二十四城记

著名而倒霉的先锋艺术家谢小萌先生曾在《疯狂的石头》里说过，这个城市是母体，是子宫，而我们都是她的孩子。

我正在寻找一些人来展现这种母体的美。

我曾前后三次造访过成都，除了连天的阴雨之外，那真是个很让人着迷的城市。

（从电影中也可以看到，几乎没有阳光灿烂的镜头）那个盆地城市的四周遍布着一些当年作为国家工业脊梁的大型国营工厂。

这其中有些工厂如今还欣欣向荣，但几乎已是凤毛麟角。

贾樟柯描写的420厂旧址所在地，如今是一个叫做二十四城的商业住宅区。

和住宅区的名字一样变得艺术感和诗性十足的，还有人们关于这个厂的点滴回忆。

这些回忆的蓝本，可能都是一些平常而流俗的故事——工作，回乡，下岗，再就业，经过了那个时代的人，每个人都可以说出很多这样稀松平常的往事，无非是感叹悲欢离合和个人的得失，然而在经过了贾樟柯一次发情般的怀旧，在那些八十年代的歌曲和外国性感诗句（比如叶芝的那句：穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理）的包装和放大之后，猛地就被雕刻得感性而深刻。

贾樟柯故事仿佛一次时代的逆行，在过去的那个只有集体没有个体的岁月，没有人会像贾樟柯一样去发掘他们背后的故事。

所以，这样的述说的角度，轻而易举的便引起了一代人甚至几代人的共鸣。

在大变革的时代，作为一种共性，人们对未来总是充满了迷茫，反而对过去有一种特殊的狂热。

《二十四城记》在我看来把这种狂热掩藏的很好，然而贾樟柯作为一个经历者，他的怀念不可能不带有浓重的感情色彩。

贾樟柯是70年生人，这些曾经活跃在中国大地上的国营厂矿，应该是时刻伴随着他童年和少年时代的生活的。

四二零厂到二十四城的变化，是当年无数国营企业辉煌的历史和没落的现在的一个标本般的转变经历，而其从一个侧面反应出的成都这个城市的变化，也是中国无数城市现代化进程的一个留影。

可以说，即使没有完整的经历那样的时代，我的祖辈，父辈，甚至我们这一代中的很多人，脑子中都有一个“四二零”的影子和一个“二十四城”的现在。

在看的过程中，我甚至有一个想法，其实我们自己拿起DV，找到那些曾经的人，废弃的工厂，很多人都可能会拍出一部自己的“二十四城”。

贾樟柯的电影在这之前我只看过两部，一部《小武》，一部《三峡好人》。

作为贾樟柯电影中的精神，这部《二十四城》，也是继承了他电影里一贯的秉性，一如既往的深沉而欢乐难觅，并以小人物来反映时代的变化，只不过这部以口述方式占据了更大篇幅的纪传体回忆录，带着更加沧桑和写实主义的底色。

电影里记述了从四二零厂作为自己人生事业起点的老中青，甚至80后四代人的故事，记述了他的创立，崛起，辉煌以及没落，记述了工厂的，城市的甚至个人的变迁和离合。

这部电影的创作手法很像去年的那部《南京浩劫》，都是以电影演员扮演的方式来口述历史，然而很多人可能会不明白，这部为了纪录真实历史变迁的电影为什么要用一些著名电影演员来破坏这种本来很容易创造的真实感和严肃氛围，贾樟柯为什么又要放弃这种表现故事的主动权，而回到一个彻底的拍摄者的位置？

我想，这是因为导演贾樟柯并不在乎你认为那些人物和故事是否真实，对他而言最重要的是，这样的题材，一定会让我们感动，并让我们不得不去相信。

这样艺术化的虚相，很容易的就勾起了你回忆的欲望，并投影到了现实。

贾樟柯，他只是打开了你回忆的闸门而已。

我想起了小学的时候，我们学的那篇著名的课文《琥珀》——“在那块透明的琥珀里，两个小东西仍旧好好地躺着，我们可以看见它们身上的每一根毫毛。

我们可以想象当时是怎样的情景。

”从某种程度上来说，这部电影是献给那些曾经活跃在中华大地各个城市的国有企业以及为了他们所奋斗过的人们的，它像是一枚记忆的琥珀，包裹并埋葬它的是时代，是社会的发展，是城市的变迁，是那些废弃的厂房，锈迹斑斑的机器，以及如今繁华的“二十四城”。

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仅我存在的一面已经足以让你羞愧一生　　　　　　　　——人参公鸡二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事可惜小贾偷工减料了，而且偷的很讨巧，也很讨厌如果没有那几个四二〇的工人师傅的话基本算是一个报废件现实比虚构精彩一百倍实际上一千倍都打不住演员和群众的区别在于演员永远是在演戏优者重在戏劣者重在演演员知道剧本知道在什么时候说什么台词知道在哪句台词应该哭泣知道在哪句台词应该喜笑颜开纯线性群众可什么都不知道想到哪说到哪非线性听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事觉得真实的东西真给劲标准的三口之家妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她第二年就没了母亲怎能不惦记自己骨肉呢她说这些的时候不止是悲伤还有踏实她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的大丽的孩子颇具戏剧性地丢了她因为军事化的管理制度必须放弃寻找我可是不理解啊，一点都不理解啊这故事绝对是瞎编的大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道可是不合逻辑啊据我所知只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾娜娜就更别提了完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙讨厌死她了装逼都装不好扔窑子里估计都没人要哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴已经足以让丫羞愧一生（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）

昨晚看了《二十四城记》。

如果说，“电影”是从“打算看电影”这个念头产生就开始的：《24城记》也开始得未免有点太早了。

中途又历经波折，好容易拿到票，坐在电影院里，去年看《三峡好人》那种无比激动的心情又再度回到我心中。

《二十四城记》如何？

诸位，我昨晚看完，直到现在才写这么点感想……这就是我的评语。

如今所有的导演都在进行伟大的尝试：就是试图打破“纪录片”和“剧情片”之间的界限的尝试。

大部分导演采取的是这样一种策略：试图赋予剧情片以纪录片的质地，丰厚和真实。

《三峡好人》也是如此。

在我看来，《二十四城记》试图进行的是反向尝试：在纪录片中安插剧情，故事就在讲述者的口中。

所有人都没有直接关系，他们的人物关系笼罩在巨大的命运下面：他们相互裹挟，相互观看，相互漠视，相互抚慰。

一点闪光的东西都没有吗？

当然有。

贾樟柯毕竟是贾樟柯呀！

我印象比较深刻的小片段是两个人工人站在镜头前：其中一个年长的不断搔另外一个的脖子，直到对方笑出来。

那个笑容，那些面孔，实在是太生动了，让我感动不已。

但是，正因为是贾樟柯，那种“不够！

完全不够！

”的渴求，深植在我心中。

《三峡好人》开头那酣畅淋漓充满各种体液的长镜头呢？

举起一张十元人民币，放下时出现实景的天才想法呢？

更多的，那种气韵，气质，气息的东西呢？

并不是说我没有感动。

你们知道，我是一个工人的女儿，从小因为三线建设出生在四川。

可以说，电影里的点点滴滴我都太熟悉了：我爸妈的单位叫716，是搞潜水艇的，我们过去的番号是成字138部队，我们在四川的山沟沟里一住就是十七年，我们的单位有电影院，有子弟学校，有医院，还有豆浆厂！

我们也有保密费，我小时候经常能分到保密本儿。

我们也是走的奉节。

我妈妈，简直就是电影里那个沈阳妇女的影子：她老家是大连，十三岁随父母来到四川，再回东北，已经人过中年。

我感动了，我哭了，我看见那个下岗女工在公车上讲述她的艰辛，我看见赵涛讲那个在工厂里劳作的妈妈……泪流不止。

我的父母，是体力劳动者，当儿女目睹父母年事已高，还在从事体力劳动的时候，那种心痛，也真的是像赵涛所说：是从内心里痛出来的。

但是这种感动太肤浅了。

我在贾樟柯的电影中，寻求的绝不是这种“百姓人生”的感动。

我的感动被破坏了：我们祭典父母这一代人苦涩青春的方式，难道只是买一套“24城”的房子？

这是贾樟柯第一次在电影里使用职业演员，他采取了一个小心翼翼的方式：正如很多导演在电影里掺杂了非职业演员在职业演员中，他恰好相反：他将职业演员掺杂在非职业演员中。

陈冲，吕丽萍，陈建斌，扮演了三个老厂的职工。

有时，贾樟柯的电影里会出现少许“有些过”的东西，比如《三峡好人》里的小马哥，是有些造作的。

但是在《三峡好人》这种湍急如大江大河的电影里，少许的败笔一闪而过，但是在《二十四城记》这种静止的电影里，那些瑕疵，不，我不认为是仅仅是瑕疵，而是缺陷的东西，却被放大了。

陈冲扮演了一个叫做“小花”的厂花，她说自己因为长得像陈冲得了这么一个外号，真名反而不被人所知。

镜头外的人（是贾樟柯自己吗？

）问：“那你真名叫什么？

”我们的陈冲笑着说：“我叫顾敏华。

”全场大笑。

是为了这种幽默感吗？

不，我不觉得这是什么幽默感。

观众们大笑的时刻，是察觉这是“扮演”的时刻，也是梦醒的时刻。

也许这正是贾樟柯所要的：他要一种间离的效果，要这种浅薄的幽默，要观众明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感觉到，我被嘲弄了。

陈冲演得不错，就像吕丽萍和陈建斌，他们已经演到了一个职业演员所能演出的最好。

但他们不是“大丽”，也不是“顾敏华”，那么，我们如何面对真正的，被隐藏在电影后的，也许真的存在的“大丽”，“顾敏华”呢？

我深爱贾樟柯。

这是我苛责的原因，也是我失望的原因。

我开始审视和逼问他拍摄《二十四城记》的动机，而他的电影动机，在之前，我从未怀疑过。

吕丽萍：钢铁洪流下无个人”船上的汽笛就像军队号角一样，必须服从“ “保密单位，只进不出，孩子丢了也没辙，禁止私自外出寻找”陈建斌：条经济区对块经济区的鄙视“我幼儿园到高中都是厂里自己上的”， “我们厂有电影院游泳馆医院，不觉得和成都有什么联系”，“唯一有联系的就是打架”：70年代啊，大家可以无拘无束地释放自己的天性“我当年想靠医科大学，我爸不让，留在厂里顶替多吃香，何必冒着分配去外地的风险”：再一次体现了条经济区的高傲陈冲：上海女孩对内地土鳖的鄙视你们都是谁啊，癞蛤蟆想吃天鹅肉，还整天yy，自导自演写情书，得有多么pathetic，只有英俊帅气的飞行员才配得上我，可惜牺牲了。

给我介绍二婚的，谁愿意给人家当后妈。

现在50多了，有个当年的街头混混发达了，当上了老总，鼓起勇气来了个迟到三十年的表白，切，你还是当年的俄那个癞蛤蟆，我虽然是老天鹅了，标准也没那么低吧。

赵晋：阶级鸿沟就在那里，从未缺席很多人怀念8.90年代，认为寒门还能出贵子，农村土鳖可以逆袭，然而赵晋直白地告诉你太稚嫩。

我爸是国营大厂地厂长，我不读书，还不是照样穿名牌开豪车，我从小伙伴都是那种孩子一出生就不用为车房发愁的主，我那波阔太太朋友懒，我就给他们做代购，飞机上又认识了马来西亚老板邀请我当电视塔顶楼旋转餐厅总经理，这些，寒门子弟读书读200年能读出来吗

几乎所有的电影内在地都是有提喻性质的，它是“螺丝壳里做道场”，在方寸胶片之间，在数小时的限度内，去完成对于更大世界的描绘。

在其他艺术门类中，福克纳关于邮票的比喻，简·奥斯汀“两寸象牙上的微雕”，魏学洢的《核舟记》，都有类似的朴素表达。

在贾樟柯的电影中，这一点变得更加明显。

，他很自觉地意识到，“归根到底，电影还是想像的产物”，这说明，他的电影和我们普通所理解的“写实主义”相距甚远。

评论家说“贾樟柯发明了中国的乡镇”，并不是说中国的乡镇在贾樟柯之前就不存在，而是说他为中国乡镇的影视再现提供了一套完整的语法，使它们在最顶尖的电影节，在当今的大众文化中具有了可见性。

我自从大学初年看《三峡好人》起，就把这位导演的名字印在脑海里。

最近几年，伴随着观影量的增加，我对他的认识加深了不少，但贾樟柯最近的电影《江湖儿女》《山河故人》，不像他前期的电影那么清澈和有形式感。

后来读他的《中国工人访谈录》，又重看了《二十四城记》，最终还是倾向于认为，贾樟柯最好的电影还是在他的早期，包括《三峡好人》《小武》《任逍遥》《站台》，还有《二十四城记》，也就是大致从1997到2008这十一年。

就拿《江湖儿女》来说，它的问题在于，影片太多地满足了观众对于底层黑（恶）势力的刻板印象——他们的自发正义，他们游移于法律和民间伦理裂缝之间的方式——却没有对此进行“电影的纠正”。

贾樟柯否定了自己之前设定的不走通俗传奇路子的限定，开始用镜头表演凶杀、牢狱、鲜血，他的电影多了“故事性”，一些并不是他骨子里就有的东西开始作为杂质进入电影语言，这种变化又不能用对时代症候的追踪和跟进来解释。

这些变化在影片《天注定》中就已经相当明显了。

我凭借直觉判断，贾樟柯在他后来的电影中讲完了童年的“情结”，而开始杜撰了。

不是说在他身上发生了断裂式的变化。

在风格上他仍然是前后一致的，况且即使笔者竭力想辨识出某种不同，肯定会有人能找出更多的细节，指出他仍然是原来的那个导演，拍着他原来所拍的那些事。

但我仍然要说，在如何使素材更加有机、在结构上更加精致、原始，以及对电影作者潜意识的忠诚方面，贾樟柯在他早期的电影中做得更好。

用他自己的话说（参考他与王樽的访谈），就是电影的媒介自觉，“归根到底，电影还是想像的产物”，这在他最好的影片中是非常鲜明的。

而现在，他往往只是处于自己的中间水平。

两个极端也许是2015的《山河故人》和2004年的《世界》。

在前者那里，主人公通过“现实”感知世界，而在后者那里——也是以贾樟柯最有原创性的方式——主人公通过“摹本”感知世界。

“世界”是一个人造的公园，电影中的人物是生活在这种拟像之中的，对于“现实”本身的感知倒显得过分疏离了。

迪厅驻唱、县文工团演员、卖假药的人、假名牌包的爱好者，贾樟柯的理想主义人物许多都是非专业的，生活在被二次加工的世界中，成为影子的影子。

他们从来不是一个领域的行家，连抢银行的都不是。

《任逍遥》中抢银行的孩子，从香港电影中学到了该怎么抢，最终因为抢得太不像了，被警察训了一通。

《立春》在这个层面上是十足贾樟柯式的，歌剧演唱家没有舞台，画家没有模特，只能以次充好，下里巴人，人本身只是“真正生活”的摹本。

贾樟柯的电影题材和影院的关系，就像是一桶泔水和艺术展厅的关系，在这种转化的过程中，不是他的话题和尝试触碰问题的视角，而是他独特的讲述策略和升华机制，使贾樟柯区分于，比如说，李杨和韩杰。

《Hello！

树先生》和《盲井》也是“土”的，并且在某种程度上是成功的。

但《二十四城记》和贾樟柯的其他电影却更加不同。

也许我想到的是，莎士比亚在写一个妇人的时候，说她脸上的斑点“像地图上的西印度群岛一样密集”。

要想了解这个比喻背后的信息，我们必须是“有教养的”，即是说，我们知道随着英国全球航行的完成，最新的、莎士比亚写作剧本时期的世界地图，正在西印度群岛地区添加复杂的岛屿线条，由此我们就能在一张脸，和世界地图-地球本身之间建立丰富的联想。

莎士比亚的戏剧中就布满了这样的双重话语策略，普通人可能不明白，但也为这个比喻的夸张怪诞而叫好，一小部分人则为这种细微的、带有新闻性质的卖弄会心一笑。

贾樟柯正是使用一种我称之为“提喻”的方法来进行话语整合的，提喻最大的特征，即是以大指小，或以小指大，从而达成不同空间事物的错位并置。

提喻是文学的一种常见手法。

美国文学理论家肯尼斯·伯克认为，修辞学中的四个主要比喻是隐喻、转喻、提喻和反讽。

伯克将提喻描述为“整体中的部分，部分所属的整体，容器中的内容，所指事物的符号，制造事物的材料……效果的原因，原因的效果，物种的属，属中的物种”。

举几个例子，“白宫”是美国政府的提喻，“长城”是中国及其悠久文化传统的提喻，“丝绸”是服装的提喻，“金属”是铅的提喻。

提喻在文学中是一种很经济的表达，因为它只需要简洁的词汇就能引起广泛的暗示。

贾樟柯这部电影标题中的“二十四城”是成都的提喻，实际上也是大西南，以及更广义地，改革、转型时期的中国都市的提喻。

“二十四城”来自古诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，因此是中国古代文化的提喻；这句诗在电影中引自一位导购小姐之口，于是就在泛滥的商业文化和只言片语的“古典”之间进行了多层熔铸，因此，拍摄本身就像是考古的挖掘工作。

与未来的“二十四城”的繁华相比，电影主要讲述的是现在的“420厂”的悲剧性衰落，或者说，两种辉煌之间的低谷。

这正是他对“传统”的理解：传统存在于我们认为根本不存在传统的地方，在传统衰落到无人能够辨识的地方。

类似的例子也发生《任逍遥》的标题中，首先，它是《神雕侠侣》的主题曲，也是对经过香港影视作品转换的中国民间忠、孝、侠、义文化的提喻；其次，它是庄子的《逍遥游》，用剧中人的话说，逍遥，“就是你想干什么就干什么”。

提喻为贾樟柯的电影提供了多维的表述空间。

在这种多维空间中，我们尤其要关注的是，他如何在一种中立化的风格中，自然而然地把政治带入讲述之中。

在上文“白宫”的例子中，之所以人们日常生活习惯用“白宫”代替“美国政府”或“美国总统”，是因为后者往往是隐形的、缺席的，而前者是一个不动的地标、一处建筑，可以随时拍照，在Google地图上也没有位置变动，它提供了一种客观的在场、一种真实感知的可靠性。

提喻有时就是在这个层面发挥作用。

让我们想想电影中打群架的讲述者：有一天他骑车误入成都本地孩子的地盘，发生冲突，后者却饶恕了他，理由是“今天是周总理去世的日子”。

他回到家里，听到广播，真的听到说，周总理在那一天去世了。

在访谈中，贾樟柯对新闻事件发生和到达之间的“时差”显示出很大的兴趣，他意识到“中国”这一想象的共同体在很多层面仍然是由时间充满落差的褶皱构成的，广播、报纸、影视、“组织上”根本不可能轻易地抹平它。

所以他频繁地问“毛主席去世那天你在干什么？

”“你是怎么听到这个消息的？

”……“周总理”在这里也是一种提喻，不过和讲述者表面上的强调意图正好相反，它指涉的并不是政治，而是高层政治的缺席。

周总理在故事中的唯一功能，就是阻止了一场小孩子的群架。

正是在类似“周总理”的例子中，贾樟柯非常娴熟地解析了政治话语在中国平民社会中的微观运作。

它像成都出生的李劼人的《死水微澜》描述的场景——外在的事物、观念通过层层变迁，以弱化的、被改组了、由当地人重新赋值的方式呈现在巴蜀的土地上，我很惊喜地发现李劼人的“天回镇”也出现在贾樟柯的采访里，并且意识到这种断裂的文脉的隐微传承。

这也是他在访谈中提到的沈从文、张爱玲的文学传统，也是电影中从《马路天使》到《新不了情》的“尊重世俗生活”传统。

同样地，《任逍遥》中，村委干部指着验兵体检的化验单说：“你得相信，这是科学。

”这句台词的言外之意是：在这里，压根没有人知道什么是科学。

《世界》中，“从金字塔到曼哈顿只要十秒”，言外之意是，“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。

生活其中的人们仍然要面临自己的痛苦，从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。

”（《贾想1996-2008》）用同样一种解读方式，我们会发现，频繁出现的外星飞行器、银河这些具有贾樟柯“签名”性质的镜头，尽管也是一种天文学的提喻，想说的却是它的反面：现代人太过忙碌，以至于只看到自己眼前的井水，却忘了抬头看一眼永恒的星空。

420厂的航空发射器，是文明“科技前沿”的提喻，但要说的却是“虽然我们的工作是制造发动机，我为此感到自豪，但是说实话，我对祖国的航空事业其实不了解。

”正是这种附加的“言外之意”，使贾樟柯的电影采取了和主旋律电影完全不同的情感结构。

在陈凯歌执导的《黄土地》中，在冯小宁执导的《黄河绝恋》《紫日》中，八路军、黄河、民歌的符号体系所指涉的就是八路军、黄河、民歌，干干净净；故事虽美，但其隐喻体系却是从旧的话语中生生搬运过去的。

如果我们用罗兰·巴特的神话理论来分析，就会发现，在《黄土地》《黄河绝恋》中，黄河就是一种“神话”，它在一级语言的基础上建立了一个二级语言，形成一种语言链，作为一级符号，黄河是炎黄子孙的“母亲河”；“母亲河”又作为第二层能指，它的所指是“我们祖国有一个自强、保守、多灾多难的文明”，其背后还有一些其他的东西，比如，““我们的文明主要是一种传统的农业文明，它可能需要激活”。

在这个复杂的隐喻场背后，暗示着1840年以来文明衰落的创伤经验。

而在贾樟柯这里，一切都是间接的。

他讲国营企业转轨的问题，讲几亿人由计划向市场的剧变，却用提喻的方式进行了扭曲（我的意思是，电影的视觉在倍率上进行了精细的调整和微缩处理）。

他采访的人中没有一个“典型”，虽然其中也有那个时代的“三八红旗手”，那个时代的“科长”，那个时代的科学家，但更多地，他暴露的是他们作为典型的不健全。

尽管《中国工人访谈录》的末尾附了一张新中国重大事件年表，但其讲述方式却是为了拆解这一切。

讲三线建设，“这是按毛主席的战略部署，要把军工企业靠近三线，靠山隐蔽。

我们原来的军工企业，飞机工业都在东北，所以考虑到整个战略部署，就是往大西南建厂”，但是真正让人感受到那个时代气息的、着墨最多的，却是在长江轮渡上被丢失的孩子：“丢失”是双重意义上的，这个孩子的故事在当时的“文化”中没有表述空间；即使孩子找不到，也只能乖乖按时回船，因为这是“军工企业”。

讲漂亮的女性，他就讲“标准件”，连性和审美，在那个时代，都和工业、机器、工作联系在了一起。

也成为国营工厂的提喻。

“这标准件是什么呢？

我们厂每个零件都有一个标准 的样子，是从苏联进的，是生产的标准，他们就把我叫标准件，一开始我也搞不懂，后来我才明白大概标准件就是厂花。

”使《二十四城记》成为“中国电影”或“世界电影”的，除了提喻所构成的话语经济，还有贾樟柯的其他一些处理方式。

“420厂员工迁移线路图”：从沈阳乘火车到大连，坐轮船经上海到重庆，从重庆坐汽车到成都，时经半个月，这也是电影潜在的中国地图。

影片选择的人物显然是精挑细选的，尤其注重其身份差异。

“我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，另外四个人物完全是虚构的。

”留下的人中有“小花”、保卫科长、职工、职工子女、节目主持人，有上海的、成都的、沈阳的，有男有女，有做香港代购的，有“混混”……总之，电影并不像我们看起来那么粗糙，它在编码的精确性上做足了功夫。

电影中略显突兀的，把四川本土莽汉主义诗人万夏、朦胧派诗人欧阳江河、英国现代主义诗人叶芝、中国古代小说家曹雪芹编织在一处，它显示了“世界电影”绘图的潜在追求。

贾樟柯也许想说：“我们的电影是关于一个西部地区破落的国营企业的，但是它像最经典的文学作品一样好。

”贾樟柯最好的电影提供的是一种观看的方法，一种适当的距离，我们从中能够获得对于日常生活的审美化的认知。

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．

相比宁浩替第九城市旗下游戏所拍摄的短片《奇迹世界》，外界对贾樟柯与华润相结合、推出《二十四城记》似乎颇有微词。

原因在于宁浩被认定是名商业片导演，而他之前的小众作品无人知晓，可以忽略不计。

然而贾樟柯不同了，作为第六代的领军人物，他身上还扛着艺术电影的大旗不倒，现在大胆地向商业倾斜，总难免落人口实。

事实真是这样？

那如何去看待贾樟柯从地下时代到浮出水面的转变。

判断一部好电影，商业与艺术绝不是区分好坏的硬性标准，二者也不是势如水火，围绕这一问题的争论更像无中生有。

在张艺谋时代，无论他怎么拍，没有手法上的批评也总要遭受道德上的质疑，那真是中国电影的两难局面。

如果宽容看待，无论《二十四城记》是命题作文还是长久构思，只要质量合格，主流满意，对于贾樟柯将来的身份多样和路线转变，影片的出现都是百利而无一害。

　　变动《二十四城记》并非贾樟柯拍摄的第一部纪录片，它的两不像引发了激烈的观点冲突。

有人认为贾樟柯应该更加平实，用传统手法像《铁西区》那样去表现没落与变迁，拍出一部浩浩荡荡的纪录片。

这种指责拒绝了任何变动与突破的可能，而《二十四城记》恰恰是一部游走在纪录片和剧情片之间的电影，它用知名演员去扮演受访对象，讲述那些真假难辨的人生经历。

故事原型是真实感人的，但从演员嘴里说出来又带有不真实色彩。

整部影片就是如此奇异，给人嬉笑也带来感动。

《三峡好人》记录了三峡工程跟县城拆迁的互相影响，《二十四城记》也起到了相同的文化研究功能。

国有大厂420在市场经济的环境下终于支撑不住，接受了改变的命运。

表面上贾樟柯变得小心翼翼，用不同人的讲述碎片，尽可能地讨好所有人。

实际上他没有背离对于现代中国的关注，只是包裹的东西复杂了些，美学观念上受到了影响，比如演员的引入，令人联想到了房间内的假花。

假花能装点周围、美化一切，但是它的存在却破坏了整体的真实。

相比之前作品，《二十四城记》少去了常见的生活细节捕捉，一段段的口述史跟一篇篇的访谈录构成了它的主要内容。

诗句与演员互相配合，煽情手段也不再掩饰。

《二十四城记》比任何一部贾樟柯作品都要有感情，看银幕上不同的人儿泪水纵横，打出的诗句述说着一座工厂到一个城市的变动。

但在深挖掘与不修饰的层面上，在震撼观众的可能上，影片多少表现得有些力不从心，见好就收。

　　哀愁《二十四城记》用讲述人的年龄变化，带出了工厂命运和观念改变的必然。

这是一个独立的小集团，只因命运安排来到了成都；这是一个微缩的小社会，存活在中国的母体之内。

420厂和二十四城的背后都有一双大手，一双影响中国社会的手。

贾樟柯想用他的摄像机去充当眼睛，告诉观众，让他们看清楚发生在自己身上的改变，就犹如把所有感情放在沉默的镜头中。

那时候的固定镜头长时间对准着420厂的工人，犹如给不同的人画肖像画一般，让观众有足够时间从正面去认清他们脸部的特征。

这种相对的静止起到了不断强调、强化印象的功能，放大了一个个人物所包含的细微魅力，与观众达成面对面的交流。

他们有的眼睛微微湿润，有的身体放松自然安详，有的还表现出不安与羞惭的神色。

人们对待420厂的情感，肯定不会变成二十四城崛起时的满心激动，毕竟不是每个人都可以买套房子去孝敬父母。

贾樟柯的哀愁也不仅于此，那样会变成廉薄的同情。

他的镜头景深里，依然有着数百成千的工人，统一身着蓝色制服，无论是进还是出，看上去都如此相似。

然后厂区里逐渐萧条，空无人烟。

门上大字被拆掉，更新换代。

老去的父辈跟消失的工厂，在淡淡的怀旧情绪和流行歌曲中，贾樟柯的哀愁油然而露。

这种哀愁放到结尾的俯瞰里，成都是如此迷人，但是它笼罩在一片薄雾里，身影迷朦。

迷朦里的命运，未来往哪里，这次的贾樟柯没有了超现实，但一样的是未来并不可知。

http://ent.sina.com.cn/r/m/2009-03-19/16052428366.shtml

（一星：因为不推荐给没有思考和欣赏能力的人）还有什么比写木钱的稿子更让人兴奋救急 字数还写超了因为是资讯性质的版面 就绷着脸写 成评论了... 其实想说的东西很简单贾在纪实和虚构表演上的结合 产生的突兀 (也算是另一种间离效果了) 除了对观众是考验 甚至是对电影本身可能性的大胆的尝试即便这种手法的使用可能有其现实因素 依然令人赞叹单从记录性的角度说 《冬春的日子》可以被MoMA收藏 那么贾樟柯的电影都是具有文献意义的 也难怪日本人在收藏码字的时候 背景音乐是北野武的《那年夏天，宁静的海》ost 俩人都是有令人动容本事的导演 北野还对贾有知遇之恩 在贾最困难的时候帮助了他 除了是贾稳定的资金源 TAKESHI OFFICE更是贾在经营运作上学习的对象 也算影坛佳话了吧...另蛋是 电影还是电影 怎么玩都是电影 它的意义和趣味都只存在于电影的范畴里 梦想顶多照一照现实无修改 全文>《二十四城記》全國巡回觀影3月5日电影《二十四城記》正式在全国院线上映。

十年的电影生涯，《二十四城记》是贾樟柯的第八部长片，这也他的电影第三次进入中国的电影院。

贾樟柯的态度很简单，“贾樟柯的电影，被观众看到就是胜利。

”贾樟柯的电影以对现实和时代变革中被忽略的个人经验为一贯的关注点。

早期的贾樟柯把镜头对着自己，在家乡山西拍摄了三部影片。

从《世界》开始他的视线离开了山西，《三峡好人》和《二十四城记》取材于四川。

“二十四城”是成都一个地产项目的名称，它的原址上是一个曾经内部代号“420”的军工企业。

《二十四城记》记录了有近五十年历史的420厂被拆除的经过，以及工厂三代人的个人记忆，一段新旧体制更替的历史，被忽略的悲喜。

不同以往的叙事方式，《二十四城记》采用了纪实采访的方式拍摄，人物在一个对谈的环境中讲述故事，画外音的采访者就是贾樟柯。

直接有效。

况且地产项目的拆除作业是不等人的。

除此之外，不但采访真实人物，贾樟柯突破性地在本片起用了四位演员来演绎420厂兴衰的“亲历者”，其中陈冲可算是有国际影响力的影星。

所谓突破性不单是因为贾樟柯一向使用非职业和非明星演员，更在于他将纪实和表演两种素材混合使用的表现方式。

观影经历比较少的观众可能会非常不适应，不明白贾樟柯在干什么。

导演解释说，“这种真人与演员搭配的手法，恰恰是想告诉观众，这些是假的，虽然它会有一种观影上的障碍，一种突兀感。

但这个是我在受到戈达尔电影理论影响下做的新尝试，按照他的理论，就是要在镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，然后让观众自己去判断、思考其中的含义。

”《二十四城记》的这种在亲身讲述和虚构讲述之间的“对位法“，不时提醒观看者“电影这种艺术形式的虚无本质“，同时也拉扯出空间，将思考什么是“真实的经历和记忆“的机会留给观者。

实际上这种“留下破绽”的手法在《三峡好人》、《东》和《无用》中都不同程度的使用。

贾樟柯本人言行很温和，但无论针对电影这种表现形式还是观众的感受方式，他的创作姿态一直流露出很强的挑战性和企图心。

就在《二十四城記》在全国公映的前期，在媒体的配合下，贾樟柯和主创赵涛在全国多六个城市进行了巡回的见面和观影活动。

这是贾樟柯在国内最高调也是最投入宣传的影片了。

国内的发行方为北京和上海两家非常有实力的集团，有网络也有荧幕。

比起《世界》的无人问津，《三峡好人》的惨淡收场，《二十四城記》的命运应该会好不少。

在经营上讲，贾樟柯对国内发行和票房毫无压力，“国内市场对我来说，是多一事不如少一事。

但你不在影院里面推广，这个市场就会更加萎缩，最后就像现在台湾电影的状况。

”《二十四城記》海外版权早已为投资方收回了成本。

投入财力和精力宣传是为了培养国内的观众能进电影院看艺术电影。

毕竟中国的发行体制和审查制度很大程度窄化了上映影片的类型和内容。

曾经的贾樟柯是“ 体制外“导演，体制和规则对抗者，现在他靠自己的力量影响中国的电影格局。

二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华——《二十四城记》引用诗集古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，据说是因为宋人赵忭在《成都古今记》中记载说：“五代时，孟蜀后主成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照，因名锦城。

”因此才有二十四城的诗句，再现了彼时“水绿天青不起尘，风光和暖胜三秦”的成都。

另外：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”这句诗仅在罗念生《芙蓉城》里提到过，原始出处不详。

上下两句的尾字都是“花”，第二个花应该是“华”的通假字。

沈韶（明）《琵琶佳遇》中有“吴中自昔称繁华，回环十里皆荷花”。

宋英宗时，赵汴曾为成都长官，作《成都古今记》记载道：“五代时，孟蜀后主于成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照”，“二十四城”的来历在该书中或许应有记载。

《玻璃工厂》 欧阳江河一从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分，它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，玻璃已经不是它自己，而是一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。

二工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，我在说出它的时候已经脱离了它，脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，而一只孤鸟的影子可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。

三我来了，我看见了，我说出。

语言和时间浑浊，泥沙俱下。

一片盲目从中心散开。

同样的经验也发生在玻璃内部。

火焰的呼吸，火焰的心脏。

所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，就是两种精神相遇，两次毁灭进入同一永生。

水经过火焰变成玻璃，变成零度以下的冷峻的燃烧，像一个真理或一种感情浅显，清晰，拒绝流动。

在果实里，在大海深处，水从不流动。

四那么这就是我看到的玻璃——依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，付出高代价。

五在同一工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。

但还有另一种真实把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，而火焰是彻骨的寒冷，并且最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及事物的眼泪。

《中国工人访谈录·二十四城记》 贾樟柯/侯丽君（受访工人）人有事做，老得慢一点。

《随时间而来的智慧》 叶芝（爱尔兰）Though leaves are many, the root is one;Through all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sun;Now I may wither into the truth.秋叶繁多，根只有一条；在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇；现在，我萎缩成真理。

《红楼梦·葬花吟》 曹雪芹（清）怪侬底事倍伤神半为怜春半恼春 《泼了的牛奶》 叶芝（爱尔兰）We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone.我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》 万夏第一次和最后一次人终究不尽完善太多的机会都留在错误中我们却在幸福里得到进步说和做并非本质喝酒的时候口含一颗樱桃我们可能错读一本书认识一群内心脆弱的人物为那些被粉碎的东西伤心和痛哭这些也不是本质最高最完美的是一些残缺的部分我们完善的两次事件之间这一切又仅仅是过程你祈求和得到的仅我腐朽的一面就够你享用一生成都仅你消逝的一面已经足以让我荣耀一生

我是带着期许看《二十四城记》的。

在看《无用》的时候，我认为贾樟柯在处理摆拍和纪实拍摄时出现了技术问题，这自然激发了我看《二十四城记》的兴趣。

因为我得知，作为纪录片的《二十四城记》，却启用了陈冲、吕丽萍、赵涛等演员，贾樟柯在《二十四城记》中如何为虚构部分找到着力点，就成了我乐于了解的问题。

(如果有兴趣详见这里http://www.douban.com/review/1937980/）可事实证明，我为自己找的这个看点并没有找到点子上。

从感性的观感角度看，《二十四城记》的表演部分并没有给观众带来多少不适感，它的表演部分似乎天然就不存在《无用》里存在过的问题，我认为原因有二。

首先这些部分都采用了知名演员，因此观众可以在第一时间意识到表演的开始，当然这一条在外国观众那里并不起作用。

第二，也是关键的一点，《二十四城记》里的表演部分只是对消逝的历史的重现，而《无用》里的摆拍却更多地带有导演的情感抒发，因此《二十四城记》不存在感情着力点的问题。

在《二十四城记》里，我们无需去追问陈冲等人的讲述是否确有其事，我反而倾向于认为这些回忆中有不少编剧成分，因为每一个故事都比较戏剧化。

我觉得贾樟柯本来就更多地在采用故事片的手法，导演的用意就是如此（回想一下可以发现，真实的访谈部分在电影中占的比重是比较少的，而电影中的非访谈部分，则既可以看作纪实镜头，也可以看作故事的一部分）。

比较真实访谈与演员谈话，我认为演员表演远不及真实访谈生动具体，只有陈冲的那一段更像真的，这也许是因为表演的风格正好暗合了上海人性格中某些浮夸的成分。

那么问题出现了，如果贾樟柯本来就更多地采用了故事片的手法，那么这部电影又为什么非要以纪录片的形式出现呢？

结合我之前看过的贾氏的访谈、讲座，我的判断是这样的：对艺术家而言，现实并不是他们真正关心的，那些想象的，高于现实，而又与现实紧密相连的东西，才天生是艺术家的领地。

而真实（或曰纪实）就是维系想象与现实，赋予想象生命、理清现实脉络的那根细线。

贾樟柯力图摒弃故事片的模式，正是为了更多地追寻那些高于现实的部分。

在故事片中，导演会把很多精力放在铺陈情节，烘托背景上，可这些并不是一个勇于探索的导演最为倾心的部分。

对于《二十四城记》而言，纪录片的形式就是那根天然的细线。

从这个角度看，贾樟柯的努力称得上是成功。

有评论认为贾樟柯对于三线建设这段历史的观察是流于表面的，这完全可以理解。

作为一个外来者，贾樟柯显然不可能像《小武》或者《站台》那样为观众呈现出如此之多的个人生命体验。

在故乡三部曲之后，为贾樟柯所越来越多地关注的是中国的当下现实。

在《二十四城记》中，贾樟柯的真正焦点并非三线建设历史，而是历史与现实的重叠，并由此将观众引入微妙的思考。

在这个角度之下，我们可以找到非常之多的意象：穿着古装，走在现代大街上的陈冲；即将被改造为“二十四城”的420厂灯光球场；作为演员的陈冲和顾敏华（陈冲扮演的角色）的故事中的陈冲…同时，贾樟柯在处理电影配乐时采用了这样一种方式，即一首流行歌曲在访谈中被提到，然后在下一个镜头里成为电影配乐。

当然，这部电影也远非完美，当贾樟柯选择了这种形式，其实同时也决定了《二十四城记》感染力的不足。

最后八卦几句：看到最后一段时，我已经没有办法客观地看待这部电影了，每次看到赵涛我就想笑——因为我发现在此之前我还从来没看见过一个漂亮的赵涛，印像里每次贾导都把人家打扮得灰头土脸的。

而且，这次赵mm演的不像是一个消费主义的时尚女魔头，倒有点像一个顾影自怜的小文青。