远离天堂

英俊的丈夫，俏丽的妻子，可爱的孩子，过着惹人羡慕堪称完美的标准中产生活，恪守着家庭礼仪，夫妻俩相敬如宾，举案齐眉，几乎样样都看似那么幸福，那么让人艳羡。

可是，掩藏在这之下的却是忙碌无聊的社交繁节以及煎熬的相守和隐忍。

丈夫是同性恋，妻子也爱上了黑人，因为种族问题引来了各种流言蜚语，夫妻俩试图维持原来看似天堂般的生活。

但是，有什么意义呢？

如果心已不在一起，心不再为对方而牵扯，继续下去只是一种折磨。

我想这也是电影起名far from heaven的原因吧。

就电影里的爱情来说，爱情是那样难得，那样不能随心所欲，爱上一个不能在一起的人，爱上一个在一起不被所有人祝福的人，想要幸福还是很难的。

就像女主角所说的那样，“爱情告诉我们要抛弃我们的生活和规划，所有就是为了短暂地与维纳斯女神接触。

所以我们经常为那种爱情而感到沮丧。

世界似乎过于脆弱而无法承担它。

并且有了任何其他的，生活依旧很圆满，或许过于脆弱的只是我们自己。

”是要继续维持表面的幸福还是远离虚假的浮华，直面自己的内心，哪怕同时需要面对的还有一个惨淡的世界，这就是我们自己的选择了。

然而做这种选择颇为不易，大多数人估计都是二者皆抛，选择了一条临界路，即既不要表面的也不敢去面对，而是将自己一个人锁起来，关在自己的小世界里。

电影的末尾女主角与黑人园丁含痛分别，估计也是走的这条路子吧。

这或许是最容易做出的选择，但却并不是最明智的选择。

原标题：Look Twice at the Present: Discussing Douglas Sirk with Todd HaynesAt a Douglas Sirk retrospective, the director of "Far from Heaven" talks about the films and influence of Hollywood's great melodramatist.【本文首发于《虹膜》公众号】作者：Keva York译者：覃天校对：易二三来源：MUBI（2022年10月10日）「制片厂喜欢《深锁春光一院愁》（译者注：All That Heaven Allows，英文片名直译为『天堂所允许的一切』）这个片名，」道格拉斯·瑟克在谈到他于1955年为环球公司拍摄的、由简·怀曼和罗克·赫德森主演的第二部「明星风采片」时如此说道——在《天老地荒不了情》（1954）获得了可观的票房收益后，瑟克得到了拍摄此片的机会。

「制片厂认为这意味着你可以拥有想要的一切，但在我看来恰恰相反，上天是吝啬的。

」讽刺贯穿于瑟克的作品，然而他在好莱坞拍摄的那些作品中的讽刺感却常常被人忽视，观众反而被特艺七彩技术赋予的色泽、女性哭泣的肥皂剧叙事所吸引。

直到60年代末，在这位德国移民导演放弃了好莱坞的电影制作，前往瑞士卢加诺十年后，他作品中的残酷性才开始成为人们议论的焦点。

托德·海因斯毫不吝啬地通过自己的作品《远离天堂》（Far from Heaven，2002）向瑟克致敬，这部影片翻拍自《深锁春光一院愁》——其风格和视觉元素则来自《苦雨恋春风》（1956）、《春风秋雨》（1959）以及法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》（1974）。

影片开场镜头展示了一种局限的景致——艾森豪威尔时代的新英格兰式的画面。

托德·海因斯不愿暗示观众，朱利安·摩尔饰演的打扮得体的白人家庭主妇凯茜会和她的黑人园丁雷蒙德（丹尼斯·海斯伯特饰）是否会走到一起。

至少在凯茜生活的小镇上，种族和阶级的鸿沟最终使他们不能相爱。

但是，《远离天堂》可被视为海因斯的突破之作，这是他的第四部长片，他不仅通过它对瑟克完成了一次完美的致敬，还证明了自己是「新酷儿电影」导演中长于拍类型片的佼佼者。

电影的故事发生在过去，这使得它和《深锁春光一院愁》以及《恐惧吞噬灵魂》都显得有些不同。

我们能轻易地想到，从影片中故事发生的年代——上世纪50年代到2003年的美国社会取得的种种进步，也能理解为何海因斯会为这个故事设置一个压抑的结局。

观众或许能从这样的设置中找到一丝慰藉，但这也取决于他们对「天堂」的设想。

2002年8月，《远离天堂》在洛迦诺电影节上进行了放映，首映场爆满。

而在2022年的洛迦诺电影节上，策展人罗伯托·图里格利亚托和伯纳德·艾森斯基兹特意将《远离天堂》作为瑟克回顾展的重要影片展映，并且悉心为观众准备了导赏手册。

除了1951年瑟克与环球影业合作的《与父亲共度周末》之外，回顾展几乎展映了这位导演生平的所有作品。

瑟克回顾展作为电影节重要的组成部分，似乎旨在展示制片厂时代古典而熠熠生辉的影像遗产。

「纯粹是肾上腺素的快感。

」海因斯谈到在大银幕上观看瑟克电影的机会时说。

图里格利亚托告诉我，他第一次接触到这位导演的作品，是他十几岁时在电视上看的意大利语配音的黑白版本的《春风秋雨》。

（事实上，他说，直到90年代，这部影片仍然是意大利电视上最受欢迎的电影之一。

）海因斯最初则是在大学里，看到了16毫米胶片版本的瑟克的作品。

可以肯定的是，这是一个进步，但仍然不是能与瑟克作品中的情感世界和美感相匹配的最佳媒介形式。

「在大银幕上观看这些影片让我感到震撼，因为每一帧都是如此的生动。

」海因斯补充道。

在电影节期间，我有幸和海因斯进行了一次访谈，其中着重谈到了他和瑟克作品之间的关系。

作为一名导演，他在《远离天堂》中继承了瑟克的社会批判视角。

海因斯在《超级巨星卡朋特》（1988）、《天鹅绒金矿》（1998）和《卡罗尔》（2015）中也展现了这一点：社会的压力才是影片中最大的道德前提。

海因斯谈到了瑟克对自己的影响，洋娃娃的意义，消费主义潮流的消极影响以及他对手持摄影的负面看法。

问：道格拉斯·瑟克是一位在你的电影作品中占据重要位置的导演。

他的影响在《远离天堂》中最为明显。

从广义上来说，这是一部家庭情节剧，具体来说则是对《深锁春光一院愁》的改编，以及对法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》的致敬。

这两位导演——法斯宾德和瑟克——彼此之间以及与你之间有着密切的联系。

我很好奇哪位导演首先影响了你的创作？

托德·海因斯：对于我来说，这都要得益于我在大学时的观影经历。

当然，还有一个很重要的历史原因——由于70年代女性主义电影理论家和法斯宾德的重新评价，瑟克再一次回到了观众的视野中。

我在1980年读大学时，还没有意识到这些关注瑟克、家庭情节剧、夏布洛尔的著述是多么丰富。

那个时候我还在布朗大学攻读符号学方向——那会儿还没有院系的概念，但这毕竟是一门前沿的学科。

之后，各大院校都开始建立并发展文化研究学科，并在文科类大学中普及，但布朗大学却没有顺应这一趋势。

我最先在学校接触到了法斯宾德和瑟克的电影，而法斯宾德在82年突然去世了，我当时看了他的遗作《雾港水手》，所以可以说两位导演同时给予了我重要的影响。

问：在《远离天堂》中，朱丽安·摩尔装扮的像是一个精致的洋娃娃，她生活在类似于玩偶屋的环境中。

你的早期短片《超级巨星卡朋特》中的主角也是一个玩偶。

我认为这种「模拟表演」的方式带有瑟克的印记，因为它展现了对「生活的模仿」（imitation of life）。

托德·海因斯：这一点显然触及了许多我探索过的主题，我并不总是有意识地使用它们——构建身份、了解文化规范、以及如何努力遵守或抵制它们的方式。

这些都是我从游戏中学到的——孩子们玩娃娃，把自己置身于故事的情景中。

玩洋娃娃的有趣之处在于，你真的在讲一个小故事，而且通常是家庭故事，这就是情节剧的内容。

我们通常是通过电影中完美、幸福的家庭场景来认识和了解家庭情节剧，以及家庭生活的。

这其中有一种强烈的消费主义倾向。

问：这正是美泰公司（芭比娃娃的版权拥有者及生产者）对你发火的根本原因——你颠覆了这个形象。

托德·海因斯：美泰公司制造了很多微型的配套装饰品——你可以把它们放在娃娃的房子里。

同样地，瑟克情节剧中这些女性的周围充斥着奢华、消费主义的生活，消费主义和资本主义一遍遍在告诉人们应该如何享乐。

我们都知道，这一问题带来的无疑是令人空虚和绝望的答案——直到今天，这样的情况依然没有改变。

我们很容易对过去产生优越感，但如果多回望现实两次，你会发现事实并非如此。

问：瑟克在他的职业生涯中拍摄了许多不同类型的电影，但他的影片的结尾通常都很突然——被揭示和加深的冲突在结尾处常常戛然而止。

然而，《远离天堂》的结尾并没有交代凯茜和雷蒙德之间的爱情之后的走向。

你为何选择了这样一种暧昧的结局，不像往常那样使用「扭转乾坤」（译者注：deus ex machina，直译为「机器之神」，这个比喻起源于古希腊戏剧。

当主人公面临绝境时，一个装扮成神的演员会在最后一刻突然降临来拯救他们。

后被广泛用来代指突然解决故事问题的叙事手法）的叙事模式？

托德·海因斯：我不记得我为自己的任何一部作品设置了某种虚假的大团圆结局。

之所以给《远离天堂》这样一个结尾，是因为我本能地希望观众哭出来，感受到一种绝望和释放，那是一种对不可调和的冲突，直观的释放。

然而瑟克在许多（不是全部）作品中使用的外部干预因素是如此的复杂且有趣。

这让我有些紧张，因为瑟克和法斯宾德的作品中这样的设置并不能满足观众，这会给人一种轻描淡写，就将已展现的冲突解决的感觉，会让人对叙事机制产生不信任感。

问：「扭转乾坤」也是许多影片推动叙事的惯常做法。

托德·海因斯：正因如此，即使在《远离天堂》令人难以置信的宣泄性结局中，也再次出现了一个迷人的转折。

问：在《安然无恙》（1995）中也有一个曲折的结尾，而那是你和朱利安·摩尔的首次合作。

乔纳森·罗森鲍姆认为它是《远离天堂》的姊妹片，我倒觉得它像是暗黑版的《远离天堂》——不能简单说是恐怖片，至少也是有恐怖元素的作品。

你在《毒药》（1991）中尝试了将恐怖作为一种寓言的手法。

我想知道这是否也是你拍《安然无恙》的初衷，以及你如何看待它和《远离天堂》的关系？

托德·海因斯：我在拍《安然无恙》的时候并没有把它设计成一部恐怖片。

我会有一点这样的感受，但更多我是从女主人公的想法中发展出了整个故事——她被自己的家里的一切以及中产阶级的文化吞噬了。

这显然是受瑟克和家庭情节剧的影响，片中的人物完全没有能力处理自己所面临的事情。

我对《安然无恙》中的卡罗尔和《远离天堂》中的凯茜这两个角色非常感兴趣——但不同的是，我在拍《远离天堂》的时候，更多是想找寻家庭情节剧的源头和传统。

因此整个拍摄就成为了一次学习，每次重看瑟克的作品，都是一次新的学习经历——许多和我有过交流的导演对瑟克的作品也有同感。

瑟克作为一名较晚才被重新发掘的作者导演，你会一遍遍被他电影所折服。

所以，《远离天堂》是一部真诚向瑟克致敬，向他那些独特的、展现美国生活和女性主题作品致敬，向受制于环境的自由灵魂致敬的电影。

我还记得导演韦斯·克雷文称《安然无恙》是「1995年最恐怖的一部电影。

」我听到后想「这真的太酷了！

」我对电视中经常播放的那些「疾病类影片」非常感兴趣，具体来说，这些影片中的人物通过认同自身的病症，从而重塑自己的样貌，并且接受自己在新语境中的种种条款。

当时的康复行业总体上提供了这样一个例子：人们对一种语言俯首称臣，并将其与一种代理感混为一谈，而实际上它是对一系列关于自我的术语的服从。

这真的让我感兴趣。

因此，《安然无恙》整个后半部分反映了这种形式上的要求：一旦角色被充分压抑到她的新身份中，你就会觉得叙事提供了一个令人满意的结局。

问：我们一直在谈论你制作的一些非常风格化的电影，但你最近的几部电影所聚焦的话题较为具体，例如2021年的纪录片《地下丝绒》。

另外，《卡罗尔》和《远离天堂》的背景都是上世纪50年代的美国，前者的视觉风格参考了当时的一些摄影作品，而后者则具有50年代老电影的质感。

你曾说，想在虚构中寻找真实，你觉得你是否在寻找新的展现真实的模式？

托德·海因斯：没有。

我想说的是，我仍然把「真实性」视为一个目标或方法，我总是喜欢把它看作是一种结构，一种语言——我们为我们认为的「真实性」创造线索。

最平庸的例子是，现在几乎所有的电影，在数字电影中，许多场景都是手持拍摄完成的，摄影机的移动都没有什么规律可言，然后再把这些素材剪辑到一起。

手持摄影曾经是真实的代名词，但现在不再是了，它变成了《法律与秩序》中随处可见的技巧，变得像......问：约翰·卡萨维茨的作品？

托德·海因斯：是的，手持摄影和数码摄影机的轻便性和移动性有关，在这个意义上，你不会认为摄影机是一个独立的整体，你不再会认为它占据了一个空间或一个视点。

问：我觉得你谈的这一点和赛博格理论有关。

托德·海因斯：是的，所以在我看来，手持摄影恰恰削弱了视点的力量。

这也是我对像《卡罗尔》这样的爱情故事感兴趣的原因。

我总是被那些历史上展现个人视点的爱情片所打动——这和瑟克的作品很不一样——影片通常以更为弱势的主人公作为主观视点，而占据权力的人却是欲望的对象。

在《卡罗尔》中，这种关系随着剧情的展开发生了变化。

你首先看到的是特芮丝的视点，而卡罗尔是欲望的对象，她是这段关系的掌控者，显得更沉稳、冷静，但这种关系最终反转了。

我从《相见恨晚》中得到了灵感——在片头和片尾展现同一个场景，我想这会产生不一样的意义，因为一旦视角发生了转变，她们在这段关系中的位置也会随之而变。

问：你提到你不断在瑟克作品中发现新的东西，和你交谈的其他电影人也会有这种感觉。

当我与伯纳德和罗伯托谈到瑟克回顾展时，罗伯托意识到，尽管瑟克在过去几十年中被忽视，但他一直是一个「导演中的导演」。

托德·海因斯：我想我可以将很多导演都归为「导演中的导演」。

但对我来说，像希区柯克和瑟克这样导演的显著特点是，他们一直想展现主人公身上的脆弱感和牵连感。

在希区柯克的电影中，那是一种对事件的颠覆性关系；而在瑟克的作品中，那是一种无力感——一种被社会遏制和击溃的感觉。

但两位导演都以各种形式受罪的负面案例作为自己的「招牌」，大量观众可消费的内容都和这两种受虐倾向有关。

众所周知，希区柯克创造了悬疑惊悚片，你会好奇与片中人物走向自己命运的过程。

而家庭情节剧更多面向的是女性观众，它讲述的不是女性突破自身的局限、压迫的故事，而是她们屈从于家庭规范和压力，最后变得愈加渺小却维持尊严的故事，但不要忘了，影片开始时，她们却是被动的一方。

瑟克和希区柯克都是在商业上取得巨大成功的导演，但他们都没有得到当时应有的严肃的批评和关注。

但哪怕是因为他们在商业上的成功，我也觉得这是一件了不起的事情。

他们都明白电影必须回本，作为导演，他们必须履行与观众以及电影公司签订的「契约」和合同。

他们知道如何做到这一点，并且以最不可能、最为独特的方式做到了这一点，而没有创造出普通观众所期待的——关于我们是多么稳定、强大和不可侵犯的平庸故事。

来源：https://mubi.com/notebook/posts/look-twice-at-the-present-discussing-douglas-sirk-with-todd-haynes

远离“天堂”，那么海因斯的天堂又是什么样？

借用上个世纪50年代道格拉斯塞克的家庭情节剧模式来反讽那个道貌岸然、禁欲虚伪的美国中产阶级社会。

一边是战后迅速崛起的美国经济，物质财富达到了一个前所未有的高峰，我们可以看到汽车、郊区独栋、黑人女佣和美丽的后花园，美丽贤惠的家庭天使和一双聪慧可爱的儿女；另一边是有色人种运动、同性恋运动暗流涌动。

导演聚焦到这个开场如天堂一般的中产阶级家庭，最终在种族危机和同性恋两股力量入侵下惨遭解体。

温暖的色调，冷峻的叙事，强大保守的社会道德和文化机制压抑着人类正常的性欲和情感。

作为中产阶级的完美代言人的弗兰克，却成为第一个叛逃对象，当他工作不保、妻离子散时，他和爱人相守在一间窄小的宾馆房间里，却在导演酷儿视角下显得异常温馨和动人。

也许这就是海因斯留给观众的天堂：那是一个远离种族歧视、包容性欲差异的天堂，那是每一个异于主流文化的边缘群体都能有尊严生活的天堂。

如果塞克用冷酷反讽的方式将个人情感和社会责任的矛盾转移给了道德和良心，那么五十年后的酷儿海因斯则将他的新酷儿精神赋予了每一个人物，愿他们去反抗去爱去争取属于每个独特个体的尊严。

电影舍弃了剪辑的精细刻画，换来的却是浓郁得像是花丛的生活气息。

在摩尔饱含情感、神韵得当的拿捏举止间，优雅温柔和善良的中产阶级主妇的形象在脑海中浓得化不开，而其他角色的表演也同样鲜明各异和情态充沛。

音乐和摄影都如此直白和简单，却再好不过，因为Cathy的故事是如此平凡。

而丈夫的谎话和懦弱、镇子的流言蜚语、面对人种歧视的无力感，又是那么不幸。

但终归，一个充满希望和寄予情感的送别，让Cathy即使远离了天堂的美好，却有着充满了人情味的动人。

电影剧情趋于平淡，波澜起伏似乎都在情理之中，但却丝毫不影响让人沉浸在久远年代的牵动人心的情感关怀里。

美国人真是很擅长批判自己。

千疮百孔的资产阶级。

完美的夫妇，完美的生活。

然后被赤裸裸的打碎。

今天所仰仗的一切都成了明日的噩梦。

而我所看重的，家庭，丈夫，孩子，房子，朋友，阶层，归属感，认同感，不是成了泡影，就是成了羁绊。

那美好的纯洁的爱情，被我揉碎了甩在地上，再用华丽而虚伪的告别啐它一脸。

曾经大概是有那么一瞬间的闪光，我们都看到过。

在你捡到我的丝巾，在你看到我偷偷的哭，在你带我去你常去的餐厅，还有最后一刻你紧紧地抓住我。

而我的丈夫，他阴冷而自私，但他起码还有勇气追求他想要的生活。

而我爱的那个人，他被社会排斥贬低，但他却能离开这儿去他想去的地方。

只有我留在这里。

留在这个社会为我这样的女人量身打造的笼子里。

美国大选之前，郎咸平说，希拉里不会胜，奥巴马汇当选。

因为美国社会对妇女的歧视要大于对黑人的歧视。

从来没有时代，而只有时代里的人。

感触最深的是，仅仅几十年的差别，社会的文明程度就有了很大提高。

对于种族歧视和同性恋的不公平待遇现在看来是如此落后甚至残酷。

这也都是无数人好像凯丝一点点努力的结果。

现在的社会仍然存在各种不公平，可能多少年以后回看也像今天看这部电影的感受，希望自己也能对于社会的不公在能力范围之内做点积极的事。

片子的色彩，服装，道具，布景堪称一流。

背景音乐细腻精致、优美动听，好像是拨动心弦。

故事也是娓娓道来。

朱丽安摩尔的演绎含蓄、细腻、隐忍，角色温柔又勇敢，善良又果断有执行力，富有魅力。

只是作为戏剧，情节设计的张力欠缺，不够抓人。

discrimination，homosexual，love. Julianne Moore is a talented actress,so great.

原始的欲望促使他去酒吧钓凯子。

已婚妇女之间会谈论性生活频率。

自我不认同，搞得夫妻两个都很痛苦。

敏感的闺蜜看出她跟丈夫有问题。

性不和谐是个大问题。

漂亮的金缕梅。

夫妻俩，谁比谁勇敢？

为了所谓的声誉，两个人要维持着虚伪。

你觉得我们能看穿这些事物的表面吗？

就像超越落魄的儒雅，视为曾经沧桑的华殿。

在这个年代，我这个白人女不能跟你这个黑人男在一起，但是，你很漂亮。

仅仅靠目光和腹肌就能勾搭上。

爸爸，我今天学了劈叉，你想看吗？

丈夫对妻子说：我爱上了一个人，他想跟我住在 一起，我从来没有过这种感觉。

我在艰难抉择。

好闺蜜最终也无法完全理解她跟一个黑人交往。

值得骄傲的生活、美好的生活。

曾经爱过，虽然得不到。

车站离别的场景好美。

那就接受命运的安排，或者是无解。

不管男女，只要活着，就一定受制于你所站立的地方。

托德•海因斯，于12年前抛出《远离天堂》这样一部闷闷不乐的剧情片，他不可能只是为了背弃当年好莱坞盛行盲目追求电影的宏大视觉。

如果你稍微了解一点他成长的路径，答案也就再清晰不过。

海因斯1961年生于堪称全球电影产业基地洛杉矶，从小爱上电影即是环境使然。

读高中就拍了记录中学生活的影片《自杀》，加上后来的《刺客：关于兰波的电影》《超级巨星卡朋特》《毒药》《安然无恙》《天鹅绒金矿》，都不难看出，他对电影艺术的追求多数来源于纪录和心理分析具有时代性社会事件，涵盖摇滚，自杀，吸毒，艾滋病，性……他太善于从庞杂社会信息里提炼标志性符号，熟稔于观察生活给不同的人带来绵延的琐碎。

就连季节变幻的语言，微风吹过繁花，他都能将它们融入到故事氛围的渲染中去。

《远离天堂》即是典型。

它描述了上世纪五十年代末，生活在美国康涅狄格州的一个小镇上的四口之家。

原本舒适平静生活，因为貌合神离，拉扯不尽。

花开两枝，各奔东西，峰回路不转。

导演加编剧集于一身的海因斯，他是否在将时代造就的种族歧视放大，平白无故安插男主是同性恋的插曲，让朱丽安•摩尔扮演的卡西主导剧情偏向于与友善的黑人园丁雷蒙，在倾诉家庭遭遇分享私密生活借此减轻痛苦时发生了暧昧进行添油加醋意淫呢？

相信每个看过《远离天堂》的人，都会对女主隐秘的心事，她那张面对社区闺蜜总是满布假笑最后实在绷不住了和盘托出的言语和神色里抑郁良久。

小镇姹紫嫣红的金秋，典雅的建筑风格，疏朗的街道和或急或徐的行人，我不敢说那样饱和、丰满的秋色，调性压制的精确程度，或者正是为了烘托三人之间的紧张气氛，以及那些站在街头对卡西指指点点渐行渐远曾经像圣母一般吹捧她的街道友邻。

从而，将故事推向隐秘在胸口闷得发慌的情绪。

片中，白人上流，黑人低贱。

黑人为白人工作，兢兢业业，卡西家的黑人保姆一直在干活，事事处处替女主着想，女主作为家庭主妇，全职太太，尽力表现得卓越，完满。

只是过一种流水账一般看起来除了参加晚宴就是接受模范主妇义务采访，争取总是荣登地区八卦报纸头条。

她拥有优雅得体的裙裾，好看的头巾，一辆车，适合拖儿带女满街窜。

就连她的善良和友好，都是闺蜜们聚会时的谈资。

她万万没有料到的是，温柔体贴的丈夫竟然是个GAY。

喔，我的天，这在她看来，丈夫必须是得了一种不能启齿的病。

她和他，要维系一段关系，一个家庭，一种社会身份和地位。

既然是有病，那就看医生好了。

他狂躁不堪备受折磨，她受着。

只是维系一层关系，无性趣怎么可能长久。

这病，电击也没用。

可怜的卡西，丈夫将她推向了可爱的园丁。

如果一个女人过于隐忍包容乃至自我压抑，因而伤了自身，她会寻找另外的出口。

这让我们不难想到所有劈腿与被劈腿的恋爱以及婚姻中的男女。

当他们之间无法满足最起码的诉求，即是将感情推向了绝壁。

卡西和丈夫之间，正是如此。

尽管他们为了挽救两人关系选择了旅行度假，仍然摆脱不了丈夫迎接男人的目光。

卡西死定了，丈夫跟男人跑了。

她常常想起园丁雷蒙，渐渐意识到她对黑人鳏夫的倾心。

内心澎湃，热烈又且真诚。

她和同性恋丈夫的距离越来越崩溃，是两组不同的DNA，仿佛相隔银河。

她和园丁，却囚于不同的肤色，黑白必须分明。

托马斯克莱尔曾说，未曾哭过长夜的人，不足以语人生。

夜里，卡西哭了，声泪俱下之时，接到丈夫提出离婚打来的电话，她能接受现实吗？

直到最后一刻，丈夫依然不记得卡西多年来持续日常生活的程序表。

她穿起具有定情意义的风衣和头巾，熙熙攘攘的月台，远远地，四目相对，挥挥手，作别雷蒙，作别列车南下。

她回到街道，人群跟她没关系，她躲进车里，是纠结还是哭泣，她只管轻车熟路，在小镇隽永的秋色里，导演的长镜中，一路徜徉回去……那枝微微得瑟抖动的花啊，THE END，拍不出全部的人生。

而现实世界的残酷，远远超出编剧的想象。

所以，没有天堂，何来远离？

电影中人，抑或我和你，还有你们。

大同小异抑或迥然都没关系；人生，只不过是逐渐被骟的过程而已。

该干嘛干嘛，呆着去吧。

一部朴实无华的家庭伦理片，却反映了一个最根本的道理，那就是“何为人？

”，我们在思考时不妨换作“何为我？

”。

通常识别一个人会简单的用相貌来区分，但身体是“我”吗？

社会需要对每个人加以标记便于管理，于是名字变成了最普遍的抽象的“我”，名字是“我”吗？

显然这两样都不能被认作“我”的本质，身体只是我所，名字只是我指，灵魂是“我”吗？

就普通人而言，灵魂确实就可以代表真正的“我”了。

影片中通过男主人的同性恋情节以及白人女主人与黑人园丁间的情感两条线索来分别以个人和社会的双重视角探讨人的真正自我与伦理间的关系。

首先要说明的是，“伦理”并非社会大众约定俗成的产物，而是顺应自然规律社会慢慢总结归纳出的真理。

就男主人而言，同性恋长期困扰着他，与社会道德标准相违背，况且不讨论同性恋是否确实有背人伦这个问题，因为这一点在当下的历史时期肯定会存在争议。

而我想说的是，一个人作为社会的一部分，他必须符合其规范，否则就会遭到排斥甚至惩罚，就如同男主人公担心自己的名誉受损会影响到他的事业，恐怕遭旁人排挤，于是同妻子一起表演着恩爱夫妻。

这里面给与他压力的社会规范其实并不等于伦理道德，它只是作为一个特定历史地域时期的社会成员平均的道德观以及各种风俗习惯的体现，随着时代的变迁这种规范同样会改变；另一方面，作为个人，掩藏真实的自己，在生活中表演取悦别人实在是对自己的不诚实，心理上的压力多一半是来自自身的，因为行为与灵魂相违背的人自然会处于痛苦之中。

从女主人与黑人园丁的这条线索可以看出，社会约束力起到的作用是不言而喻的，两个人虽然没有正面与之发生冲突但也没有就范，而是真实面对自己的灵魂摒弃偏见以诚相待，我认为这是非常理智的行为方式，应当得到认可。

社会所起到的作用有些时候并不是完全正确的，我们必须能够分辨；作为个人，更要有能力分辨自己的本性与欲望，前者会让“我”成为主人，而后者则使“我”沦为奴隶。