小城之春

早起，把昨晚没看完的《小城之春》看完。

昨天睡前打坐了一小会儿。

其实这个片子不算太闷，至少不憋人。

情绪在很多细节里都有流露，基调还是健康向上的。

疑问在礼言其实是个挺热爱生活的人按他的同学志忱说是学校最早能够做倒十字的人，为什么婚后身体越来越弱脾气也越来越差。

后来想，也许早该明白，来拜访他的老同学志忱当然是跟他太太玉纹是相识的，玉纹自然还是对志忱念念不忘却因为遵循了旧式的婚姻制度嫁给了礼言。

跟一个人过日子，心里却想着另一个人。

难免心里会有股哀怨气。

这股怨气无疑是对爱她的人的最大伤害。

礼言是极爱玉纹的，玉纹跟他分居，他觉得是自己的脾气不好分居对两人都好。

最后志忱要离开，觉察了其中的情感暗涌的礼言决定服安眠药解脱三个人的痛苦。

当他被志忱救醒后，玉纹说你怎么这么傻，他只说，我睡醒了。

玉纹擦掉刚才趴在礼言怀里哭落的泪。

然后，该走的还是要走。

志忱离开小城回上海。

春天刚刚到，但是又要走了。

小城的生活照旧，也许玉纹会对礼言多一点温情。

也许礼言能从自己生出生活的力量。

也许小妹在他们身边能使这个三口之家更融洽。

但我还是隐隐的担心。

这个片子开头让我觉得有点像纪德的《背德者》的感觉，主人公米歇尔也是殷实之家的长子，患了肺病脾气变得古怪，而米歇尔毕竟是幸运的，在妻子全心全意的照顾之下痊愈并恢复了健康。

另外，玉纹这个名字也很有意思，毕竟只是玉石上的装饰，人或许美，但是似乎并没有内里。

在初冬的苍凉里去看田壮壮的《小城之春》，心里是没有多少期待的。

小城这两个字，听起来很熟悉，仿佛从小离开的故乡。

春是初春，有很好的阳光，红叶，草还没有发芽，树也没有长出绿叶，望出去是灰褐色的郊野和不知什么年代的城墙，薄暮清岚中隐约可见几块青绿的稻田。

春风很大，扬起挂在枯枝上的手绢，但是有一种潮湿的新鲜的气息笼罩着。

那座在断壁残垣中的旧园也很好，正装得下几颗在枯萎中又有点不甘心的生命。

好象说不出什么情节。

青年医生章志忱来看望阔别八年的老友礼言，却却发现礼言的妻子玉纹是他的旧日情人，两个人余情未尽。。。。。。

听起来象一场三角恋，但没那么喧嚣，不过是一条春雪融成的小河，无意中闯入了一潭死水，所有的激流旋涡都在暗处，水面上只有淡淡的几条波纹。

好电影就是这样，让人的心安静下来，喜欢一些什么，想起一些什么。

礼言刚出场的时候，觉得他那慢吞吞的文艺腔十分别扭，渐渐地，一股远远的苍凉味道弥漫开来，反倒觉得，他就该是那个样子，把身体禁锢在衰败的院落里，把心锁在一个更小的地方，怎么也走不出去，在不自觉中熄灭了光亮，变成一堆毫无温度的灰烬。

他眼睛里还有挣扎，但是绝望更有力量。

在黑暗凝固的空间里，我觉得自己像他，曾经走不出来，现在也不知道是不是走了出来，我了解那种绝望，一棵树看着自己慢慢枯死。

而那个叫玉纹的女子是多么可爱。

她不漂亮，眼窝有一点凹陷，面相中有一股凄楚薄命的味道，总是冷冷的神情，眉梢眼角那一抹风情稍纵即逝，春天像一个小兔子在她身体里蹦呀蹦，但是终究出不来，精致的旧式旗袍，整整齐齐的头发，隐忍的克制的却又忍不住想喷薄欲出的感情，爆发了以后会是空虚，熄灭了会永远死寂，就在之间寻找一种平衡，走钢丝一样。

她说，我不想你走，我也不能跟你走。

她是怎样的一种柔情百转，怎样的一种忍痛割爱。

干净的小城里曾踏响希望的脚步声，随后终归死寂我没看过费穆的《小城之春》，54年前，费穆心里的春天是什么样子，那是寂寥的春天，那是部寂寞的电影，在三十年后才被人从故纸堆里翻检出来，奉为经典。

而今天的这种喧嚣，其实毫无必要，喜欢的人不会因此而放弃，不喜欢的人即便喊破了嗓子也没用。

田壮壮和五十年前的寂寞的大师的对话，想必也是寂寞的，但他赶上了一个喧嚣的时代，被贴上标签叫卖，有个记者问，你觉得观众能喜欢这部电影吗，田壮壮说，他们爱看不看。

今天的喧嚣和五十年前的寂寞是一样的。

只是那样的小城已经不在了。

礼言的春天是寒夜里的一点火星，一闪即灭，甚至来不及看见。

志忱的春天是一阵不期而至的热烈阳光，刺痛了眼睛，让他不知所措。

玉纹的春天是零落水面的一片花瓣，眼睁睁看它从面前漂过，抓不住，流水复流水。

结尾处，志忱离去的火车从远处隐约鸣笛，玉纹仍旧坐在窗前绣花。

春天曾经有过吗。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)译者：csh译文首发于《虹膜》很显然，这部在华语世界最具声誉的影片，在中国以外的地方鲜为人知，这是非常奇怪的一件事。

如果我的一位中国朋友没有把一份带有字幕的拷贝寄给我，我怀疑自己是否有机会能够看到这部费穆的《小城之春》（1948）。

这份拷贝源于SBS（澳大利亚国营的、代表多元文化的电视台）所放映的一个极为罕见的版本，这次放映也是发生在数年以前了。

当我发现费穆的黑白电影确实配得上他的声誉之后，我无意间向一位当地的中国电影迷提起了他。

他告诉我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店买到它。

那么，为什么带有英文字幕的版本如此稀缺？

毕竟，这部影片是王家卫的《花样年华》（2000）的关键灵感来源，在国际范围内，这部影片受到了亚洲以外的观众的喜爱。

后来，田壮壮还将费穆的这部影片翻拍成了彩色电影——要看到这部电影，就没有那么难了。

《小城之春》是一部情欲氛围高度紧张的室内剧，它讲述了一段不了了之的越轨之情。

这部影片将时间设定在1946年，略晚于战败的日本撤离中国的时间。

影片的地点设定在中国南部的一幢大宅的废墟中，而它的情节也围绕着这座废墟发展。

它是一座小镇的一部分，我们无法了解更多相关的信息，但从女主角的发言中，我们可以了解到她日常购物的细节，以及她十几岁的小姑上学的学校。

在这个故事中有五个角色。

戴礼言是一位病重的「贵族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。

他大部分的时间都耗费在这座大宅的花园里，这里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸弹炸成了废墟。

他与小妹妹戴秀住在一起。

与他结婚八年的妻子玉纹，虽与他在情感上十分疏远，但却始终尽职尽责。

她是在战争爆发前不久与他结的婚，现在已经睡到了单独的卧室里。

此外，还有一位年迈的男仆。

一天，礼言的一位大学时的老友章志忱出乎意料地乘火车从上海来到了此地。

现在他已经是一名医生，他也是玉纹此前的邻居，而玉纹是他的第一任恋人——不过礼言对此并不知情。

不过，在大多数情况下，当志忱与玉纹商讨他们过往的热情时，导演都采用了一种间接而微妙的手法。

（费穆也依靠自己在上海导演的那些默片而闻名，而在关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描绘成一个重要的角色。

据说，他在指导演员的时候，会使用中国的古语「发乎情，止乎礼」，以此要求演员进行细腻的表演。

）在戴秀的十六岁生日前夕，礼言表示，当戴秀年长一些的时候，志忱可以当一个完美的丈夫。

当所有人都在庆祝戴秀生日时喝醉之后，许多矛盾的情感都浮上了水面，这导致礼言过度地服用了安眠药。

当然，我们肯定可以从情节中读出各种寓言性含义，它们可能涉及到阶级、社会变革和三代人的态度（分别由仆人、十几岁的妹妹和其他三个人物代表）——这些含义与1940年代晚期存在一定的关联，不过即使在今天，它们也兼具历史性和当代性的意义。

但对田壮壮来说，这个故事的关键，可能在于那种情感的温度。

「可以肯定的是，现在某些深刻而真实的情感，正在从人们的心中消失，」他在两年前的一次采访时说，「这是年轻人的问题。

他们很困惑。

他们对于感觉，对于人类情感的发展与培育，只有非常暧昧、模糊的想法。

我发现，让我的角色呈现一些感觉，是非常有趣的事情。

我想要分析的东西，以及对我来说非常重要的东西，不是他们的行为最终造成的结果，而是他们对待情感的方式。

」当我第一次听到我最喜爱的、在世的中国导演之一——这位《盗马贼》（1985）和《蓝风筝》（1993）的导演——正在翻拍这部经典的时候，我感到有些担忧。

翻拍这种行为，从一开始就令人烦闷，尤其是对于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《满洲候选人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它们的存在，我就感到难受。

但在田壮壮的这次尝试中，翻拍活动并不意味着重新列出原先的公式。

我应该猜到这一点的：在田壮壮的整个从影生涯中，他都一直在重塑自己，这或许可以部分地归结于他在政治上的直言。

我认为，对于中国观众来说，《小城之春》既代表着一个艰巨的电影挑战，也代表着一种将过去与现在联系起来的方式，田壮壮本人也在长达一小时的、制作《小城之春》的纪录片中接受了采访，这部纪录片包含在这部电影的英语DVD中。

他指出，「仿佛是费穆在教我如何制作电影——对待电影的正确态度，以及理解、呈现影片中角色的方式。

」对于几乎每一个人来说，这都是一个足以自洽的新故事。

在费穆的影片和田壮壮的翻拍版之间，存在着一个最为明显的风格化联系。

那就是两者都是由表现力极强的场面调度所推动的，这种调度发生在近乎恒定的摄影机运动之中。

他们的摄影机都围绕着演员和布景，不断地重新定义这些元素之间的关系。

这样的场面调度呈现了一种非常紧张的情感，因为角色们只能用孤立的动作来暗示他们内心的变化——愤怒的礼言扔掉了他的药；而玉纹怀着一种被压抑的热情，这让她击碎了门上的玻璃板，正是它将她与志忱隔绝开来。

而原作与翻拍版之间最显著的差异，或许在于田壮壮完全放弃了玉纹的那种诗意的、现代主义式的画外叙述，这种叙述以一种怪异的方式，回顾了她缺席的情况下发生的事件，而且还表述了详尽的细节。

此外，田壮壮的主要调整，就是在景别更远的情况下呈现大量的情节。

而且，他也更快地将医生引入了故事之中，他将医生安排在开场的戏份中，而不是等到确定其他角色后再介绍他。

（不过，田壮壮遵循了早期的中国电影中一个有趣的惯例，这可能是从默片时代遗留下来的传统：在一个演员第一次出场后不久，就显示一行标识该角色身份的字幕。

费穆展现它们的时机，都是经过精心设计的——这是他诸多精湛技艺中的一项。

）虽然礼言作为一个没落贵族的代言人，身上散发着某种悲痛的情愫，但他的妹妹却像是一块空白的石板，留待文字的书写。

但是，这个故事的优势在于，这五个人都是感性的。

不过，整部影片激情的核心存在于志忱和玉纹之间，那是他们之间难以表达的记忆、悸动与渴望。

那些在志忱的房间里，发生在两人之间的那几场戏，散发出某种极为紧张的情欲。

我们现在是在讨论费穆的场景，还是田壮壮的场景？

实际上，两者兼而有之。

尽管田壮壮进行了复杂的、自给自足的创作，但最值得注意的是，它忠实地尊重了自己的来源，而不是局限于简单的模仿，或是后现代式的致敬。

尽管他采用了更精美的色彩、更精巧的环境，但我们不会认为田壮壮的翻拍等于或是超过了1948年的原版。

但是，从任何层面上来说，他没有玷污那部作品。

田壮壮大胆地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的艺术身份那样。

他让自己的作品显得焕然一新，以此规避了那种翻拍电影的惯常思路。

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

小城之春，很美的名字，残垣断壁，偶尔一抹春色，一抹红杏。

所以在看之前，直觉会是个好结局的电影。

以前的被百影片，对于我来说，仍然有吸引力。

但无奈于那刺耳的声音，模糊的画面，无奈于自己的急躁，总是没看完那个电影。

如果不是田壮壮拍的电影，我想我不会去看翻拍的电影。

之前还在说“他怎么会那么吃力不讨好的事情”。

然而影片开头“谨以此片献给老一辈的电影工作者”，让我明白了这是中国电影百年。

看过田壮壮的《蓝风筝》，《茶马古道》，他对于电影的热爱，由此可见一斑。

再由于他的母亲于蓝——一个认真的，可爱的老电影演员。

从他电影的朴实、安踏，是我喜欢的。

对于这个《小城之春》，一开始就注定有着宽容的态度，再由于那句“谨献”，影片开始。

画面有意的或者说是毛刺，有点话剧，和老电影一样的质感。

我脱口而出“这有意义吗？

”空旷的声音，腐朽死寂的老屋，老黄的干瘪的江南口音，无生命的自顾自的说着，孤单的敲门声，并不能一开始就打破这死寂，相反让它更加的死，让人觉得除了老黄，这房子不再有活物。

看着郁雯和礼言那么冷淡的态度，话语，让我觉得熟悉。

如若我生于那情境，我也会做出郁雯的选择，可以看的我格外压抑，似乎有某种共鸣，让我后怕。

高高的坝子，枯草、枯树平添了三、四个人，却仍然觉得是死的。

“那丝巾是我的。

”的确没有意义的话，说暗示什么都太过牵强了，然而这话的感觉就如同我刚才的发呆一样，无意义，但绝对舒服沉醉。

对于郁雯的倾诉、任性、放纵，我完全抱着宽容的态度，或者说是将自己幻化成剧中的她，我会做同样的选择。

守着干燥的小姑子，身体行将就木，心早已死的活死人，无生命罗嗦的老黄，空荡荡的房子。

然而有一次，却让我恼火了。

那是她说“随便”的时候，“你让我来我就来”“MD，这女人。

”对于女人的阴阳怪气，可以理解。

当礼言问她他怎么样的时，那支支吾吾，扭捏，更大的让人以为她在觉得礼言在为她提亲的羞涩，而不是自己不忠贞的恋情泄露。

这样的女人，你还能责怪她什么？

爱一个人后者说对于一段爱期许到如此忘情忘境，我不但不忍心责怪她，反而似乎看到了这就应该是16岁时她应该得到的提亲。

嫉妒小妹，让人忘记了她已身为人妇。

他和她，在城墙上，一路乡土气息，虽说多了远处隐约的高楼，让人美中不足。

郁雯向他说着他和小妹的事，那个男的是如此的让人讨厌，那表白，那拒绝，都是那么虚情假意。

我由此想到的结局是他应该会接受小妹。

或许基于我对于男人的偏见，男人没有信任而言，尤其是对于女人来说，对于感情。

得承认，对于女人，我比对男人有着更多的宽容，尤其是责任心这一方面。

小妹的生日，十六岁，本该属于她的，她也成功的使那个生日为她绽放，她成了最耀眼的人，那晚的旗袍成了整个影片中最合身的衣服，时光似乎倒转——虽说只是幻想。

那一晚的倾诉，多少有点滑稽。

那晚礼言的哭，让人不忍；那晚他的歌，让人觉得很深情；那晚的小妹，让人觉得很讨厌。

那一夜过后，我下意识的觉得，一切有了转机，于是在影片中，第一次见到了礼言的身边出现了阳光，或许是我第一次注意到。

当礼言来到郁雯的房间，坐在镜子前，看着她的胭脂，抚摸着那红色床罩，床帘，让人有种死人闯进了生命中来的感觉，报的感觉慢慢涌上来，果然……此时我开始认为，我对于“小城之春”的理解了。

虽说礼言懦弱，居然会为了她而让她不要走，我却不敢恨他。

还好结果很好。

再后来，他走了，给小城留下了活气，带来了春天。

郁雯没有去送他，这让我很欣慰，亲爱的，结束不一定要仪式。

电影有些夸张的布景，单调压抑的厉害。

演员的表演确实像在演话剧，然而和这样的情景、气氛，这样的表演，却让人沉迷于其中，无法自拔。

似乎田壮壮的电影永远没有那么多采的色调，但总能不经意的给人一点活着的感觉。

昨晚在电驴闲逛，发现终于能下载《吴清源》了，很是兴奋。

虽然暂时未能一瞻一代围棋大师的风采，但这让我想起了自己曾看过的田壮壮版《小城之春》。

关于导演田壮壮，早就知道这是个好导演，后来慕名看许多他的影片，颇有感触。

《蓝风筝》除了题材敏感，没看出好来；《德拉姆》倒是拥有许多让我爱不释手的理由，再后来找到了这部《小城之春》，总算又让我过了一把田壮壮的瘾。

记得当时看完《小城之春》，我在豆瓣上写下的感受是：“好像要发生点什么东西，又什么都没有发生。

”事实上，影片委婉细腻，意在言外的氛围确实给我留下极深的印象。

挺喜欢这部电影，只是很烦男主人公的妹妹。

演小妹妹的演员专业一定学得很好，声音洪亮吐字清晰，可惜她爽朗的声音总是震得我耳膜嗡嗡作响，她的表演跟影片内敛含蓄的氛围极不相符。

至于演玉纹的那个女子，我倒是认为她拿捏得恰到好处。

她略嫌生硬青涩的举止常常能让人感受到冷若冰霜的脸下暗藏的热情跟欲望。

至于两个男的就不多说了，对比鲜明，形象立体，均与影片氛围配合得天衣无缝。

豆瓣上关于影片故事的简介写得极有水平：“小城黯哑的城墙垛子，卧在乍暖还寒的季节。

一夫，一妻，一妹，一客，再加上个老仆和几只待客的鸡，五个人一个大院，几天的时间.……在这样一个时间、空间凝固的处境里，一个旧人突然出现。

他是夫的好友，是妻曾经的情人，是妹心中的爱人。

他们眼神的闪烁，心头的颤动，一波波细腻的情感波澜堆积成了那一年的‘小城之春’。

”写得比我好多了，寥寥数语就把故事极其氛围交待得清清楚楚。

影片最成功之处在于它没有陷入叙事的俗套，而是通过不易为人察觉的细节来表现这个故事。

比如志忱刚刚到来时与玉纹的相遇，他们嘴巴上说着非常“礼貌、客套”的话语，而眼角眉梢却时时流露出或疑惑或失望或兴奋或缠绵的复杂内容来。

这让比电影里常用的“桌底调情式”高明许多，少了桌子的掩护，当着丈夫的面不动声色地与情人交流无疑需要更高的技巧。

他们做到了，至少我一眼就能看出玉纹跟志忱的关系决不简单。

等你沿着导演为你铺垫的情调往前走的时候还能在电影里发现很多处表面上风平浪静，内地里却波涛汹涌的场面。

所以，玉纹绝不像他的丈夫礼言描述的那样“冷”，在爱情面前她也炙热得像团熊熊燃烧的火焰。

最终，在一场生日宴会上，玉纹跟志忱的婚外恋已经发展到了白热化的阶段，仿佛只要一个轻微的暗示他们就能突破重重枷锁投入彼此的怀抱。

然而他们还是忍住了，茫茫长夜，几人轮番上场，都为自己的辗转反侧向礼言讨要安眠良药。

这时，礼言也察觉到了妻子与志忱的微妙关系。

故事发展到这里时，老屋虽然依旧沉默，可是屋内的气氛却剑拔弩张，紧张到了极点。

可是，影片却迅速把我们引向了另外一个方向：为了成全自己的妻子跟好友，礼言居然服药自杀。

志忱跟玉纹要是强硬一点狠一点，他们的爱情也就到手了。

在关键时刻，他们还是流露出老百姓常有的软弱跟善良。

出于良知跟道义，身为医生的志忱尽了自己最大的努力救回了礼言。

这样一来，玉纹与志忱的这段爱情插曲也只能悻悻然无疾而终。

所以我才说：这部影片是“仿佛要发生点什么，终于还是什么都没有发生”。

电影的小题材小场景限制了它的格调，也许它的小打小闹会让人觉得影片繁复啰嗦，不大气。

但摒除门派之争，在婉约派的艺术领域里，它绝对是部经典之作。

田壮壮对费穆的致敬之作，显然情节主线是一样的，只是在个别的细节方面的处理有一些不同。

整体来说，给我的观感是田版更为外露，费版更为内敛。

具体区别：一、旁白费穆版：主要以周玉纹旁白串联整个故事脉络，充当解说词之用，像是女主人公在亲自诉说自己的故事。

田壮壮版：舍弃使用周玉纹旁白这一形式，主要依靠演员动作和台词推进情节。

二、情节设置1）唱歌费：志成来后，小妹便表演了唱歌的才艺。

四人一起吃饭，志成喝醉去玉纹房里找她并没唱歌。

田：只保留了四人一起去踏青时，划船的时候小妹唱歌这部分。

增加了志成喝醉时站在门边唱歌。

2）跳舞费穆版：小妹跳舞这一情节是在城墙上和志成一起游玩时的爱好展示。

田版：志成去了小妹学校教小妹和她的同学们跳交际舞。

3）包扎费：玉纹被玻璃划伤手，志成帮她包扎。

田：玉纹被划伤，志成没帮其包扎，丈夫礼言发现了之后帮忙包扎的。

4）换药费：志成偷偷将药拿走，把礼言的安眠药换成了维C。

田：没有换药。

在中國電影史上有兩部「小城之春」,它們分別於1948年及2002年誕生，分別由費穆與田壯壯導演執導。

一個是第二代導演，一個是第五代導演。

新版的出現可以說是田壯壯對中國最重要的導演費穆的一個致敬、臨摹與學習。

當時田壯壯已有十年沒有執導演筒，全因為拍了一部「藍風箏」，這是一部有關中國政治變遷的電影，以一個男生從出生開始的成長故事去呈現在反右到大躍進到文化大革命之下生活的無奈、荒謬與影響。

戲中更對文化大革命這禁忌作出赤裸裸的處理。

因為這種處理令「藍風箏」被禁，不准公映不准他再執導演筒。

直至2001年才有機會再拍電影，受禁十年的他選擇去重拍四十年代的經典，全因為他知道這是最可行的選擇。

他在訪問中曾說過已十年沒拍電影，難以找到投資商支持他去拍太大的製作，而且在題材上亦要小心，不能再與政府正面交鋒，所以他選擇去拍一個不用費太多錢又不敏感的題材作為他再回影壇的首個作品。

田壯壯導演是非常尊敬費穆的，他認為費穆在所有前輩導演中，是受到生命最不公平對待的一個，他是一個用心去愛電影與話劇的人，其他東西都不會做，而且他不會以拍電影來賺錢，更不會為任何利益去向任何勢力妥協，就如當時日本軍來了，要求他拍電影，他寧願放棄工作離開電影廠也不拍，之後自己就跑去搞話劇，過自己覺得對的生活。

在當時「小城之春」這經典並得不到新中國的認同，他們認為是一部極之消極頹廢的電影，沒有配合新中國的新方向，反而在同情資本家與剝削者的個人情感問題，完全是一部與政府背道而馳的電影。

再加上與鼓吹的新現實主義有違背，完全是生不逢時，不合時宜。

結果「小城之春」一直被禁，直至八十年代初才得以重見光明。

所有看到此片的人都難以接受原來中國在1948年己有一部如此有藝術性有深度的電影，並從此奠定它在中國電影史上重要性。

其實田壯壯與費穆都一樣，拍了一部有自己立場，獨特藝術性的電影，但都因不能被政府接受而被禁，我想田壯壯一定很明白當時費穆的心情，這也許是他特別喜歡這部電影的原因，他說他每年都會看這一部電影，每次看都有新的發現，他就在2000新世紀來臨前的一年再次看這電影，並突然覺得想重拍這部電影。

本來他告訴過自己不會再去拍名著，因為他吃過老舍「鼓書藝人」的教訓，他在製作的時候得到的只有苦惱。

再加上「小城之春」已經是拍成了電影，還是一部被公認是經典中的經典，再重拍簡直是難上加難。

但最後他領悟到「我是在臨摹，我臨摹得再好也只是贗品。

我已經輸了，所以我反倒沒有負擔了。

」以故事來說，兩個版本幾乎一樣，角色劇情的設定都一樣，不同的只在於如何去說一遍這故事。

在新版中，找不到舊版經典的獨白，那獨白真的運用得很好，而且是出神入化，所有的獨白都是由女主角玉紋說的，但有時候她是以角色的主觀角度去說，有時就會以第三者的全知角度去說，既替自己的角色表達心情，又是導演的代言人，是在同期作品難以找到的。

當中有些獨白運用得很特別，例如當玉紋知道有個姓章的客人來了準備出去見他的片段，看到的是她停止了綉花，並她在房裡整理頭髮，走到走廊上看著，獨白就聽到「我心裡有點慌，我保持著鎮靜，我想不會是他，換了件衣服，整理一下頭髮，我想是個普通的客人。

站在廊子上，看了一看，看不清是誰。

」獨白跟畫面見到的是同步的，有別於其他的獨白，有人也許會覺得畫面已看到的事情，為何要說出來，豈不是重複了，像句廢話。

但假如沒有這幾句獨白，光看到他整理頭髮，是不能如此準確地明白到角色那時的緊張與複雜的情緒。

田壯壯選擇不用獨白，他選擇讓獨白的情感溶化在劇情之中。

但那些複雜的情感是難以讓觀眾去知道，換言之田壯壯的版本明顯隱瞞含蓄一點。

含蓄這一點在玉紋與志忱的身體接觸上亦能看到，記得在舊版中有一幕四人同到城牆上遊玩，志忱在禮言背後偷偷地拖著玉紋的手，直至禮言轉身。

又例如志忱第一次約了玉紋到城牆幽會，他們都有手挽著手走在小路上，往後的身體接觸當然難以逐一指出。

反觀新版，以上兩個片段都改成因城牆上的路不平坦而需要志忱扶著玉紋，走過了就放開手。

這樣的處理令到他們倆的關係更內歛更含蓄，把接觸變得合理化，又沒有獨白去表達，大家都會對玉紋的心態立場少了認識。

當然他也加了一點片段去表達玉紋的心態，例如當第一晚玉紋帶著被褥到書房時，她聽到禮言在咳嗽；又例如戴秀生日那晚，她打扮一下後欲到書房去找志忱，她先遇到禮言問她：「妳要出去？

」她沒回應並繼續向書房去。

這兩個變動都加強了她對禮言的心態，她不在乎他。

在對白上他亦作出了變動，如玉紋在城牆上做媒那段，她最後說：「我不想你走，我也不能跟你走。

」這清楚指出玉紋的受制於禮教的心態。

但另一點看到的是志忱的含蓄與不去表達，不像舊版那段，明顯志忱有表達過想帶玉紋坎，她才會說：「我有點矛盾，我不想跟你走」雖然沒有真切聽到他問，但那個溶鏡已做到這個效果。

公平一點去說，田壯壯應該希望他們的關係與舊版有點不同，特別是志忱，他明顯沒有舊版那麼敢於表達自己對玉紋的感情，而且在玉紋面前他有點怕作主導，並沒有舊版那個肯定。

就例如第一次提出到城牆上走走談談都有點沒信心去說。

這不知是否因為製作的年代不同，大家對偷情，對男女關係的睇法不同了。

以前的社會，男女是規規矩矩的，大家的感情表達都是含蓄的，不敢於表達自己的愛，那麼敢於表達自己的愛才是不平凡的行為，值得欣賞的，因為他們做到自己做不到的。

但現在的社會就不會這樣看，他們對愛情與男女關係開放了，敢於表達愛意，男女的身體接觸並不是新鮮的事，反而含蓄地默默地有距離地愛著對方才是現在缺乏的，珍貴的。

也許是這個原因令到有兩種不同的處理。

另外，在攝影剪接上都有不少的不同。

在新版，攝影機明顯與故事的角色們都有著距離，像在冷眼旁觀著故事發展，這與舊版有著明顯不同。

這做法其實很配合田導演較含蓄的處理，並沒有舊版那麼用特寫去加強去點出角色的心態。

以戴秀生日那場為例，新版是以一個鏡頭直落只以場面調度去描寫，並沒有用到不同鏡頭的組合，雖然欠缺了舊版那些特寫鏡頭如玉紋解扣、禮言看著二人手在划拳等等，但仍然以鏡頭的搖動看到的，只是要專心一點去細味。

又例如第一次相約到城牆上與划船，兩場同樣地以一個鏡頭拍攝，與舊版很不同。

原本特寫的二人鏡頭變成全景鏡頭，對於角色的表情變化，觀眾難以清楚準確地看到，看到的主要是動作，這仍保持著田導演的目的，冷靜觀察。

但在划船那幕，明顯少了舊版的複雜性，不只少了精彩的剪接，設定上亦由兩個開心兩個鬱鬱不歡變成四人都是開開心心地划船唱歌，只有一下玉紋的回頭，但沒看過舊版的一定看不到。

在整個長鏡頭當中看不到內裡的變化，明顯是一個差的鏡頭處理。

再這樣比下來，真對田壯壯很不公平，因為費穆的「小城之春」真的是一件天衣無縫的作品，像田壯壯所說，如何去拍都是不會贏過他，一開始已經是輸了。

但應該欣賞的是田壯壯那份虛心與用心，明顯看得到他下了不少苦工去嘗試才能拍出這新的「小城之春」，老實說他已經把原著的味道拍了出來，那份淡然的無奈的確能感受到。

不知道何時會再出現另一個「小城之春」呢？

期待那春天的來臨。

一口氣看了新舊兩齣。

新版對白儘量跟舊版之餘，把很多太突兀的地方撫平：例如把送花說成辟味。

新版的表情較少，但又很覺得演員在演戲。

禮言把藥包丟在地上，玉紋聽到，回身把它拾起，竟然不用找它的位置，一步便到位。

那段一句接一句的對手戲接得太緊，很像舞台劇。

其實新版把舞台劇味道去掉了還是加重了？

地方大了，鏡頭多橫移。

一切都較洋化，好像把時間推前了：桌子沒有了雕飾、大鏡子、收音機、燈飾、明淨的玻璃。

兩次唱歌，一次唱中文歌詞的華爾滋，一次唱外文歌劇。

禮言問志忱唸醫唸完了沒有，志忱說唸完了，舊版說現在是個大夫了，新版說現在是個醫生了，禮言補說現在是個大夫了，由此表達兩個人的華洋世界的不同。

道具太新：那頹垣敗瓦是新漆上的；志忱的房間的玻璃太大太新淨－－沿窗框的玻璃因為難抺，總不會沒痕跡的；大鏡子太平滑。

破败的小城，像患病的戴礼言，咳嗽不断，绵弱无力。

残垣断壁间，人孤独来去。

玉纹步态轻盈，浅色的旗袍风中飘扬。

战争结束，伤痕深烙，更兼家道中落，身体抱恙，屋院冷清。

章志忱的到来，一切破局。

章志忱和戴礼言是同窗好友，玉纹和章志忱是从小在一起玩的邻居，戴礼言的妹妹戴秀，见到风度翩翩的章志忱更是心下欢畅。

隔了几年的烽火烟云，人世扭结，各人已无从挣脱。

玉纹16岁时，章志忱向她求婚，被玉纹家里拒绝。

戴礼言和玉纹，应媒妁之约，成了夫妻。

本不喜欢，结了婚，只有逼迫自己喜欢。

种种不如意，令戴礼言脾气大变，身体也每况愈下，两人闹到分床而居，已是几年。

膝下无儿女，床第无欢乐，都只在责任的范围里忍耐。

年华流转，玉纹也到底想着志忱，她拿自己精心培植的兰花，换西院书房里的霉味。

她在戴秀16岁生日的晚上，穿上自己结婚时的衣服。

她固执得可爱地要和志忱拼酒划拳，划的还是他们以前经常划过的拳。

她像是几年没有进行光合作用的植物，终于遇见阳光，压抑而又迫不及待地重新生长。

她还年轻，也还美貌。

她心有不甘，他也只能望而却步。

敏感的戴礼言，对妻子和好友的关系了然于心，他甚至想，如果玉纹嫁的是志忱，该有多好。

他服下安眠药，以为以死能成全他们。

但最后被志忱救过来，志忱离开小城，生活似乎又恢复原样。

《小城之春》最后，是四个隧道一样的出口，左边三个连在一起，都可看见出口之后的光明，右边一个又矮又小，像是死胡同。

这部电影很安静也很干净，但是不闷，画面简单，但是有话。

对话简短，但是话中有话。

玉纹“我就来”，说了两遍，是拒绝之后的表态。

“小妹妹，我告诉你，你今后没有16岁了！

” 志忱对戴秀这么说，也一定说出了自己的隐痛。

整部影片浅色着墨，内心戏却异常激烈。

它把千秋家国和儿女情长放在一起，扼腕之余也心生悲凉。

不过电影的意义应该是积极的，《小城之春》的“春”，不是英文译名中简单的springtime，在中国的语境中，春极有象征意味，这种意味又相当统一为希望。

大音稀声，大象稀形，这大概是导演田壮壮向导演费穆致敬的原因。