超新约全书

这篇文章花了10天的时间用英文写就，又花了5天的时间译成中文，前者是学术任务，后者属生活激情。

为照顾阅读习惯，译文较原文有删改。

本文原文已经发表，故拒绝任何形式的转载。

流行文化不仅有反映当下政治趋势的能力，当然还可充任最活跃和最激进的政治变革参与者。

除了来自国家的权力之外，市场也决定了什么样的意识形态可以出现在流行文化中、什么样的则不能(1) 。

年初曾略火的比利时喜剧《超新约全书》，就是分析政治趋势和流行文化关系的绝佳文本。

这部电影不仅反映了一部分在西方广为接受的政治意识形态，同样也是传达特定信息、潜在影响观众的有效媒介。

《超新约全书》是一部在国际上广受好评的新片，它也在商业上获得了巨大成功。

在不到一年的时间内，这部电影连续斩获一系列奖项，也赚取了超过一千五百万美元的票房。

表面上看，它是一个有关上帝和上帝妻子、不听话的女儿、六个新门徒之间的故事。

在这个讽刺的故事里，上帝住在布鲁塞尔某套三室一厅的公寓里，用一台DOS系统的电脑创造了世界。

因为无法忍受上帝的家暴和折磨人类的癖好，他的女儿以雅(Ea)逃出了这个“没有出口”的公寓，还找来六个门徒，写了一部《超新约全书》。

在影片的最后，上帝的妻子无意中获得统治世界的权力，并创造了一系列新的世界规则。

无疑，这部电影是对《圣经》的一次后现代恶搞，也表达了宗教、青少年叛逆等问题。

所以影评人们无一例外地只关注其中“脑洞大开”的的宗教元素、青少年的叛逆问题或者是家庭关系问题(2) 。

严肃的宗教人士甚至视其为一部“不敬神”的丑恶作品。

在这些评论中，没有任何一个曾注意到喜剧背后异常强烈的政治意识(political intention)。

实际上，在电影柔化和轻松的形式背后，是一系列广泛进行的女性主义运动，以及复杂且碎片化的性别理论。

而电影如何使用特殊的叙事和表现手法来暗中传达这种政治意识形态，则值得观众仔细研究。

为消除论述可能产生的误解，需要说明的是，我们不能继续狭隘而刻板地将“政治”概念理解为来自国家机构或权势人群的某类行为。

在当下的东西方语境中，尤其是在世界范围内的社会性斗争中，“政治”被广泛地理解为某种权力的具体应用(the exercise of power)，某一个群体内的人们透过理性和话语使用这种权力，以达到特定的目标(3) 。

这种“政治”概念在日常话语中比比皆是，例如分派斗争的“办公室政治”、种族主义者和反种族主义者之间的“种族政治”等。

这些社会斗争形式都是一种具体权力的应用，它们一般也被当代的政治研究者们视作严肃的政治文本(4) 。

所以此文将不再赘述前文提到的“政治意识”和“女性主义”等概念之间的联系。

反父权主题《超新约全书》首先是一部批判传统父权和男性霸权的电影，它以一种流行喜剧的方式传达了这种意图。

在影片中，上帝被塑造成一个对生活充满厌倦的失败者(loser)、一个自负的暴君。

故事告诉观众，人类世界的灾难、战争以及混乱的秩序，都是一个脾气暴躁的男性所为——他以伤害无辜人类为乐。

这个角色同时还是一个保守家庭中的父亲形象，他永远是一副滑稽的外表，穿着邋遢的睡袍、短筒袜和拖鞋，然而他却创造了“人性”这种东西，好让人们互相争斗。

同时，他还创造了一系列“法则”，以期为人类带来困扰。

讽刺的是，当上帝第一次来到人间的时候，他就被这种“人性”虐待，也尝到了“法则”的苦头：在垃圾桶里找汉堡吃时，他被一群流氓打骂；在抢劫一个小女孩的面包时，面包按照“法则”果酱一面先着地上帝形象很滑稽地变成了自己世界中的受害者。

这种情节安排可以看作是对男性霸权(phallic power)崇拜的一种指责，它直接昭示这种男权崇拜是现有世界中混乱和冲突的源头，因为当前的世界秩序是由男人主导。

同时，这种情节也暗示着男人和女人实际上都是这种男权体系中的受害者。

另一方面，上帝形象身上这种暴虐的权威，和女儿以雅的成功反叛之间形成了鲜明的对比，这象征着家庭和公共生活中无上父权(hegemonic paternity)以及男性霸权(masculinity)的双双瓦解。

主人公最初被设置在一个封闭的空间内，“有设施齐全的厨房洗衣房”，还有一个“除上帝之外谁也不能进入的办公室”。

她自出生就被困在这里，并且这个地方也没有“入口也没有出口”。

电影的这种设置，正好契合1960年代的第二波女性主义浪潮中的思想，它认为“家庭是对妇女压迫的源头” (5)。

这种被夸张化的“三人家庭”(nuclear family)形式，似乎暗示了女性在传统男权环境中的地位：她们往往从一出生就被束缚在这个封闭的空间内，家庭生活也被视作她们的天职。

如何逃避这种传统式的文化安排，则是这部喜剧中主要探讨的问题。

在这种理论基础之上，这部影片即是一个关于父权体系崩塌和重新定义女性地位的隐喻。

影片的末尾向观众展示了一个拥有新秩序的世界，它认为这些秩序有益于世界，而这种新秩序的建立则应该始于女性的反叛和独立。

女性主义的新形象为了展现这种反叛精神，这部影片还以非传统的方式刻画女性的形象，这种表现方式的基础是当前在西方广泛流行的女性主义。

在这一点上，影片和其他大受欢迎的音像产品都有很大不同。

在影视媒体中，反叛的女性形象拥有很长的历史，这些形象在过去的数十年中也经历了极大的转变：女人在荧幕中变得越来越独立、在故事情节中所占的分量也越来越重。

难以否认的是，大部分此类角色都有非常相似的特点：她们一开始都是脆弱的女性，并意图在一个男性主导的社会中寻求独立、自信和成功，但总会遭遇这样或那样无法解决的问题，所以最后都会通过妥协或寻求保护来化解危机(6) 。

在一些获得商业成功的影片中，例如《傻妹从军》(Private Benjamin, 1980)、《虎胆龙威》(Die Hard, 1988)、《偷听女人心》(What Women Want, 2000)等，“叛逆的女性角色”最后都无法获得理想中的社会地位。

在这种角色和情节的设置中，女性的“弱不禁风”(vulnerabilities)自然成为了对比材料，以此来突出男性的能力和支配能力。

与此同时，在流行电影中，女性也常被塑造成更彪悍(tougher)的形象。

她们被刻画成英雄式的角色，身上带有强烈的男子气概(masculinity)以及暴力人格。

这些新的荧幕形象往往都和暴力、霸权等联系在一起，并被看作是对当时女性主义思潮的反映(7)，这些女性的人格要么是被复仇情结或愤怒感支配，要么来自于对物质的强烈欲望(8)。

在一系列广受欢迎的动作电影或剧情片中，我们都能找到这种类型的形象。

例如《末路狂花》(Thelma and Louise, 1991)、《007之明日帝国》(Tomorrow Never Die, 1997)、《黑客帝国I》(The Matrix, 1999)、《X战警》系列(X-Men, 2000-2016)，女英雄们都能直接参与暴力冲突和打斗表演中。

然而，这些女性形象也具有相同的特点：她们都有极具诱惑力的身体——姣好的容貌、性感的着装，同时，她们还能在父权体系中施展强力的男性霸权。

这些女性形象的基础，是对性别界限的消解——她们既要漂亮，还要擅长打架(9)。

在刻画新女性形象方面，《超新约全书》为观众展现了一种不同以往的方式。

主角的形象既不是一个需要保护的人，也不是一个崇尚男性暴力的人。

她以一种全新的方式来反叛(rebels)身处其中的父权体系:首先闯入了父亲的办公室。

在这间办公室里，上帝决定一切的人类的命运，并禁止其他人进入。

这种禁令实际上暗示了公共事物中女性的地位，这一政治传统自柏拉图时代就已订立。

在《美诺篇》中，柏拉图写道：“男人的美德在于管理公共事务，而女人的美德在于能将家庭料理周到”(10)。

显而易见，以雅溜进上帝办公室这一举动，本身就是一个高度政治性的标志：女人开始干预公共事务。

另外，主角还通过逃离父权统治、寻找独立来塑造新的形象。

以雅通过洗衣机中的暗道出逃，这种安排上就体现了女性主义思潮中的重要细节。

我们有必要注意到，这股思潮在上世纪60年代后就开始挑战传统“公共生活”和“私人生活”之间的界线，她们提出“个人即是政治”(the personal is political)的口号(11)。

这种针对私人-公共界限的消解(eliminate)，在随后的种族问题、性别身份斗争中尤其受到重视。

而有关洗衣机的表演和道具设置就带有了深刻的象征意义——通过家庭生活中的工具，一个受压抑的女孩寻找通向公共生活和自由选择的途径。

此外，继波伏娃之后，女性主义者也开始向不符合她们体验方式的现有秩序结构提出质疑(12)。

这部分思潮认为，此前被认为是私人生活中的那些问题，例如家庭暴力、孩子的抚育、家庭津贴等，应该在公共领域内得到重视(13)。

对电影中的以雅来说，从家庭出逃绝不单单摆脱了粗暴的父权统治，也将私人生活中的斗争带到了公共领域中。

对女性气质的重新肯定和第四波女性主义除以雅之外，另一个值得注意的形象是以雅的母亲、上帝的妻子。

这是一个极度压抑的女性角色，也一个默不作声、令人同情且战战兢兢的形象，身上带着十分保守的家庭主妇作风。

这个角色经历了一个极富戏剧性的转变，她也是一个受启蒙和觉醒的女性形象。

在上帝流落人间后，她用五颜六色的手织毛毯、优美的音乐装饰公寓，把居所变成了一个温馨而喜人的地方。

另外，她还有重置电脑系统的能力，并把世界变成了一个和谐、色彩斑斓且充满喜悦的整体。

从政治的角度看，这个形象的设置中至少包含了两个女性主义中的趋势。

第一个趋势是对女性气质(femininity)的重新肯定(re-acknowledgement)。

在1980年代后，女性主义者开始反思之前浪潮中“性别同一化”(gendered sameness)的呼声，在此之前，这种呼声是为了消除性别不平等而提出的。

而对女性气质的重新肯定，则批判了传统的男性-女性二元论(dualism)，这种趋势转而强调男子气概(maculinity)和女性气质之间的差异(14)。

无论是男性化的女性气质还是女性化的男子气概，实际上都是对自然性别(nature)和社会性别(nurture)之间差异性的忽视(15)。

她（他）们认为，现有的世界秩序需要寻求新的道路来改变，而不是要求女性在身体和心理方面寻求任何中性化的妥协(neutral claims)(16)。

然而在流行文化中，覆以曼妙身姿、邪恶人格和硬汉气质的女性形象，本质上还是在强调旧有的观点——男子气概才是可以立世的特性(17)。

然而，在《超新约全书》里，女上帝这个形象为一种新型的理想社会提供了选项——这个世界可以充满女性气质，而不是被女性的霸权(feminine masculinity)所控制。

新的世界里，男性气质和女性气质得到同等的尊重，并且它大胆地假设，女性气质能为人类世界带来幸福。

女上帝使用电脑与世界相联并改变了世界，同样也是一个深刻的象征。

在这部喜剧的最后，女上帝重置了电脑系统，并重新安排了世界的秩序，随即天空变得色彩斑斓，画面的色温也从晦暗的冷色调转变成了明亮的暖色调。

她在家中播放的音乐也以画内音(diegetic sound)的方式出现在沙滩的场景中，整个世界也因此知道了女上帝的存在。

这种极富浪漫色彩的场景设置和表演，不仅是一部喜剧中的狂想，同时也是昭示当下女性主义潮流的隐喻。

在第四波女性主义中，技术和互联网被认为是不可或缺的重要力量(18)，一部分年轻的女性主义者们相信，女性应该将互联网作为一种发声(campaign)的工具，以此来扩展她们的受众。

如果在女上帝的家中，新的装饰和氛围象征着女人开始在家庭生活中表达自己的声音，那么天空的转变、浪漫的自然法则等则象征着女性使用科技公开宣示自己的诉求。

她们认为，即便是身处家中的女性，通过使用现代科技，就拥有了进入公共领域、表达自己的声音和改变现实情况的话语权力。

对女性主义语言理论的阐述在表现风格上，这部电影则使用了独特的影像语言来叙说女性主义思想和潮流。

在20世纪后期，一群被称为“激进女性”的人提出，当下的语言系统实际上是压迫和异化女性的源头和工具。

她们相信，这种语言结构一直在持续强化(reproduce)女性的边缘地位。

以戴利(Mary Daly)和里奇(Adrienne Rich)的思想为代表，这种趋势将理论基础建立在伯格(Peter Berger)的社会学思想之上。

伯格认为，整个人类社会是一个“语词创造的体系”(word-building enterprise)，在此体系中，语言是其中成员构筑所有意义的基本准则(19)。

激进女性主义者们由此认为，现存的知识体系实际上完全建立在男性霸权力量之上，同时也为它所操控(20)。

然而，这种意义体系又迫使女性不得不使用现有的话语体系来记叙和表达完全不同于男性的体验(21)。

所以她们提出，应该发明一套全新的语言系统，以重新表述和思考世界，这样才能避免和逃离这种“男性霸权文化”(22)。

为了叙述故事，《超新约全书》使用了一系列独特的风格技巧(stylish techniques)，它们与常规的修辞手段非常不同。

首先，影片将“新的语言系统”视觉化，它使一套普适的书写和记录体系变得可能。

老流浪汉维克多(Victor)是电影里“超新约全书”的写作者，他并没有使用任何字母或是现存的语言符号，而是通过使用一系列简笔画来“书写”这部作品。

在电影中，作为一个新知识体系的“超新约全书”，同样受到了大众的认可。

这种道具的安排可以看作是对旧语言系统的颠覆，而旧的语言系统，则建立在对男性霸权的认可上。

另外，电影还通过将比喻视觉化的方式来表达新的语言理论。

例如，当旁白将奥莱莉(Aurélie)的笑声明喻为“像珍珠散落在大理石阶梯上”时，这个明喻就被表现成几百颗珍珠掉落在大理石阶梯上的慢速动作；当将某个流浪汉的声音比喻为“三百个人同时敲碎核桃一样”时，一群人坐在长桌前夹核桃的画面就出现了。

而在西方语言学思想中，自亚里士多德以后，比喻就被视作是非理性的、矫饰的和欺骗性的修辞技巧(23)。

然而，以里奇为代表的女性主义者们提出，比喻的使用可以为表达现实感受打开一片新的天地(24)。

在一部分女性主义语言思想中，比喻就被视作一种斗争手段，它实际上一直作为不安的成分(uneasiness)存在于父权知识体系中，它更能表达现实中的情感，这一点长期以来都被崇尚理性叙说的传统所忽略(25)。

除此之外，这部电影也使用了其他比喻来描述女性角色的感受，例如“他的皮肤就像一条苍老的毒蛇在废弃的酒吧里等待一杯鲜血的滋润”。

这种对比喻的强调(amplification)和视觉化(visualisation)，实际上是以娱乐化的方式表达了女性主义在语言方面的诉求。

结语（其实并不想写）作为一部成功的喜剧，《超新约全书》实际上反映和叙说了当前广泛进行的女性权利运动和斗争。

以上论述则揭示了流行文化和政治之间动态的相互关系。

需要再次强调的是，在当下的语境中，“政治”这一概念通常是有关权利和权力分配的行为和过程，它的背后是某种具体的政治意识形态在进行指导。

而女性主义的思潮和诉求，则无疑是某种政治斗争背后所需的意识形态。

引用文献(1) Barker, C. E. Media, Markets and Democracy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Print. p120.(2) See: Brown, Hannah. “‘The Brand New Testament’ is A Divine Comedy.” The Jerusalem Post. 31 December, 2015. Web. 28 April, 2016; Kiang, Jessica. Karlovy Vary Review: “‘The Brand New Testament’ with Catherine Deneuve Gently Blasphemes with Wit and Style.” The Playlist. 15 July, 2015. Web. 28 April, 2016; Young, Deborah. “‘The Brand New Testament’: Cannes Review.” The Hollywood Report. 18 May, 2015. Web. 28 April, 2016.(3) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p2.(4) Kellner, Douglas. Media Culture: Cultural Studies, Identity, and Politics between the Modern and the Postmodern. London; New York: Routledge, 1995. Print. p58.(5) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p4.(6) Glitre, Kathrina. “Nancy Meyers and ‘Popular Feminism’.” Ed. Waters, Melanie. Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2011. Print. p19-23.(7) Hinds, Hilary, and Jackie Stacey. “Imaging Feminism, Imaging Femininity: The Bra-Burner, Diana, and the Woman Who Kills.” Feminist Media Studies 1.2 (2001): 153-77. Print. p168.(8) Hopkins, Susan. Girl Heroes: The New Force in Popular Culture. Annandale, N.S.W.: Pluto Press, 2002. Print. p6.(9) 同上. p116-118.(10) Plato. Meno: A Dialogue on the Nature and Meaning of Education. New York: Harvard University. 20 June, 2006. Web. p158.(11) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p44-46; 76; 164.(12) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p5.(13) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p164.(14) 同上. p195.(15) 同上. p196.(16) Felski, Rita. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture. New York: New York University Press, 2000. Print. p119.(17) Hollows, Joanne. Feminism, Femininity, and Popular Culture. New York: Manchester University Press, 2000. Print. p194.(18) Munro, Ealasaid. “Feminism: A Fourth Wave?” Political Insight 4.2 (2013): 22-25. SAGE. Web. p23.(19) Berger, Peter L.. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Trans. Luckmann, Thomas. London: Penguin, 1991. Print. p20.(20) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p183; Cameron, Deborah. Feminism and Linguistic Theory. Second Edition. Basingstoke: Macmillan, 1992. Print. p130; Hedley, Jane. "Surviving to Speak New Language: Mary Daly and Adrienne Rich." Hypatia: A Journal of Feminist Philosophy 7.2 (1992): 40-62. MLA International Bibliography. Web. p104.(21) Cameron, Deborah. Feminism and Linguistic Theory. Second Edition. Basingstoke: Macmillan, 1992. Print. p141.(22) Arneil, Barbara. Politics & Feminism. Oxford, UK; Malden, Mass.: Blackwell, 1999. Print. p183; Munro, Ealasaid. “Feminism: A Fourth Wave?” Political Insight 4.2 (2013): 22-25. SAGE. Web. p25.(23) Janusz, Sharon. “Feminism and Metaphor: Friend, Foe, Force?” Metaphor and Symbolic Activity 9.4 (1994): 289-300. Web. p292-293.(24) 同上. p296.(25) 同上. p299.

在<超新约全书>里，上帝成了一个将自己快乐建立在别人痛苦之上的小人，人世间的苦难就来自于此，最后以雅的妈妈改造世界，全世界变得美了起来。

地心引力可以换向，北极上空此出现了花朵激光、树木可以移动......好美好美。

这大概是导演期望中的世界？

以雅招了六个门徒，他们世界与我想象的十分不同。

有色情狂，无法控制住的情欲，刚好与昨天听的蒋勋先生《红楼梦》里贾琏等人终日沉迷女色不谋而合，他说十二三岁看这本书时觉得贾琏是最丑恶的人，可是后来才懂得世上就是有这种人，他们无法控制住自己的情欲，而作者只是客观地将这些人描绘出来。

有小时候在地铁边玩耍时断掉手臂的女神，她因为这件事无法接受众多的追求者，因为她怕对方知道真相无法接受她，这会让她更加痛苦。

最触动人心的一个片段是她在以雅给予的梦中看着自己断掉的手在古典音乐中曼舞时，她哭了。

断掉的手舞姿很美妙，我想，之前女神无法接受自己可能是觉得自己断掉手是自己做错了什么，她自己也无法接受自己。

而在古典音乐中曼舞的手，让她的心灵得到了安慰，所以她也开始接受自己了。

所以到最后杀手追求她的时候她开始主动了。

有对“死亡”及其迷恋的杀手，也许这就是人性的一面，就像造人时，迷恋“死亡“的成分多了一点罢了。

杀手在知道自己死亡日期之后开始每日拿着来福枪在小树林里瞄准行人，因为他觉得，如果自己杀死了行人，那也不是他的错，那是对方的死亡日期到了。

但是当他的子弹射向女神时对方却没有死，他觉得她就是那个让他对”死亡“变态爱的终结者，她是他一直要追求的那个人。

另外，杀手在电梯里的那段告白很简单粗暴，”我爱你，我从来都没有这么爱过一个人。

我有家庭，但是我不爱他们。

我爱你，我会永远爱你。

“生活中如果这样一个男人跟你说这样一堆话，你大概会想一个暴栗过去，但是这里可能是因为加了死亡日期的迷障，一切都变得可爱起来。

有内心是马戏团声音的富婆，人到中年，丈夫不再愿意多看自己一眼，但她内心还是欢乐海洋。

面对一个自己不爱的人，她选择了找街头小男妓，结果可想，人去钱空，只剩下枝桠响的大门。

悲伤的富婆在马戏团里找到了她的真爱——黑猩猩。

于是他们快乐地生活在了一起，好像童话的结局，虽然黑猩猩总喜欢打碎花瓶，笨重了些，应该清洗起来也很麻烦，但他们内心和谐的音乐让他们跨越了种族。

有中年忙于工作的大叔，最后在与鸟儿的对话中去走遍千山万水，追求内心的声音。

这段中印象最深的就是成群的鸟儿在大叔的指挥下变幻、飞舞。

最后一个是只还有一周姓名的小男孩，因为平时母亲太过于注重自己的健康乱打抗生素，结果却加剧了自己的死亡。

在父母的询问下，小男孩回答“男孩可以变成女孩吗？

”于是他变成了一个穿着红裙子去上学的小女孩，无惧别人的目光。

也许他内心就住着个小女孩，只不过可恶的上帝让他生成了男儿身。

在变成小女孩的这段时间里，她与以雅欢乐地度过了一周，另外变卖了父母的所有家具。

看《超新约全书》最大的感触就是表象与内心的差别。

我身体可以是个小男孩，但我内心是个小女孩；我身是人类，但我有一颗动物的心（貌似怪怪的）；我是色情狂，但我如果找到被色情狂那我就是幸福的；我是男性，我也可以爱男性；我是剩女，但我不想结婚就不结婚......顶层的人们为了更好地维持社会秩序制定了一系列的规则，但如果我们要更自由，就不能被他们骗了，对吧？

忙得来好久都没有看电影了。

同屋的室友喜欢疯狂的搜猎近期的"好"电影，像过冬的灰熊囤粮一样囤够整整一硬盘，但存货风格参差，所以会看见火锅英雄和傀儡人生大摇大摆的站在一起--真真的一锅大杂烩。

但杂烩归杂烩，其中也多少有些许"食材"，你偶然碰上了，也不由得认为其馐可餐。

中午时分迷迷糊糊，室友翻上床去午睡，我经过他电脑下意识的扫了一眼他的屏幕，一张揉杂而丰富的面孔映入眼帘,不自觉的我坐在了室友的座位上按下了播放键。

叫以亚的这个电影中的女孩我并不感觉到陌生，恍惚间我能在脑中抓出许多相似的影子:《情人》里的杜拉斯，Lolita，《这个杀手不太冷》中的艾玛，甚至于《喜剧之王》那个抹着"猪油膏"的雏妓。

电影的故事并不出奇，将上帝请下神坛，让人性的艾玛"出埃及"，入凡尘，用六位门徒的自我救赎救赎荧幕前的我们，一切架构循规于西方当代的哲学思潮，连选择的意向都没有跳脱出尼采那句"上帝死了"，整个是意料之中的意料之外。

可艾玛的人设是那么的可爱!我们多么喜欢这样的早熟的少女，顶着一脸不顺，像要与整个世界决裂，但又那么的柔软，你甚至于不能清楚她内心的倒刺是出于儿童式的天真，还是骨子里的叛逆，你甚至于不忍责备。

poor little things,but stubborn inside.以前在网页上浏览到一个说法，说是介于女人与女孩之间的角色对于男性是最富有诱惑的。

但我觉得对于艾玛这样的姑娘的喜爱是与性别无关的，难到女同学们看完不会动心？

God's girl.多有趣啊，你忧伤的时候她能俯在你的心上告诉你内心的乐曲，或是给你造个梦，你高兴的时候能牵着你的衣角共舞一支，而你临遇大敌时,她能拉着你的手，穿过河面，走到对面去。

在传统的基督教信仰里，这个世界是由上帝创造的，万事万物运行的规律包括人的生老病死都由上帝掌握。

这种对上帝的设定决定了上帝拥有至高无上的权威，凡人要想获得幸福和拯救，必须信仰上帝。

比利时鬼才导演又一脑洞大开的电影《超新约全书》，以天马行空的想象力戏说宗教，重新定义了生命的真谛。

在这部电影里，上帝依然掌控着这个世界，但他只能躲在布鲁塞尔的一个普通房间里向外偷窥人间，以一种变态的方式从中获得乐趣。

一旦走出这个封闭的房间，他与凡人无异，狼狈而邋遢。

上帝的女儿为了反抗父亲的暴力压迫，愤然把人类生死的秘密泄露了出去，然后逃到凡间寻找六个门徒重新书写《超新约全书》。

电影对基督教信仰的戏谑性的颠覆就是从这里真正开始的。

人们的生死命运不再寄托于上帝那里，而是握在自己手里。

这是上帝威严扫地的开始。

电影接下来对上帝信仰的再度颠覆是重写《超新约全书》。

基督教建立在上帝的权威上，而上帝的这种权威又是依据《新约全书》传达到人间。

重写《超新约全书》将直接消除上帝对人间的影响。

《超新约全书》与《新约全书》不同的是，它不再讲述上帝的故事，而是书写以雅在人间寻找的六个信徒的故事。

这就彻底把上帝从人类世界里摒除了出去。

那么，问题来了，这种对上帝信仰的颠覆意义何在呢？

电影的这种解构想表达的是什么呢？

那就要先打开这本《超新约全书》，看看这里面到底写了点什么了。

在上帝之女的帮助下，第一个门徒奥蕾丽走出童年断臂的阴影，遇到了真心爱她的人。

她记录在书里的圣言是：人生就像滑冰场，摔跤是难免的。

第二个门徒放弃了按部就班的工作，不再停留在原地，重新开始他从儿时就热爱的冒险和旅行。

第三个门徒不再沉溺于过去的幻想之中，在投入社会的工作里找到了自己从少年时就一直爱恋着的女人。

第四个门徒遇到了自己真心爱的女人，热衷杀人的扭曲心理获得改变。

第五个门徒彻底认识了自己的丈夫和生活，勇敢的抛弃了现在的婚姻，寻找到了真正的幸福。

第六个门徒从小体弱多病，当他知道自己的死亡日期不远后，他决定当一个女孩。

并且实现了在海边死去的愿望。

这六个门徒的改变归结于一点，那就是找到了自我。

在他们以前的生活里，他们的自我都被现实严重的压迫着，他们没有勇气改变当下按部就班的生活，没有勇气把自我展现出来。

在死亡日期的促使之下，他们获得了这种勇气，如何过好余下的生活成了他们最关注的事情。

那么，这种自我的寻找与对上帝的信仰又是怎样的关系呢？

上帝是人类面对这个世界无解时制造的答案，它给予人类面对人间各种困境的勇气与力量，最重要的是，它寄托着人类众多美好的期待和向往。

它给人永恒的希望，它代表着幸福在云端。

这就是很多人失去自我的原因，他们的内心总是有很多远远超越于当下生活的向往，而这种向往又被现实宣判了死刑。

他们一方面从这种虚妄的向往里获得安慰，另一方面在心里又认定了无法实现。

而当人们知道了自己的生死——这世间最大的谜题，上帝的权威倒塌了，人们不再去关心那遥在云端的上帝，而是开始想到当下的幸福。

寻找自我的过程就是从对未来虚妄的向往里走出来，开始按照自己的本心去安排自己的人生。

所以天堂不是因为上帝而存在，而是因为自我而存在。

这就是上帝之女以雅对《超新约全书》撰写人所说的：人死后是一片虚无，这里就是天堂。

这是一部假大空的作品。

除了断臂姐的环节以外，剩下每一段都没来得及好好讲讲，越往后还越仓促。

同样里面的两段爱情都来的莫名其妙，莫名其妙的老富婆就看上了大猩猩大猩猩也一见钟情看上了老富婆，莫名其妙的有着7个追求者和208个对她肉体感兴趣的断臂姐居然这么的就答应了一个拖家带口天天蹲点“杀人”的无聊“杀手”，一切来的都没有逻辑和过程的龙卷风一般的。

可是这样却被大家推崇成了神剧，那么那些说《美人鱼》里面爱情还没有他们突然的这时候都去干什么了。

但是也不是没有收获，比如这句台词“生活就像滑冰场，摔跤是难免的”。

当然也仅此而已。

爱：解除人性枷锁的终极武器显然，电影《超新约全书》（Le tout nouveau testament 2015）是借助神的背景知识来讲述人的故事。

当我们看到这个被女儿称为“人渣”的上帝还需要用电脑来掌控人间的一切时，在某种程度上讲，这个故事也就无所谓渎不渎神了，因为我们只能把它当作是拿“神”开的一个玩笑。

然而，人世间倒是有不少这样自命为“上帝”的人，他们是普通人痛苦的制造者，而且以人们的痛苦为乐。

他们很懂人性，对人情世故了然于胸，知道给人们以“虚妄的期待”是人们活下去的理由；他们也知道人性中最大的恐惧是“死亡”，所以，“死”的威胁往往是他们用来箝制人性自由的终极措施。

本片的故事就是这样开始的。

因无法忍受“父亲”的家暴，小主人公以雅瘫痪了她的上帝父亲的电脑，泄露了“人”的死亡日期后，离家出走至人间。

她发誓要做得比父亲更好。

既然父亲是人们痛苦的制造者，她的对抗措施也就只能是帮助人们解除痛苦了，也就是她的上帝父亲所担心的：“教会人类如何摆脱困境”。

那么，她是如何帮人类摆脱困境的呢？

泄露人的死亡日期，是她对抗父亲的第一措施，因为当人们不再担心死亡问题时，人在一定程度上就获得了终极自由。

然而，这也是她来人间前就闯下的一场大祸。

因为“终极自由”也让某些人敢于“胡作非为”。

比如那个叫凯文的家伙，因为知道自己还有62年寿命，他就不断地作死来挑战死亡规则，结果他也就不断给他人制造危险。

所以，给自由以必要的限制应是她弥补这场大祸的首要行动，这当然也是她的上帝父亲追踪而至的主要目的。

如果我们相信卢梭所说的“人生来自由，但无往不在枷锁之中”，那么，给自由以什么样的“枷锁”而又不让人感到痛苦，是小以雅，其实是本片需要思考的问题。

小以雅要遵长兄耶稣（JC）的嘱托，聚齐十八门徒就能重换人间，为此她来人间后必须先发展六位门徒。

这六位门徒刚好都是处在自己人性枷锁中的痛苦之人。

第一位门徒是一位名叫奥蕾丽的年轻貌美女子。

因为有了在地铁站失去左手臂的惨痛经历，加上她的美貌让更多男人对她只有欲望而无尊重，所以，她对人性持有深深的怀疑。

既对人性不信任，她只能生活在自己的孤独世界中。

正因为孤独，她失去了迷人的笑声，因而她成不了顶尖的美女；她虽然也知道，微笑能让她在这个冰冷世界换得温暖的回报：流浪汉也会安慰她“生活如同滑冰场，摔跤是难免的”，但孤独终究还是封住了她“柔情似水的内心”。

对人怀疑、不信任，甚至与邻为壑的行为似乎来源人性中的原始的防卫本能，但奥蕾丽生活在现代社会中，这种本能无疑会成为阻碍她追求人生幸福的枷锁，如何打碎这种枷锁，我们暂时让她在孤独中继续等待。

第二位门徒是让•克劳德。

克劳德曾是个热爱冒险的伟大探险家，这说明他是个多么热爱自由的人，因为探险绝对是人性自由的一种表现。

没有人知道他为何停下了探险的脚步，也没人知道他现在为何甘愿踯躅于现实闹心的小圈子，虽然他生活还算过得去，但在五十有八的年纪仍然单身无后，处于狭窄郁闷生活状态中的克劳德，只能说明他的内心仍渴望探险的自由。

可以想见，这种自由的感觉若得不到满足，他必定会在不快乐中孤独终老；也可以想见，他仍需要自由，仍不甘被现实的小圈子所困，他停下探险的脚步或许是为再次探险做准备，只是死亡的威胁让他对整个人生失去了希望，因此他止步于公园的一隅。

虽然有时人们仍需要狭小的现实圈子，这是人性的一种社会需要，但丧失了自由，这代价就有点大了。

以雅当然知道这个道理，所以她用一只小鸟告诉他这点：“既然可自由飞翔，为何只停步于公园呢？

”因此，他又背起了行囊，跟随这只小鸟，来到那遥远的北极圈；他重启了他的探险生涯，那是他自由所在，快乐所依，而在这“危险”之处等待他的正是他的“自由女神”。

第三位门徒是那个自称为“色情狂”的马可。

表面上看，马可是个雄性荷尔蒙过于旺盛的家伙，其实，他是个对“美”具有强烈渴望之人，因为既然“人是万物的尺度”，那么，人体之“美”，当然就可作为所有“美”的尺度。

如果这种源于本能的欲望没有让他人产生不适，这种欲望其实并不肮脏，反而是一种“美”的体现，因为他得知自己大限将至，最先想到的仍是自己这方面的欲望，那只能说明这个欲望于他而言是一种高尚的“美”的需要。

但他囿于世俗的观念，以及困于窘迫的经济条件，他不敢也无法畅快地欣赏这种“美”，他只能在自己幻想中痛苦地感受着这一切。

也正因为他对这种“美”的欣赏过于强烈和直接，他才无法像正常人一样去交女朋友，所以，老大不小了仍孑然一身，他也是个可怜的孤独之人。

以雅给他指了一条明路：为成人片配音，这既满足了他的欣赏“美”的需要，还能让他有份工作收入。

最为重要的是，他在工作中找到了意气相投的另一半，这解决了他对“美”的终极渴望。

当然，如果我们不为他的欲望辩护的话，那他可被认为处在自己欲望的枷锁中，而最终打破这种枷锁的便是“爱”。

第四位门徒是个想当命运刽子手、心中充满杀戮恶念的弗朗索瓦。

他从小就迷恋死亡，嗜血、渴望杀戮，这种“死的本能”让他在大限到来之际，准备对人大开杀戒；而大开杀戒的缘由除了满足本能的欲望外，还有他充当“命运刽子手”的宿命论逻辑。

此外，他虽有老婆孩子，但他却是“上帝”1522号法则的受害人，即与他共度一生的人，却不是他爱的人。

在以雅看来，他之所以心中一直充满杀戮的恶念，是因为他“从未体验过爱”，所以，以雅认为他心中的主题乐章跟第一位门徒奥蕾丽的“很搭”，于是她让他对准奥蕾丽开枪，从此，他对奥蕾丽爱得不可自拔。

他拳打不敢表达爱的镜中自己，他拥抱敢于表达爱的镜中自己，在体验爱的过程中，他抑制住了他嗜血的本能，放下了杀戮的恶念，这不仅拯救了自己，也拯救了那位在孤独中等候真爱的奥蕾丽。

第五位门徒是个爱上马戏团大猩猩的玛蒂娜。

当她告知丈夫自己仅有5年的寿命时，她发现那位还有39年寿命的丈夫竟有如释重负的神色。

这证明了她的多年婚姻是个失败的产物，她一直守候的竟是个对她没有爱和责任的男人。

不仅如此，她似乎从未和丈夫享受过正常的夫妻生活，否则她在痛苦之余为何首先想到的是要解决自己的性需要？

显然，她多年来维持的夫妻关系并非因为爱，而是她顺应婚姻伦理的结果。

道德伦理当然是一种基本的人性需要，然而死亡日期泄露让她从这人性枷锁当中彻底摆脱了出来，她自由了，她可按自己的欲望行事了。

然而，“野草”终究不能作为余生的依靠；她当然也知道她的条件很难让她找到待她真心之人，所以，以雅听出她心中的乐章，带她去马戏团看大猩猩，结果这个大猩猩让她感受到“从未有过的美好体验和强烈的爱”，于是她赶走了负心的丈夫和大猩猩搭伙过日子成了一家人。

可见，与其说被泄露的死亡消息让玛蒂娜摆脱了枷锁，不如说是“爱”，是她遵循自己本能，对自己的爱，让她重拾了自由，重新开始了新的生活。

最后一位门徒是梦想变成女孩的威利。

的确是死亡日期泄露让威利有了穿女裙做女孩打扮的勇气。

威利还是比较幸运的，因为他父母还算开明，但他的朋友可就没这么幸运了，因为他朋友想像“神奇宝贝”一样生活，却被父母关起来逼着听巴赫。

在正常情况下，人们往往不敢说出自己真实的愿望，即便在非正常情况下，真实愿望被说出来也未必就能被他人认同。

显然，对于像威利的变性愿望，现在世俗道德观仍是一种的枷锁，即使在众门徒爱的帮助下，威利的愿望也难以实现，而要让这一切实现，且实现后还能接纳这类人的也就只有大爱之神了。

综上，死亡日期泄露在某种程度上让人获得了终极自由，当死亡的枷锁失去意义，不想改变现状的人，他会继续呆在自己以前的人性枷锁中，想改变的人们便会按照自己内心真实意愿行事，这往往又使他们从一种枷锁中跳入另一种枷锁中。

跳出的多为各类社会规范，而跳入的则是自己内心的本能，只要社会还存在，这类人仍要忍受内心的煎熬，这种煎熬仍需要释放、排解或实现，而从本片所列举的个案看，能达此目的的唯有“爱”了。

（文/石板栽花 2016年1月10日星期日）

电影的两个核心说教：1. 你不快乐不是你的错，是神的错，因为你跟自己不喜欢的人结了婚，所以你可以堂而皇之地出轨。

2. 因为你快死了所以你可以为所欲为，“做自己”。

这个三观可以说一点也不符合我自己的日常教育，就因为这一点，这个电影已经可以打一星了。

同时里面的世界架构也有很多硬伤，可以说剧本就不怎么样。

最后那个花色天空是什么特色审美，特效差非常难看。

感觉电影是在刻意挑战基督教：1. 影片中女主的妆容是黑色为主的，正如影视作品中出现的魔鬼；2. 她说话的时候不断强调“不是你的错，都是我爸（神）的错”；3. 在她家里神是个家暴狂；4. 女主的几个“使徒”主要的故事线有什么呢：出轨（通奸），人兽恋，变性，色情狂，这些多少都触碰了圣经体系宗教的道德标准；5. 片中不断出现的死亡挑战者看起来是刻意为之，为了告诉大家，努力没用，约束自身道德也没用，该死的都会死，不该死的都不会死；6. 女主说人死后都归于虚无。

这一点跟古希腊某学派的逻辑一样，因为死后虚无所以要及时行乐（为所欲为）；7. 做女主的使徒就是做自己（为所欲为，及时行乐）。

电影看到一半，我就觉得眼皮重的实在不行，想睡觉。

但除此之外，我还觉得恶心。

也不止这一部电影，我觉得看许多法国电影都有一种让人恶心的感觉。

我一直探寻为什么会让我有这种感觉，直到这部电影给了我启示，那就是法国人从头到尾的矫情、空虚、腐烂、堕落所引发的综合症。

总之，法国人认为这世界存在是错误的。

那么，谁才是正确的呢？

法国人说：《超新约全书》没错，就是这么空虚无聊。

这部电影质疑上帝，比如痛苦、疲劳、死亡、饥饿。

所有这些不幸全都是上帝的错，上帝通过折磨人类的痛苦来使自己高兴。

这种肤浅矫情的理由简直像是小学生写作文一般。

天真的可怕，愚蠢的可笑。

试问，如果没有痛苦、死亡、饥饿。

人们会在意幸福、生存、饱腹吗？

当你面前满地都是金钱，你还会在意金钱吗？

这么一个简单的逻辑都想不到的人还去当导演，我觉得法国人真是智商停留在小学时代。

都什么年代了，还守着共产理想天下大同念念不忘。

不可救药不可理喻。

这样一部垃圾电影居然在豆瓣的评分接近8.0分，我也是醉了。

估计这部电影迎合一部分豆瓣圣母们的高潮，包括黑人洗白电影《触不可及》之类，总之，以后我是不想再看法国人的电影。

这是一部关于救赎，关于生死，关于自我的法国电影。

主题看似沉重，影片风格实则怪诞离奇。

而这正是它独特的魅力。

不仅豆瓣的电影鑫像奖将其提名为“最容易忽视的好电影”，而且2016年金球奖和2016年的法国凯撒电影奖都将其提名为最佳外语片。

可见，其荒诞的情节外表背后隐藏的意蕴之深。

这部电影出奇制胜：从人神同型同性、穿越人神世界的洗衣机、鲸鱼腐肉的汉堡包、掌管世界的电脑、化为手办的小耶稣、人和猩猩相爱、到下凡间屡遭自己制定的“困境法规”的无能天神等等，每个人物、细节都设计得荒诞至极，讽刺味道十足。

天神的确存在，他一家就居住于布鲁塞尔的寻常住宅。

天神是个穿着大裤衩的，邋遢粗鲁的中年男人，有一部可以掌管一切生命的电脑。

他每天的工作就是用电脑制定规则，如荒谬的“人类普遍困境”规则：“2125号法则：掉在地上的，永远是涂有果酱的那一面，不然就是果酱涂错了面2126号法则：打破的永远是刚洗好的盘子 2127号法则：理想的睡眠时长永远比实际多出十分钟2128号法则：另一队总是移动的更快（排队的时候）2129号法则：当你将身体浸入浴缸时，电话铃声总会适时响起2231号法则：祸不单行”

另外，天神还会通过对人类世界的模型的控制，来实现人类世界的运行，如他用花洒洒水，人类世界就下雨。

然而，天神只能躲在家里的一个普通房间里以“上帝的视角”偷窥人间，以一种变态的方式从中获得乐趣。

但只要走出这个封闭的房间，他就与人无异，甚至更为不堪，狼狈邋遢，无能残暴。

而故事的主角以雅正是天神的女儿，不过她和哥哥耶稣都继承了母亲女神的超能力，能用意念移动事物，能水上行走等等。

以雅形容她的父亲是“人渣”，因为她非常不满父亲以制造人类的不幸来取乐。

于是，她与耶稣商量了之后，决定推翻父亲的统治。

她潜入天神的房间，将天神在电脑设定好的死亡期限以短信的方式告知人类，再钻进家里的洗衣机穿越到人类世界，化身救世主，下凡召集六大门徒，编写《超新约全书》，使“最后的晚餐”的人数增至18人，组成一队“棒球队”，改造世界。

而天神知道之后，便下凡寻找以雅，企图让以雅回去恢复瘫痪的电脑，进而使人类世界恢复原状。

在这荒诞的背景下，故事以六位门徒为典型例子，通过以雅“教会人类如何摆脱困境”，点出自我救赎的主题。

但此困境并非是指死亡，而是在明确的生命期限之中，人类如何被迫地学会自我认知，自我突破，自我追求。

第一位门徒：奥蕾丽，一位年轻貌美的女子，却因为意外失去了左手。

她拥有美貌，却一直孤身一人，在她看来，男人对她更多的是欲望。

她奥蕾丽既有生理不健全的自卑，又有对人性真心的质疑，她孤立社会，封闭自己，封闭自己柔软的内心。

即使知道自己的死亡期限，奥蕾丽仍过着以往常一样的孤独生活。

但是一个被她怀疑是变态的流浪汉却对她说：“我亲爱的小姑娘，生活就像滑雪场，摔跤是难免的。

”后来，以雅的出现，让她倾诉伤痛，并用让她梦见了自己失去的左手翩翩起舞。

最后，第四个门徒的真心追求，让奥蕾丽卸下了心里的防线，放过了自己，成全了自己和弗朗索瓦。

第二位门徒：让•克劳德，一位58岁、单身、无后的上班族。

曾经拥有一颗热爱冒险的心，可是不知为何，他中止了冒险，蹉跎于闹心的现实，过着按部就班的上班生活。

他是坐在公园的凳子上收到短信的，看了之后他却扔了手机。

他是渴望自由的，当知道以雅懂得鸟语时，他问了小鸟：“既然可自由飞翔，为何只停步于公园呢？

”而当以雅回复：“它也想问你同样的问题”时，克劳德的眼睛闪出了光芒。

随着，鸟儿飞出了公园，克劳德也踏出了自我限制的小圈子。

他重启了他的探险生涯，随着鸟群去到北极，还见到了爱斯基摩人。

第三位门徒：马可，一个自称为“色情狂”的中年男子。

马克是雄性荷尔蒙过甚的男人，从七岁开始就对女性产生幻想。

当其得知自己命不久矣时，只想到尽量满足自己的性欲望。

然而，囿于世俗的观念，又困于窘迫的经济，马克不能尽情地完成自己生命末期的愿望，只能在幻想中感受。

不过，以雅给孑然一身的他点了一盏明灯：为成人片配音。

这不仅满足了他对性的追求，而且让他获取了工作收入。

最重要的是，他在工作中还找到了七岁那年让其动心的那个女人，圆了他心中的那份最初悸动。

马克前后几次对性的追求方式和程度，都反映了不同的性爱观念，而最后的方式才是最理智，最适合自己的。

第四位门徒：弗朗索瓦，一个心中充斥杀戮恶念的“杀手”。

他从小就迷恋死亡，嗜血、渴望杀戮。

但这种对追逐死亡的欲望，让他在大限到来之际，准备对路人大开杀戒：随机开枪杀人，若死了则照应短信预言，若无事则说明那人命不该绝。

不过，他之所以嗜杀如命，是因为天神1522号法则（“与他共度一生的人，却不是他爱的人”）的受害人，他“从未体验过爱”。

因而，他的困境是不懂发现自己真正缺乏的东西，仅靠着某种快感麻痹自我，忽略自我。

于是，以雅巧妙地让他对路过的奥蕾丽开枪。

由于假肢阻挡了子弹，奥蕾丽毫发无损。

既不知情又相信宿命论的弗朗索瓦，被如此特别的女生深深吸引，他开始爱上奥蕾丽。

他从曾经的拳打不敢表达爱的镜中自己，到拥抱敢于表达爱的镜中自己，他发生了改变。

在体验爱的过程中，他答应了奥蕾丽的请求，放下了杀戮的恶念。

<图片16>第五位门徒：玛蒂娜，一个已婚的中年贵妇。

当她告知丈夫自己仅有5年的寿命时，她发现那位还有39年寿命的丈夫竟有如释重负的神色，她真正意识到自己的婚姻是多么的失败。

其实，玛蒂娜早就感觉到丈夫的态度，只是不愿承认。

而死亡期限的通知，让她鼓足最后的勇气，打破家庭幸福的假象和对丈夫的忠贞，她抛开伦理道德，花费找年轻男子解决性需求。

但发现没有感情的云雨之欢只会让自己更失落。

出人意料的是，影片为了冲击力更强烈，舍弃更为彻底，玛蒂娜最后被马戏团里的一只大猩猩吸引了。

她与大猩猩的接触让她拥有“从未有过的美好体验和强烈的爱”。

最后，她赶走了负心的丈夫，和大猩猩相伴过日子。

<图片17>第六位门徒：威利，一个体弱多病，将不久人世的小男孩。

即使年龄尚小，但体弱多病的威利对生命的思考却更多深刻。

在知道自己将会54天后死亡的消息，威利有了穿女裙做女孩打扮的勇气。

在家人的支持下，威利穿着鲜红色的女装，得意洋洋地去上学，开始自己梦寐以求的生活。

家人的支持和自我的认知，让威利对生命的思考不仅突破性别的局限，而且突破物种的界限。

他望着盘中的鱼，沉思着。

那天夜里，鱼的灵魂出现了，在他脑袋上来回游着，于是他想在自己死的那天去海边。

死亡不能改变，以雅救赎的是让人类实现自我救赎。

影片最后，在威利生命终结的这一天，以雅和其他人来到海边，以满足威利最后的愿望。

以雅以为计划不会跟自己预想的那般实现，便有些灰心丧气。

<图片18><图片19>此时此刻，一直作为家庭妇女的以雅妈妈还是觉醒了。

话说。

由于天神下凡寻找以雅，妈妈便有机会进入那个神秘的房间打扫卫生。

妈妈无意识地拔掉了电脑的电源，插上吸尘机吸尘。

完事之后，电脑重新接通电源，重启，天神之前设定的各种程序归零，包括死亡期限。

就在输入电脑密码的时候，妈妈正确地输入了18，因为妈妈还是发现了“最后的晚餐”的门徒由12人变成18人的。

之所以选择18，是因为当初的12人能组成一支冰球队，现在18人能组成妈妈的一支棒球队。

<图片20><图片21><图片22>觉醒了的妈妈开始设定她的人类世界，于是天空上开满了鲜花，男人怀孕生子，玛蒂娜和大猩猩生了个人类婴儿等天马行空，不合逻辑的事情。

而天神，既没有神力，也没有找到以雅，只能继续在凡间苦苦寻找那个当初下凡的神奇洗衣机。

影片最后有彩蛋是关于一个年轻人终于死去的情节。

影片中也穿插了一个本来设定还有62年生命的年轻人，在确定死亡期限的真实性和准确性之后，不断地尝试各种死法：他跳楼，却有路人为他垫背；他毫无安全措施从飞机高空跳落，却落在经过的飞机身上……但最后，就在大家都平安无事的时候，这个不知情的少年自己点燃绑在身上的炸药，一命呜呼。

影片幽默地讽刺到最后。

无论是门徒，还是女神，都实现了自我觉醒、认知和追求。

在剧中，人和神都受了各种内心或外界的局限。

以死亡为终结点，他们被迫地学会直面自我，认清自我。

回归现实，谁都知道人总有一死，却仍有些人不愿面对自我。

别自我蒙蔽，也许正是影片想传达的。

如果你喜欢道格拉斯·亚当斯的小说《银河系漫游指南》，如果你喜欢无厘头始祖巨蟒剧团的电影《万世魔星》，那么你也一定会喜欢这部《超新约全书》。

轻松戏谑地调笑人生的苦难是它们的共同点，作为虚无主义者却有着非同凡响的黑色幽默感。

似乎豆瓣还没人指出，本作海报其实就在直接致敬万世魔星。

超新约全书海报：<图片1>万世魔星海报：<图片2>不想用自己的眼光叙述生活的导演不是个好上帝，这次比利时鬼才导演雅克·范·多梅尔用虚无主义谱写了一部末日狂想，当人们知道自己的死亡日期后，生活会发生怎样的改变？

上帝是否存在？

又或者上帝是个女孩？

电影最打动人心的地方应该是以雅能听到人内心的乐章，在分别倾听六位使徒的心跳后，告诉他/她，是亨德尔的《任我泪水流淌》，是拉莫的《小鸟惆秋》，是珀塞尔的《哦，孤独！

》，是舒伯特的《死神与少女》，查尔斯德内的《大海》......每一首都那么动听那么让人心醉，每个人都多么渴望他人的理解，我们内心自卑又残暴，有性欲也有物欲，同时渴望着自由和爱情。

可六首叠加在一起的噪音又有谁人能听懂？

真实的人生太复杂太难以取悦了，不如且在电影银幕前开怀一笑吧。