观念差异似乎让他们的沟通更困难。

于佩尔的格格不入，和两遍都不甚完美的英文只是个开始，更多的来自于大家对于任何一种表达的需求从根本上的不同。

每个人都会乐器，但又不真正的享受演奏也不用它表达情感，沉迷于“好”的技术，像是展示的工具，证明我有某种“能力”并且对它的高度永远无法做到自我满足。

处处有诗却完全无诗意，诗人对爱情的解释被妈妈无情的反驳的拒绝，简直是东亚父母的真实写照，那些刻板印象和对于浪漫自由的鄙夷总是像刀一样在短短几声叹气和几句话里就戳到我。

爱是“约束”“拒绝”和“我不会害你”，而不是“支持”“尊重”“欣赏”，这实在是太东亚典型的伤害了。

于佩尔吃拌饭的画面，在绿色墙边漫游的画面，在岩石上和古建筑里睡着的画面，这些都是独属于法国人的松弛，也是旅行者的需求：吃饭，观赏，交流，居住。

环境是用来体验和享受，生活是用来突破和感受的，这才是诗人口中的真挚吧。

而可能对于大多数东亚教育下的我们，都会和那位妈妈一样，去提问“我难道不真挚吗？

”。

在我的成长过程里，“好”是有标准答案的，而时至今日依然“不好”的我，终于离开了这种思维定式，开始重新审视自我和家人时，才意识到浪漫和自由生长的沃土是需要更西方的爱与尊重的。

我想这也是这部电影在最后痛击我的理由，不再是关于爱情行业，也不是单纯的文化对冲和表达障碍，而是在最后我看到了延续的观念上的不同，这种不同是我曾真正经历过的心灵上的冲击和思考，也是我发自内心的伤痛的共鸣。

洪尚秀新作《旅行者的需求》引发的疑问 洪尚秀，还是洪尚秀，以一个创作者的敏感切中了后人类语境下的人的命脉。

正如上世纪六十年代评论家、思想家苏珊·桑塔格在《反对阐释》中提出的新感受力这样一种关注手段。

由关注“深度”的时间感受力，转换到一种关注“表面”空间的感受力。

在这里，我想说的是洪尚秀正是用这样一种从形式、表面、身体、语言为关注对象出发，所做的影像呈示和生命体验。

《旅行者的需求》是洪尚秀2024年新片。

在直率、简洁的情感传达维度上，这无疑是一部好电影。

它带给人的是世俗化情感退却后的平静、自在的生命体验。

没有高深的思想、也不涉及某种文化表达，更别说情节化的情感编织。

就只是呈现一个闯入者般的旅人，在异国他乡的体验，吃饭、踩水、兼职、参观。

导演通过三段式呈现、重复、重复式变奏的形式结构出了一种人类情感关系的新体验模式。

影片在形式上基本是同一模式的重复、变奏、转折。

伊莎贝尔·于佩尔饰演的法国旅人与三组人的见面、英文交谈，告别。

第一段：与一个年轻女孩的见面，交谈、女孩给其弹钢琴，她起身出去抽烟，询问女孩感受，将感受用法语小诗来表达（教习法语的形式），外出看到女孩死去父亲的刻在大石头上的名字，女孩回忆式的自我拷问，蓝天白云中于佩尔的法语小诗声音，告别。

于佩尔这位法国旅人的踩水、吃饭。

第二段：与一对看似有亲密关系的中年男女见面、交谈、喝酒、二人弹起吉他，她又一次悄悄起身上天台抽烟，三人一同外出看到刻在石头上已故年轻诗人的诗，女人陷入对自己父亲的回忆式自我拷问，同样在蓝天摇曳的大树画面中用法语小诗教学的声音，三人告别，多了男女二人莫名尴尬的交谈声音的延宕。

第三段：与一个年轻男子的见面、交谈、喝酒、弹电子琴，只不过我们可以看出二人的关系，不同于前两段那种节制、礼貌的法语教习式交谈，而多了一层友谊式的依赖、鼓励、拥抱。

但这一次，于佩尔的离开不是一种逃离，而是躲避男子突然来访的母亲。

这个时候变奏从友谊这种潜在的形式跳跃到法语老师的关系而形成一种转折。

接下来的画面同样是刻在墙上死去的年轻诗人的诗，偶遇的年轻女子，法语翻译、她返回男子公寓，在门口闻到饭的香味又离开，在公园长椅上躺卧、山间岩石上休息、男子与母亲的争吵，母亲情感失控（类似前两段中女人们自我拷问时的突然抽泣）。

最终，男子来到岩石边，二人的谈话，离开。

二人的对话，明确拒绝了她母亲怀疑的世俗中的情人关系。

男子：一起回家吧。

法国女人：好的。

我们走。

你还会像朋友一样爱我吗？

男子：当然。

法国女人：作为一个朋友。

男子：是的。

法国女人：那我们走吧。

二人一起走向远处的大树垒出的门一样的缺口。

一个自然的所在。

这就是影片中一个旅人的归宿，同时也是情感缺失的21世纪病友们的归宿。

“回家”意味着融入自然，寄情山水。

但这或许更要求每一个人的敏锐感知力。

一种聆听、观察、感受的能力。

而观看《旅行者的需求》电影本身就要求调动所有的感知力，但对于被过剩、过度生产导致的情感退化、失能，敏锐性将近丧失的现代人来说，尤其艰难。

又或者，正因如此，人们情感关系的归宿问题才更凸显出其重要性来。

相反，也更反衬出洪尚秀这种回归简单、纯真式的表达背后的敏锐性来。

当被问及弹琴是什么感受时？

先是，Is this a queation? （因双方是教授和学习法语的关系，明显这句是在划清是否跟课程内容相关）然后半天憋出, I felt happy... Melody is beautiful. （说了些啥但又仿佛什么也没说）再deeper的追问下，I don't know 之后是沉思。。。

I played okay, not much mistake （狠狠共情。

我们常说的不错不是自己感觉不错，而是客观上的犯错少挺不错）So you felt proud of yourself.Just a little bit.（留有余地的little bit，绝不会强烈表达。

表达自己观点时也是“我个人觉得”）You felt proud? Or you didn't? (一个法国人在这时忍无可忍了。

不知道到底是还是不是。

）I felt actually a little annoying.*重点来了。

Because i am not good enough. I wanted to show off. (一系列追问下，这个回答显然比初次的更真实）初次见面的，想学法语和教法语的人。

法国人没有掩饰（包装）自己，可能是觉得没必要，说了自己没有教材，未涉及法语教育，教人法语也是刚开始没几个月。

凡事都需要门槛资历的地方，这个回答是惊世骇俗的程度了。

比起质疑对方的教学方法（教会用到的，触及内心深处的句子），旁边声称是在高中学了三年法语（体系、资历、门槛样样具备）的女儿却连一句都开不了口。

也是，你会对母语人士开口第一句便是：我喜欢。。。

我来自。。。

这个多少钱？

之类的吗？

用中文字幕看着一个法国人和一些韩国人的对话，我明明是个旁观者，但在一些令人叫绝的情境下我又深深共情，即刻见成了当事人。

韩国导演巧妙抓住了这一点，用一个法国演员和一些韩国演员将其呈现出来。

没有炫酷效果也不需要炫酷效果，安安静静中呈现了他想要表达的东西，观众也感受到了这一点。

By the way，剧中两个年轻女性的穿搭风格在我身边一抓一大把，有种莫名的熟悉感，那种台词场景之外的。