反基督者

人的生命活动具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和迪奥尼索丝精神的冲突。

艺术与生命就是这两种本能的冲突与表现。

不同的生命形态就是该冲突的不同结果。

阿波罗精神 ：是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神；迪奥尼索丝精神：则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实的精神。

这两大本能之间存在者冲突，前者要将生命之流定型于某个瞬间而获得可把握的形式（理性）。

后者则要摧毁任何固定生命之流的举动，将生命还原为奔腾不止的滔滔激流。

前者静析于静止的形式，后者激动于动荡的混沌；前者将无形的混沌形式化，以此方式来控制征服流变不已的生命（上帝是人类理智创造的最高形式），后者则拒绝任何形式化，摧毁任何形式，以此方式来彰显生命之流并反抗对生命的控制（上帝之死乃是形式被毁的最高象征）一切生命都诞生于理智与反理智，形式化与反形式化的冲突，即诞生于日神与酒神的冲突。

片中的基督不是文化中的基督而是人类的理智和理智创造的生命假象。

片中所提到的女性也不是生物学上的女性而是代表激情与反理性的迪奥尼索丝精神。

女主角的性需求也不是欲望，而是迪奥尼索丝被激活后的生命冲动。

片中男主角的扮演者威廉达服面部的每一个皱纹都是对称的他的气质是对理智与形式的最好诠释，而甘斯布的气质也恰恰是对迪奥尼索丝精神的映对。

男女主人公之间类似于神秘仪式的对抗其实就是还原了生命中两大冲动即阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对抗。

最终男人杀死女人也暗示了现代社会的归宿。

而影片的基调则代表了作者对这种归宿的悲观态度。

最后一个女性群欢的镜头是导演对于生命本质的思考最终得出的结论。

夏娃吃的不是蘋果而是亞當中的她自己 為了讓亞當成為亞當 為了成為亞當後的他殺死她 但這是反向獻祭 鮮血令她在他體內復活 把被吃掉的那一部分還給他 於是她繼續吃 他繼續殺 夏娃是吃不盡也殺不盡的 因為她就是亞當 這個輪迴就是人 是男人也是女人 是文明本身 人的延續依賴有性生殖 文明的生殖卻近乎是無性的 證據是任一個體都能被視作 從人類集體（已死、未死與未生的）這一母體上脫落而成的 集體史就是個人史 每個人的生命都已包含了人類歷史的全部 同時也被歷史（命運）包裹在內 “女人是男人的症候。

” 拉康的這句話需要拋開批判父權的有色眼鏡解讀 人是雌雄同體的動物 內部是永續的相互獵殺 出於對混亂的恐懼 人類在外部復刻這種鬥爭 將單一性賦予個體 掩蓋恐怖的多重性 通過對立和戰爭劃出脆弱的界限 但文明永遠在自然的夢裏 一如活著的人永遠逃不出死者的夢

我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》，印象不佳。

我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境，这类情节设计已经用的很滥了，是催泪电影的必杀技，先激起观众的同情心，接下来就描绘逆境中的不屈人性，以此感动观众，令他们瞬间以为自己获得了精神升华。

《破浪》确实有不少煽情成分，女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾，她的丈夫在意外中瘫痪，令她陷入悲苦，只能凭借荒谬的信念对抗厄运。

她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。

影片令人疑惑的地方是，这个女人所做所为，是牺牲自己，还是自我拯救？

当时我的第一观感是前者，因为在剧情里，她所做的都是她的丈夫要求的。

正是这样的印象，令我对这位作家导演颇不以为然。

我认为他是一个庸人，靠制造悲情来博取喝彩。

但看了他的《白痴》后，我彻底扭转了自己看法。

这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公，她同样有不容于世俗的怪异行为。

她跟着一群有反社会倾向的年轻人，到处扮演智障人士捉弄别人，以触犯道德规条为乐。

不过在此片中，导演的意图非常清晰地呈现了，受苦的女人所做的一切不是为了别人，而是为了自己。

她尽最大的努力是拯救自己，将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。

《白痴》是我钟爱的电影之一，它有一种极端迷乱的氛围，电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。

一个母亲的丧子之痛，本来是值得同情的，却表现得令人厌恶。

她像一只蠕虫，随时依附在任何一样东西之上，只为了让自己活下去。

这个人形生物，一个败坏了的人，逃避着儿子的葬礼，全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。

她挑衅地告诉观众，眼泪和施舍对于受苦者一无所用，她此刻的快乐就是看见别人的窘态。

剔除了《破浪》中多余的煽情，《白痴》拥有一种非常可贵的品质，它使导演尖锐的提问更加简洁：什么是“恶”？

假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人，它还是恶吗？

实际上，这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。

他追问善恶的界限在哪里，人类如此脆弱，一瞬间就能从“善”倒向“恶”：《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪，《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪，而到了《黑暗中的舞者》，本份的单亲妈妈犯了杀人罪。

从宗教的角度，这也是约伯式的呼喊：上帝存在吗，为什么让好人蒙受不幸，而且还要背负“不洁”的罪名。

应该说，拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。

通过“极限境遇”说故事，将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件，作为人的命运舞台，以此观照人的自由选择，是典型的“存在主义”的思考方式。

眼下这股思潮早过时了，它最大的问题是，将“极端体验”当成了“日常经验”，一个人在特殊情境下展现的人性，被当成了人性的全部。

存在主义文学曾兴盛一时，但它们寓言式的写作，带着强烈的道德说教的企图，很快就让人腻味了。

不可否认，拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷，一种知识分子腔调，不免矫揉造作。

但假如拉斯冯提尔仅止于此，他不可能吸引我，我也不会对他的每一部电影感到好奇。

实际上，就像所有第一流的作家，他有一种特殊才能，那就是对人物的心理有惊人的洞察力。

我甚至毫不怀疑，他有过非常不幸的经历。

他崩溃过，他知道那过程，他知道那意味着什么。

其实，那种感受我也有过，一脚踏空，不停地坠落，像是永无尽头，然后你很想抓住点什么，阻止自己下坠。

我曾经有过那种极度沮丧的时刻，爬到楼顶，望着地面，想纵身一跃，不是想死，而是想让地面托住我，助我摆脱久久悬空的痛苦。

这种隐秘的心理不容易描绘出来，拉斯冯提尔却很成功，他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么，呈现出了她们心中的无底深渊。

《白痴》里，那个丧子母亲的描画最为精确，当时我看的时候，立刻想起了一件往事。

我在国企工作时，隔壁办公室有一个中年同事，平时沉默寡语的，也没什么来往。

突然有一天他跑到我办公室，和我聊起天来，神叨叨地，讲的净是公司里其他同事的闲话。

这种话题，我完全插不进嘴，但他很兴奋，一个人说个不停。

很多话还说得十分刻毒，不胜其烦，简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。

正当我想着如何找个理由退避，他突然停顿下来，说，哦哦哦哪个明天我回老家，我妈死了。

然后他就平静地走了。

我清楚记得他的表情，就像《白痴》里的那位母亲一样，嘴角永远挂着虚弱的微笑，有点谄媚，有点奸猾。

不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。

这是不容易消化的观点。

在弱者的悲惨故事里，人们总是期待有人性之善，有仁慈和慰藉，但拉斯冯提尔不愿满足他们，执意给他们看相反的东西。

即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》，拉斯冯提尔在商业考虑之余，仍然留下了自己恶狠狠的印记。

他不满足于让女主角受病魔折磨，还让一个警察趁人之危，欺骗她、掠夺她。

弱者无人救助，反倒成了有血腥味的肉块，引来了饿狼。

这种人性本恶的逻辑，到了《狗镇》可谓发挥到了极致。

一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇，她尽力讨好这里的居民，以便融入社区。

但很快小镇居民的伪善暴露了出来，每个人都试图在她身上压榨点什么，女人羞辱她，男人强奸她。

连她那个自命“洗涤人心”的作家男友，出卖她时也毫不手软。

在这个貌似与世无争的地方，每个人都潜藏着惊人的作恶能力，弱者的出现只会被吞噬，就像受伤的动物被扔进了狼群。

片中女主人公受到的蹂躏过于残酷，令其扮演者妮可基德曼十分困惑，她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性，不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性，让观众看她们困窘时的丑态，以及被欺凌时的无能为力。

妮可基德曼很敏感，她意识到了拉斯冯提尔身上的病态，但她弄错了一件事情，拉斯冯提尔电影里的女主人公，并不是“女性”，而是他自己。

拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症，对“生命无常”十分害怕，例如不敢坐飞机等等。

1995年，他的母亲去世了。

可以想象当这种不测的灾祸真的降临了，他最害怕的事情发生了，他是多么地煎熬。

正是经历了这一变故，才让他有了“良心三部曲”的计划。

这一电影系列中的三个女人，都是在宗教之外寻找自救之路。

她们选择的不是宗教，却付出了教徒般的虔诚，同样达到了某种浑然忘我的境界。

或许是慰藉，或许是麻醉，总之起到了镇痛作用。

拉斯冯提尔也是这样，电影就是他的宗教，他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。

他拍电影就是为了自救。

《狗镇》虽然被视为政治电影，实际上一脉相承，拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃，只不过这次牵涉到他的政治信念。

他曾这样解释自己的政治立场：年轻时信过共产主义，现在仍是左派，却不是社会主义者。

这种说法很有趣，他显然经历过层层蜕变，以前还能说是具体的某主义，现在只能说是笼统的某派系。

假如《狗镇》谈的是政治，女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗？

她来自大都会，是富有的黑帮老大的女儿，但道德良心令她觉醒了，她不再贪恋安逸的生活，选择了逃离。

可是来到平民的世界，她的天真遭到了报复，原来善良的老百姓不善良，良心的文化人没良心，这些人个个如狼似虎，贪婪又自私，根本不是社会的进步力量。

以前以为他们安分守己，虽然弱势，却有着更高的道德水准，但作为遇难者进入到这一群体，却成了他们争先撕咬的猎物。

最后，女主角再次觉醒了，原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮，所以当顺民变成暴民，就该对他们痛下杀手，以恶制恶。

这部影片的结尾很决绝，世界黑漆漆一片，只有杀戮闪耀着光芒。

当一个左派不再鼓吹 “真正的善”，转而宣布“全面的恶”，他恐怕已经不是合格的左派，因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。

除了反对一切，他无路可走，最后必须连自己也反对掉。

或者这么理解吧，《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败：以道德完美主义始，以道德虚无主义终。

而虚无之后，失去了一切意义，只能堕入深渊。

拉斯冯提尔垮了，陷入严重的抑郁症。

左派情怀将他领到了虚无之中，并没有带给他新生，反而将他推到了地狱的下一层。

《反基督者》是他精神康复后的第一部作品，当然其内容毫无悬念，就是他对这次精神崩溃的书写。

影片回到了“良心三部曲”的叙事，以一场意外劫难作为起点，将人物推到“极限境遇”当中去。

这次是一对夫妇，他们在床上作爱的时候，孩子在自己房间醒来了，独自爬上窗台，结果从楼上摔死了。

看起来应该是两个人的哀痛，实际上它与“良心三部曲”一样，讲述的是一个女人的崩溃和拯救。

电影里，孩子的父亲是心理医生，他很快克服了丧子的悲伤，接下来要将妻子从愁苦中解救出来。

但这个男人的设计蛮奇怪，他过于冷静，既不像孩子的父亲，也不像女人的丈夫。

当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑，他断然拒绝：不要操你的心理医生。

联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症，可以断定，他借助这对夫妻的故事，讲述他自己和心理医生的故事。

在他过去的电影里，女主角是他本人的写照，这次不例外。

不过，微妙的变化还是有的，之前他都是讲一个人的自救，这回则有了心理医生。

有了专业人士会更好吗？

这就是整部电影的悬念。

当然，熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局，正如片名“反基督”所暗示的：世上没有救世主。

影片从片名开始，似乎就在暗示某种宗教论辩。

整个结构，则让人想起了齐克果的存在哲学，从“审美”被中断，到“伦理”的承担，最后抵达“信仰”之地。

但我认为，这些都不重要，不过是些陈腐的修辞，知识分子经常用来装深刻罢了。

相反，这些东西成了障碍，影响了作者的自我表达。

拉斯冯提尔过度使用它们，反映的是他内心的枯竭，而不是创造力。

片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程，其意图很明确，却缺乏足够的细节去支撑。

拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症，其中有一个段落，女人向丈夫说起自己的神秘体验，有一次仿佛听见了孩子的哭声，就疯了一样冲出来找自己的孩子，结果看见他安然无恙地自己玩耍。

丈夫告诉她，这是幻听，但女人拒绝承认，她认为这是命运的征兆。

两人的争吵甚至变成了扭斗。

从女人这边看过去，心理医生是冷酷的自大狂，对世界的神秘力量缺乏敬畏。

这也是拉斯冯提尔的视角，他实际上在用宗教的宿命论，逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。

他一直声称自己害怕任何东西，唯独在电影里才勇敢，但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。

他的恐惧症背后一定有故事，但他从不提及。

本来这是一个很好的机会，他还是放掉了。

结果，这是又一部拉斯冯提尔的常规电影，只是语言更晦涩，场面更惊悚。

该片再次探讨了不幸与邪恶，这个话题他始终不肯放下，而这一次似乎有了答案。

全片的重头戏是最后一章，名为“三个乞丐”。

乞丐，低贱者，即人的动物本能。

电影用三种动物表示，鹿、狐狸和鹰，分别是胆怯、狡诈和凶残。

在这一章节，男人找女人探讨她的一本书，里面收集了很多屠杀女性的历史资料。

女人说，女性无法控制自己的身体，她的身体是由“天性”控制的。

男人非常震惊，指责说，你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性，你却解读为女性本身是邪恶的？

你不批判邪恶，反而与之为伍？

女人没有否认，只是闪烁其词地说，我也不知道自己说了什么。

后来，男人再次穷追猛打，告诉女人，“邪恶”是你的妄念，而不是现实，焦虑会让你做一些平时你不会做的事情，但是这不是你的本性。

女人不置可否，又含混了过去。

但从此剧情急转直下，男人发现，这个陷入丧子之痛的母亲，竟有奇怪的虐子行为。

然后，像是为了向男人证明自己是邪恶的，这个女人突然爆发了：砸晕了男人，用绞钻钻透他的腿，穿过一个杠铃。

到后来还要自残，剪掉了阴蒂。

这一章节令电影备受抨击，许多论者认为这是极端男权主义的表现，用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。

但就像妮可基德曼一样，这些评论者都被表象蒙蔽了。

因为，这个女人就是拉斯冯提尔。

这个有严重心理问题的导演，他像女人一样脆弱和敏感，也有着许多压抑心头的秘密。

这一段落，实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点：受苦的人是邪恶的。

之前在他的作品里，不幸与邪恶总有着某种联系，但从未真正引向过这样的结论。

当然，这个结论惊世骇俗，注定要遭到反驳，像那位心理医生就反复指出，邪恶造成受苦的人，而不是相反。

不过，对此拉斯冯提尔立刻予以回击，他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答：我知道受苦的人是邪恶的，那是因为我就是受苦的人，我就是邪恶的。

不过，虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶，却并不认为自己是最邪恶的。

接下来，在电影里，他让心理医生掐死了自己，并且放上一把火，毁尸灭迹。

这是恶毒的讽刺：心理医生没有救人，反而杀了人；他本来不相信世上有邪恶，最后竟然去扑灭邪恶。

拉斯冯提尔说，看看吧，这个心理医生才是最邪恶的人。

当凶手以胜利者的姿态，一瘸一拐地走出欲望的山谷，又有一个新的讽刺降临到他头上。

本来他脸上挂着得意的笑容，一瞬间却凝固了，因为在他面前，一下子出现了无数的“女性”。

他刚才杀死了一个，现在却涌现更多。

显然，拉斯冯提尔没有死，他有千千万万的化身。

这个结尾非常糟糕，除了一个病人对心理治疗的阻抗，它什么也不是。

拉斯冯提尔还是不够勇敢，从心理的角度，他不敢面对自己的病态；从伦理的角度，他不敢面对自己的邪恶。

为什么受苦的人是邪恶的呢？

他始终没有解释，只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。

一个人将所有人（包括他自己）看得如此丑恶，一定有经验性的起源，来自某处隐秘的心理创伤。

或许，某一天在拉斯冯提尔的传记里，我们能够找到答案。

但目前来说，这是我仍然期待他的下一步作品的理由。

我太想知道他还能说些什么，在他终于承认自己邪恶之后。

福柯《疯癫与文明》：“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。

”“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。

“这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。

承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就会恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。

”“本能对牢固的家庭制度及其古老象征的隐秘攻击”，疯人院的结构：“以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。

医生正是从这些关系中汲取了医治能力。

正因为如此，病人发现，在医生-病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。

”理性-具有魔法的医生-主宰者-阳性-上帝自然-他者-癫狂-被治疗者-阴性-撒旦

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

这部电影讲的不是男人和女人之间的事，它讲的是一个人的内心世界。

男人代表了理智，女人代表了欲望。

那个让人害怕的树林，正是原始而本能的自我，在那里，有着许多被压抑的欲望。

当悲伤，痛苦和绝望聚集时，不是理智被消灭，就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望，但更多无名的欲望悄然聚集（那些无脸的女人走向树林），理智面临更大的挑战。

孩子代表了人的责任和“产出”，孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。

整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。

理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望，合理化自己的欲望，但后来差点被这个欲望所消灭，最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。

在城市中的时候，女人表现得比较温顺，很听从男人的指导，但到了树林以后，她变得越来越强势。

这就好比在社会中，受到各种规则的制约，欲望必须听从理智才能保证自己的安全，但当一个人独处时，远离社会规则的管辖范围时，欲望会变得更强大。

他和她是一个“抑郁症患者”的两个分身，她是被认为发疯、发病的一半，他是被认为稳定、理智的一半。

把他视为伴侣未免太不现实，不离不弃地提供支持、总是试图帮助并且总是说“我爱你”，这种表现与其说像丈夫，不如说像一个“病人”假想出来的完美看护者。

一半（她）想死，另一半（他）阻止并且试图治疗。

表层是痛苦和悲伤，它们令人生疑。

之下是愤怒和对失去的恐惧，掀开这一层，露出的真相只是混乱的死欲/杀欲——这才是她（被称为“抑郁症”or“抑郁症患者”）的真面目。

就像黑暗里的森林，或者说以万物为刍狗的自然，对一切漠不关心。

她可以看着孩子死，因为并不在乎。

她愿意它死。

又因为发现自己不在乎，感到恐惧，强行把悲伤加在自己身上，以掩盖事实。

所以她恐惧的是“ME”。

可这是他写的，不是她写的。

自残的狐狸发出的声音也是他的。

“ME”是她，也是他。

写下“ME”之后，意味着发现真相，真相令看护者被打倒。

之后，无论是看护者出于理智（应该杀死“邪恶的自己”）而杀死自己，还是看护者被拉入混乱（想要杀死自己）而杀死自己，其实没有太大区别。

整部电影看起来像“抑郁症患者”脑内自己杀死自己的小剧场，想象自杀或讲述自杀故事有时候可以避免真正的自杀。

一次假想的自杀纾解了压力，让她暂时消失。

于是他再次恢复正常，并获得了短暂的平静。

但是，别高兴得太早，又有无数的她在走上山来。

他杀死她，是一盏路灯下的时刻，等平静消失，压力/欲望积累，他总得在下一盏路灯下再杀一次，然后再一次、再一次。

passionfly“现代性问题”或称“现代病”指的主要是启蒙运动与工业革命之后，随着对人文（个人主义）、科学（理性主义）与市场（功利主义）的崇拜，而导致与传统社会的断裂，延续几千年的社会习俗和道德、宗教、文化被否弃（上帝死了），由此导致一系列社会问题：乱性、吸毒、家庭解体、信任崩溃、贫富分化、核战争恐怖、环境污染等等。

无奈的是，大部分东西方社会主流仍然沐浴在现代性带来的物质狂欢中，少部分社会精英（主要是当代西方的社会理论家）意识到了现代性问题，但是声音微弱。

尤其是在东方，囿于启蒙还不够彻底，科技革命还如火如荼，反现代或后现代的呼声和行动就会陷入两难的尴尬境地。

但是，如果要提两个具体的尖锐的问题，给现代主义者们反思，还是一件很有意义的事情，而我最喜欢举的例子，就是（1）婴儿抚育（2）精神病治疗。

恰恰，Lars von Trier的这部《反基督》，踩到了现代性反思的点子上。

婴儿抚育能力是很多动物种群优胜劣汰的关键考察指标。

有些动物虽然凶猛，捕食能力超群，但是野性过强，缺乏细心温柔地对待自己后代的素质，这样的动物就会因为后代的不断夭折而绝种。

低等动物缺乏攻击性和防御力，就只有通过大量交配繁殖，保持后代数量基数庞大，死几个没关系，来维持物种延续，比如电影中出现的鹿。

而高等动物处于食物链顶端，不能数量庞大，否则饿死，所以被逼出“优生优育”的本能，一生只交配一次，只有一个配偶，夫妻共同筑巢，相互分工合作，不离不弃，悉心照料后代，比如电影中的鹰。

而处于食物链中间的动物，则多半是一夫一妻多胎生育，同时具备一定的母性和社群性，大家族内会互相扶济养育后代，典型的就是电影中的狼。

人类在传统社会几千年优胜劣汰培育出的家庭伦理，恰恰是符合这一规律的，越是社会底层的人或落后的部落，性欲越强，越能生，同时子女抚养的能力越差，婴儿死亡率也很高。

而社会精英或文明发达的国度，生育数量相对下降，一夫一妻制被宗教文化固化，生育质量提高，家族式抚养后代更加精心细腻且经济基础强大，文明在代际间顺利传承，以保持其精英性不会退化。

但是，这个进化形成的社会秩序被现代化打断了，个人的解放导致年轻人肆意放纵欲望，teenager mother满学校游走，夫妻关系因为信任丧失而难以结合，大龄剩男剩女涌现，同时个人利益最大化也使得家庭的合作关系解体，老人自顾潇洒不愿意抚养孩子，年轻人要工作和参加派对过夜生活，babysitter要跟男友约会鬼混，妇产医院和幼儿园难以提供个性化养育和如亲生的体贴关怀，单亲家庭骤升，最终就会出现婴儿伤亡率提高、后代不断退化的局面。

电影中的夫妻做爱听不见婴儿铃导致孩子摔死，只不过是这一切现代恶化机制被舞台剧化了的缩影。

精神病治疗是第二个“现代病”的典型例证。

在传统社会，“个人”不过是“家族”、“社群”、“国家”关系网里面的一个扭结，很容易从社群关系中获得个人实现、价值观照、心灵慰藉和精神信仰。

比如，中国人从小就有“光宗耀祖”、“鲤鱼跳龙门”、“先天下之忧而忧”、“齐家治国平天下”这样的理想，在家庭、社群和国家的社会网中，个人很难断裂和孤立出去，一旦有了人生挫折和打击，很容易被集体愈合，父母亲戚左邻右舍是一个熟悉人社会，会嘘寒问暖，长辈可以很自然的传授人生经验。

相对而言，那个时候对算命和遁入空门这些宗教信仰的依赖较小。

但是，在现代社会，个人主义膨胀，家庭、社区和国家解体，人与人不过是契约关系，互相提防理性人的相互自利和欺骗行为，一旦个人遇到人生挫折，只有去教堂教会或者找心理医生（教堂和心理医生形成市场竞争关系），这个时候对心理医生的依赖就很大。

而恰恰临床心理学，还没有达到能包治百病的地步，就像上一个问题一样，遗传医学还没有达到工厂化生产后代的地步。

于是现实中才会出现大量哥伦拜高中枪击案、马家爵案这样的心理治疗缺失的例子。

所以，就会出现电影中那样的情形——作为心理医生的丈夫自身难保。

事实上，《反基督》电影中的解释性和意象性，已经相当明显，甚至明显到了有点矫情的成分。

从这个意义上来说，塔科夫斯基镜头的意象性要自然和含蓄得多。

《反基督》的电影与尼采论宗教的关联，也显得过于概念化，大量观念的传递是通过对白（女性、自然、人性话题）、硬性塞入的道具（病房里花瓶的特写暗示自然、Gynocide的书和图片等）来实现的，而不是生活本身呈现出来的，这就使得其舞台剧的夸张效果过强而反现代性的实证说服力减弱。

另外，不少观众包括豆瓣上的影评还有田原的观后感，都对Lars von Trier如此明显的意图产生了误解和偏引，把关注点放在了女性主义、精神变态和暴力上，以为该片在批判女性的弱点和反人性。

其实，电影中男、女主角都是反基督的，尤其是男主角的科学主义倾向，才是基督的天敌。

在中世纪晚期，解剖学和天文学繁盛，打开生命的魔盒，窥探宇宙的秘密，妄图以人类理性主宰和控制一切的科学思潮，才是基督教最为反对的，因为它们挑战了人类的敬畏和谦卑，从而必将带来“致命的自负”，由此引发人类自我毁灭的危机。

所以电影中画的恐惧金字塔，其顶端既不是自然人性（nature），也不是撒旦（satan），而是人类自己（me）。

可惜，丈夫到片末仍没有意识到妻子恐惧的根源其实是丈夫自己的傲慢，以为他通过科学治疗可以控制一切，包括妻子受伤自责的心，然而他控制不了。

另一方面，女主角也是反基督的，因为虽然她潜意识里有着强烈的罪恶感和忏悔心，但是最终表现出来的行为，却是达尔文式的切入式优胜劣汰（给孩子穿鞋的照片暗示），在意识到自己和丈夫是一对只有“性交”没有“性爱”的“狗男女”之后，开始自毁的心理与行为过程，迫使双方失去交配欲望和生育能力，直至失去生命，从而客观上实现物种的进化——让那些对后代有爱心的人活下去繁衍下去，让那些对后代没有爱心的人去死吧！

而只不过形式上，她以女巫的包装表现了出来而已。

中世纪的女巫，只不过从另一种形式上，与科学主义达成了暗合，他们的共同点都是反基督的。

事实上，本片女主角的定位并不是反女性，如果真要比较，她更像《切肤之爱》里面的女主角麻美，只不过麻美是一个对男权社会的报复者，而本片中的妻子则是一个对自我放肆人性的报复者，展现而非批判女性的压抑和痛苦是一样深刻的，只不过显然这里的主题要大得多。

那到底“基督”是什么？

基督教曾经几度迷失过，自己也不知道自己是什么。

中世纪之后，经过不断改革，仍然与传统、与现实、与科学之关系纠结逶迤。

在东方，“基督”不过是“天道”（nature），不过是自然和谐与平衡的状态。

人类自从诞生以来就在不断反天道的过程中成长，从反天道的过程中学会顺应天道、回归天道，最后实现人与自然的和谐。

现代性问题也是一样，从现代性中跌倒，在现代性中爬起来——我们的未来不是在婴儿工厂里，也不是在心理诊疗室里，而是要回到树林去，回到草地里，那里有叶子，有山洞，有小溪，有桥，有鹿，有狼，有鹰。

在那个有机的大森林里，人类才能学会生存的原始恐惧，才会结束自大傲慢与歇斯底里，才会懂得谦逊祥和与亲近自然，才会在激情与理性之外培育出灵性，把自己融入到自然中去，就化成了基督。

反基督者不是女巫/女人，而是作为心理医生的男人。

男人代表现代科学，以现代科学发展为动力的现代性正是站在“上帝已死”的立场。

科学是“反基督和整个神学系统”的。

影片中当女人第一次提到“撒旦”时丈夫第一反应是很无语，觉得无法接受。

他那时觉得妻子还是不治的，甚至越走越深。

他不理解为什么自己想拯救妻子，尝试了很多专业方法，她却没有按照自己的意愿来，但他不放弃。

以下是情景回顾：妻子：“当我在伊甸森林的时候，我开始听到即将死去的事物的哭泣”丈夫：“你说的很感人，但那只是童话。

橡子是不会哭的，你和我一样清楚。

恐惧就是这样，会影响对现实的判断，而不是现实影响对恐惧的感知。

”妻子：“撒旦是教堂。

”丈夫：“撒旦，天啊（Satan.. jesus!)”妻子立刻打断丈夫：“nature is satan’s church（自然是撒旦的教堂）”丈夫看到妻子看向半开的窗户，问“怎么了”妻子似曾相识地介绍：“是风神。

那是他的兄弟。

”白纱轻透的窗帘在风声中飘曳，橡子不断地被自然的风扔进窗内，准确地在窗边水池里堆积，仿佛它们知道自己的归宿，并侵略式地想要占领这个木屋。

丈夫急躁又无奈地走过去关窗户，仿佛这样就可以关上妻子无边无际的思想。

显然丈夫对妻子的神学观点是嗤之以鼻的。

所以丈夫是无神论还是反神论，如果从隐喻、符号堆叠的角度看影片，我认为他是后者，他是那个“反基督者”。

其实影片一开始，当妻子控诉他：“为什么你一点都不难过？

好像我们孩子的死和你一点关系都没有，你一点都不在乎！

只有当我成为你的治疗对象时，你在对我的想法感兴趣。

”这里丈夫的状态的确过于稳定，在失子的状态下这种沉稳似乎才是导演想刻画的异常，是现代科学对神性的泯灭和对人性的异化。

导演在2009年戛纳记者采访中不屑于解释自己拍摄此片的目的。

纵观他一贯的电影风格，疯癫、极端、歇斯底里，我感觉他仿佛是在用这部影片开了一个现代科学的黑色玩笑。

影片主旨不是反女性，不是女性主义或反女性主义，反而仿佛是用他最熟悉的对邪恶力量的刻画，让反神学系统的现代科学家们（both妻子和丈夫），通过见证自然和人性的无边无际的神秘性，而再次相信女巫/撒旦这些在神学系统中的角色，从而相信“神”是存在的，并用自己的身体和感官和亦正亦邪的神性力量交流并交付，从反神变成神的一部分。

写论文写着写着神了，果然现代科学的尽头是神学。

从这个角度来看，我也不认为导演厌女，或者说影片是反女性的。

联想到他对女性角色在“女性瘾者”中史诗级的剧情刻画，女性在导演的镜头里正是神性的化身。

神的力量是无知、无限、难以预料的，因此或许电影的神学观是将神所具有的破坏力作为神性的具象化，也就是片中的女人/女巫和历史中的女巫。

她们是通灵的，但并不是邪恶的。

虽然妻子看通了女人的邪恶性，但历史中对“邪恶”的评价是以现世和世俗的好坏标准来的。

妻子一步步策划了孩子的坠落死亡，对生者和现世来说是邪恶的，她也知道自己的邪恶。

但这种“邪恶与否”的标准是不受用于前世或者来世的，标准始终有限。

所以（我猜的）为了维持自然的神灵转世秩序，她遵守着“三个乞丐到来就必须有人死”的祭司的职业守则，成就了自己孩子的死。

然而痛苦的是她生在现代秩序之下，所以她被正与邪的标准撕扯。

她仍然对丈夫行使暴力，但在最关键的时刻并没有直接了断地对他了结（她想的话应该很容易，毕竟她四肢健全有十足的移动能力，完全可以对丈夫的头部颈部等关键位置进行打击），但她没有，因为如果让丈夫杀了自己，她便可以了结自己，此生不再痛苦。

所以当丈夫杀死她时，也算是遵循了她的意愿。

但导演也让这个说着“Jesus”感叹语的现代科学理性人继承了女巫的衣钵，变成了那个burn the witch的人。

杀死女巫的人是相信女巫存在的，他们虽然不执行灵意，但可以看到并辨别女巫，也变相说明了这个女巫、撒旦和Jesus的神学系统是不断往复循环的。

所以男人在结尾看到了成千上万的历史中在森林里被了结的女性向他走来并经过，他相信了。

总体感觉导演像是在和观众开玩笑（你们这些现代语言系统下Jesus这Jesus那的无神论和反神论者，当你们走进森林感受到我的超现实影像世界，是不是也该反省一下自己哈哈）

《反基督者》，评分：8.8.《反基督者》几乎可以看作有史以来最癫狂、狂妄、挑战观众极限的拉斯-冯-提尔了，拉斯-冯-提尔用极端不安的影像描绘了一个有关：性、反宗教、女性觉醒、男权压迫和有关尼采思想的故事。

拉斯-冯-提尔仿佛一位残忍嗜血的祭司，在极度暴力、血腥和露骨的镜头下张扬的表达了宗教反思和哲学思考。

《反基督者》讲述了在一个雪夜的夜晚，一对不知其姓名的夫妻沉溺于鱼水之欢，忽视了从婴儿床中醒来并爬上窗户跳下的二人的儿子尼克，幼儿的死亡导致妻子每日陷在巨大的悲痛中不能自拔，作为心理研究师的丈夫执意反对医院关于妻子的诊断和治疗，决心通过心理疏导让妻子忘掉过去。

最终，丈夫选择前往妻子曾带着尼克书写论文的林中小屋——伊甸来缓解心情，但过去记忆让重往此地的妻子越发感到紧张和慌乱，一切的事情走向最终变得崩坏和黑暗，仿佛堕入地狱之中。

《反基督者》中充满了大量的宗教、哲学和神话隐喻，拉斯-冯-提尔用其自身惊世骇俗的思想力量对其进行了串联和讲述，下面让我们针对故事做出一一分析。

(一）女性议题《反基督者》中拉斯-冯-提尔将过去欧洲女性所遭到的迫害和杀戮的经历化作隐喻埋藏在故事之中，体现了现代女性对于过往的反思和未来处境的思考，同时暗示了女性将会面临的处境。

在第一章：悲伤中，丈夫与刚从医院出来的妻子交媾时，妻子咬了丈夫的乳头，这里对应中世纪鉴别女巫的方式。

随后夫妻二人坐火车前往伊甸，在火车上丈夫让妻子想象在伊甸中行走时所看到的景象，妻子想象在夜晚的桥上行走，行走的动作并定格在桥上，让女人在其害怕的桥上行走也对应着中世纪鉴别女巫的一种方式，而妻子在想象中行走的道路两旁的带刺的枯树则代表男性伤害和生殖器意象，在想象中，丈夫让妻子躺倒在草地上，并与草地化为一片绿色，丈夫意在让妻子融入自己害怕的东西之中，以消除自身对其的恐惧，此处对应妻子真正害怕的是自己的欲望，即人性本身。

到达伊甸后，丈夫和妻子在林中步行前往伊甸，妻子行走途中脱下了鞋并说“地上像燃起了火一样”，这里对应中世纪对待女巫的刑法。

随后妻子感到疲倦躺下，丈夫在四周环顾看到了分娩中的母鹿和小产的幼鹿，而小产则是鉴别女巫出生方式的一种。

第一章：悲伤第二章：痛苦（混乱当道）中，丈夫在到达伊甸中的小屋在第一个夜晚睡醒后，发现自己的手上叮满了吸血虫，而针刺身体是一种对待女巫的刑法，这里暗示丈夫在内心当中渴望去改变甚至惩罚妻子。

随后妻子醒来，回忆其过去的往事，在回忆中看到了自己拿着关于女巫绞刑的剪纸，指代过往对女性的迫害。

丈夫质疑妻子无法对自己的行为作出理性判断，所以产生幻听，进而把伊甸想象成为恐怖的事物，丈夫理性的思考引发妻子的疯狂，并质疑丈夫的自大，并对他说这种自大持续不了多久，预示着妻子将对丈夫展开报复。

二人平静下来后听着橡子击打屋顶的声音，妻子对丈夫说橡树能活一百多年，一百年中下一颗森林就能继续繁衍下去了，而你听了可能没有感觉，但妻子有了这种感悟却十分激动，这里橡树的繁衍意指女性的生存繁殖忧虑，橡子代指孩子，二者都会死亡代表着自然万物的平等，橡树通过一个个橡子的死亡换取生存则代指女性通过一个个孩子的牺牲最后取得存活并继续繁衍。

在睡觉前，妻子说撒旦是神，自然的撒旦是神，以撒旦为神是女巫的一种标志，此处妻子把自己视为女巫。

风把橡子吹入屋内，敞开的窗户对应开头妻子因撒旦的性欲导致了孩子的死亡。

醒来后，妻子来到树洞，河边并跳入水中说自己的病已经好了，此处则是基督徒鉴别女巫的方法，即女性可以面对迫害历史了。

但丈夫却不相信妻子已经康复，妻子质疑丈夫不希望自己好，表达其质疑男权的行为。

妻子跑开，丈夫四处散步，在蕨类植物丛中，丈夫发现啃食自己内脏的狐狸，狐狸对他说“混乱当道”，这里对应中世纪的迫害史。

第二章：痛苦（混乱当道）第三章：绝望（女性灭杀）中，丈夫在雨天爬上阁楼，发现妻子研究中世纪猎杀女性的研究资料并看到妻子发疯时混乱的笔记，丈夫认为妻子需要急切的治疗。

丈夫认为妻子害怕的是自然，便扮演自然要杀妻子，此处丈夫扮演的自然代表所有人类的自然原罪——对女性作出伤害，而装作要杀妻子则对应人性的恶导致了中世纪对女性的大屠杀；妻子说我在这里对这种人性产生了兴趣，但你不能低估伊甸，在这里找到的资料比她想象中的多，这里妻子所说的人性即人类屠杀女性，伊甸则代表着基督教。

随后镜头则是羊角恶魔，代表着人性本恶，而女性的属即是撒旦，女性无法控制自身进而控制她们的是自然，自然的撒旦则说明女性被性所支配。

二人在夜晚做爱，妻子在做爱时要求丈夫打她，这里的性虐待行为对应中世纪的暴行，妻子以爱作为要挟，但丈夫还是下不去手，妻子便跑出房间，躺在树根处自慰，丈夫出门和妻子在树下野合，并终于打了妻子，妻子说继续这么打可以避免暴雨，对应中世纪认为暴雨是女巫施法。

在野合时，树根处出现许多女人的手，此处手即欲望，也代表着性欲和撒旦。

在丈夫发现妻子可能精神分裂的现象后，被妻子突然袭击，但妻子的攻击冲动随之转变成性欲，丈夫不从，妻子认为丈夫不爱她，用木板攻击丈夫生殖器，丈夫晕倒，妻子给丈夫手淫时生殖器出血，对应基督徒的女巫的猜想和性幻想。

妻子为了固定晕倒的丈夫，往他的腿上穿孔并打上螺丝，此处则代表耶稣受难和女巫对于男性的惩罚。

妻子外出时，丈夫苏醒并趁机逃走躲如树洞之中，这里则隐喻耶稣死去。

妻子等到再次把丈夫拖入屋内后，对丈夫说哭泣的女人是肤浅的，代表女性开始跟男性复仇。

下面妻子用丈夫的手开始手淫，在高潮处看到了自己孩子爬上窗户的画面，想到自己因为色欲而犯错，没能阻止孩子感到悲伤，对自己施行割礼，暗喻女性对自身性欲的讨伐。

妻子在割礼时的尖叫声吸引了林中的鹿，鹿则是女巫的意象，对应被性欲支配的女人。

在三乞丐：鹿、狐狸和乌鸦到来后，妻子意图杀死丈夫，丈夫对妻子展开了反击，并掐死了妻子，此处则是中世纪对女巫实行绞刑的隐喻，并放火烧掉了妻子的尸体，这是中世纪基督徒对女巫的刑法，丈夫远离木屋，燃烧的火焰照得枯树熠熠发光，枯树象征男性的生殖器，也是男权的反射。

丈夫身边出现无数裸体女性的尸体，影射男权对女性的迫害。

第三章：绝望（女性灭杀）在后记中，丈夫在逃离了伊甸的木屋后吞食野果求生时又一次看到了三乞丐，随后大量身着保守衣装的女性走过丈夫身边，预示着在男性强权下，女性成为男人保守的希望，而迫害还将继续。

后记拉斯-冯-提尔在影片中多处用女巫的形象来暗示千百年来被男性所压抑的女性，她们被约定俗成的道德标准的禁锢，不仅面对着普罗大众的评判，还面对自身心中的道德准则的审判。

其中女巫既是被迫害的女性的缩影，还是极端愤怒的当代女性的面貌，当女性内心当中的怒火被激发，将会席卷一切道德与束缚，让世界陷入无边地狱。

（二）圣经故事，希腊神话和萨满意象丈夫和妻子前往疗伤的伊甸很明显对应了《圣经》中的伊甸园，在《圣经》中，伊甸园中的蛇诱惑了夏娃；在电影中，妻子在伊甸进行的研究导致其精神错乱，后来又变成撒旦的化身，诱惑丈夫作恶，最后受到世俗意义的惩罚和处死，这与基督教的教义不谋而合。

而拉斯-冯-提尔选择威廉-达福扮演心理研究师丈夫也可能因为他曾扮演过马丁-斯科塞斯电影《基督最后的诱惑》中的耶稣，此处也暗指影片中的丈夫是耶稣的隐喻。

上：《基督最后的诱惑》中的威廉-达福，下：《反基督者》中的威廉-达福片中反复出现的三乞丐——鹿、狐狸、乌鸦：一方面指代耶稣降生时从东方来耶路撒冷给他送礼物的三个贤人——光明之王梅尔基奥尔、洁白者加斯帕和巴尔撒泽，因为在丈夫被妻子带到屋中准备杀害时，他是先看到三乞丐的星象后才出现了三乞丐，而圣经中东方三圣是被星星指引才找到耶稣出生地的；三乞丐另一方面可能是希腊神话的隐喻，林中的鹿代表刻律涅牝鹿，狐狸则是酒神狄俄尼索斯的守护动物，他对丈夫说了“混乱当道”代指酒神精神开始向他进行侵蚀和攻击，乌鸦是太阳神阿波罗的圣物，但影片中躲在树洞里的丈夫却因乌鸦的叫声才引来了妻子的追捕，这里说明丈夫被其信奉的太阳神精神所反噬，引来并遭到了代表其酒神精神的妻子的攻击，此外，丈夫在危机关头正是受到了乌鸦的指引，打破了地板，找到扳手才摆脱了束缚最终反杀妻子，说明阿波罗太阳神精神对他的又一次救赎；还有一方面三乞丐也是萨满文化中的三种力量动物，所有三乞丐也可以看作原始自然力量：绝望、痛苦和悲伤对人心理意志的侵袭。

《反基督者》的三乞丐海报此外，身为心理研究师的丈夫曾经两次身陷在一片蕨类植物丛中，仿佛他早已失去了前进的方向，蕨类植物既是萨满和巫师让人产生幻想的道具，还是希腊神话中地狱复仇女神厄里涅斯的化身，暗示着丈夫即将被妻子复仇的怒火所攻击，大片神秘的蕨类植物如同恐怖的气氛将我们所笼罩。

迷失在蕨类植物丛中的丈夫（三）尼采的日神、酒神和《敌基督者》在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔将夫妻二人化为了尼采认为的古希腊悲剧艺术中两种对立的精神——太阳神“阿波罗精神”和酒神“狄俄尼索斯精神”。

丈夫所象征的日神代表着伟大个体遵循着个体的权责和界限，象征人具有赋予世界和人生美丽外观的精神本能，所以丈夫在影片中一直保持着客观意义上的理性和客观，即静止的形式化，而这种形式在影片中化作了丈夫看到了缓慢下落的橡子雨。

但正如尼采所提到的，日神精神所代表的理性并不是常人所理解的清醒，而是一种人们伪装自我真实所塑造的一个外观美丽的梦境，而梦是自然界迫使人产生的幻觉，日神精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐；处于日神精神状态的丈夫，只是生活在自己所编造的虚幻梦境之中，而非真正的世界，在影片中丈夫在最后在妻子最害怕的东西的金字塔表格顶端写下了“我”，这里的“我”既可以指妻子害怕自己的本性，也可以指妻子害怕的是丈夫，这里丈夫代表着的就是日神精神中理性的非理性和人的本性，如同太阳神用华丽的面纱遮盖人生悲剧的面目。

妻子所象征的酒神精神代表酣醉的精神，醉是自然界迫使人产生的一种情感放纵，正如妻子受狄俄尼索斯精神的鼓舞发泄她原始的本能，与自然合为一体，沉入神秘的原始的一致，达到完全忘我的境界，并在疯狂宣泄的过程中产生了解脱个体束缚，回归本真的神秘体验。

尼采认为酒神比起日神来更加原始，是更根本更有力的艺术冲突，如同妻子在影片中不断的自我挣扎、摧残和宣泄一般，破除了丈夫美丽的虚幻，直视人生的本质和悲剧，并摧毁一切形式，妻子代表的生命之流与丈夫代表的对生命的控制进行反抗，酒神精神的一切都激动于动荡的混沌之中。

而影片中丈夫和妻子的冲突即代表阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的对抗，最终丈夫杀死妻子暗示了现代社会的选择和归宿，也是拉斯-冯-提尔对这种归宿的悲观态度。

左：太阳神阿波罗，右：酒神狄俄尼索斯影片《反基督者》的名字很明显直接化用了尼采的著作《敌基督者》的题目。

在《敌基督者》中，尼采认为基督教在自然之上附加了某个超越自然的东西——道德，而尼采的思想就是否定强加在自然之上的道德；拉斯-冯-提尔同样也借妻子的行为表达了对于传统道德的逆反和否定心理。

尼采在书中同样揭示出了我们作为人的自相矛盾之处，我们发明宗教和道德来保护我们的生命，但我们却有一种深深的不安全感和焦虑感，所以我们希望有一种真实的生命，到最后恰恰是宗教和道德变成了我们对有限生命的否定，使得我们认为它毫无意义；拉斯-冯-提尔正是借用了尼采这种反宗教的思想，表达出了不再否定和贬低生命的价值和意义的哲思，即我们需要反过来去积极的肯定它。

在《反基督者》中，影片如同中世纪及现代西方的历史，从宗教意义上讲，无非是上帝一步步变形、一步步被道德化的过程。

（四）“致敬安德烈-塔可夫斯基”在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔不仅对于塔可夫斯基的影像风格进行了致敬，还对塔可夫斯基的内核进行了解构；如同在塔可夫斯基的影片《镜子》中，水、火、风、光处处都显现出圣迹，这是塔可夫斯基对于自然美好的歌颂和赞美。

但在残酷的自然中，富有感情的女性成为了自然演化的牺牲品，只有理性的男性才能存活下来；如同在《圣经》中夏娃这个情绪化的女人教唆亚当为了二人的快乐而共同犯罪因而被赶出了伊甸园。

基督教认为女性是邪恶的，但邪恶是什么？

是女性过度追求情感而妨碍到自然演变，对自然是邪恶的，所以必须被惩罚、被驱逐和被自然所唾弃。

这正是拉斯-冯提尔渴望去揭示和打破的。

安德烈-塔可夫斯基的镜子拉斯-冯-提尔如同嘲笑塔可夫斯基一样，将《牺牲》中那棵枯树烧焦，将《潜行者》中的无人区化为撒旦欲念中的伊甸园，将《乡愁》中站在阶梯上的众人化为涌上山的圣徒；拉斯-冯-提尔张扬跋扈的推倒了塔可夫斯基镜头下清新秀丽的自然，就像他将塔可夫斯基常用的木屋意象被变成了展示虐恋的淫房，而对塔可夫斯基长镜头印象和慢镜头速率的使用也有对其恶搞的嫌疑。

(五）总结《反基督者》像一个被诅咒的梦魇，又像拉斯-冯-提尔精心编织的丹麦寓言。

关于拉斯-冯-提尔的这部影片个人认为其实并不需要去解读，拉斯-冯-提尔在其中蕴含了太多也太过有趣，而有趣的人和影片从来不需要别人的阐释和解读。

导演拉斯-冯-提尔