站台

《站台》中的对白不多，镜头语言无疑起着更多的修辞和表意的功能。

如贾用两个呼应镜头巧妙地处理了凝视/欲望的母题。

在影片开头的一个镜头中，呈现在崔的视点镜头中的，是橱窗中尹的照片，接着切到全景镜头，崔转身从橱窗内投射出的光亮里走进黑暗中，弦乐重奏哀怨缠绵，而在此前的一个镜头中，尹在城墙边告诉崔自己要去相亲，崔酸酸地说：“牙医好，大学生好。

”说明崔已经知道了自己和尹希望的缥缈，在接下来的凝视中，按照拉康的眼睛和凝视（gaze）的辩证法，凝视是一种欲望的投射，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。

与此相呼应，在影片接近尾声时，凝望的主客体发生了逆转，尹走到当年的橱窗前，凝视，回头望着画面外的崔——这当然是对开始的镜头意味深长的呼应，但也暗示了尹已经做好了和崔结婚的准备，彻底与当初的梦想诀别，回归现实。

与贾的其它影片相比，音乐这一元素在《站台》中有着特殊的地位，它不仅是那个年代最易指认的符码，其本身对推进影片的叙事、抒情也有举足轻重的作用。

其中，连续四次出现在影片中的半野喜泓作曲的弦乐重奏最引人注意。

众多评论对这五段音乐的使用褒贬不一，但我还是认为这些音乐的运用稍有不妥，这不仅仅是因为半野喜泓的音乐太过优美、哀怨、缠绵，与主人公、与当时当地疏离的太远，更因为它有违艺术电影为避免强加给观者某种情绪，破坏艺术的多义性，而对音乐的运用尽量节制的原则。

具体在这些镜头中，音乐妨害了影片沉静、隐忍的纪录片气质，显得急于表达了。

当然，总体上说贾还是掌握了音乐运用的分寸。

从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》，再到《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》，当然还有最重要的《站台》，音乐（包括歌声）成为独立于情节的又一条重要叙事线索。

这些音乐对于我这样的80后生人虽距离遥远，但对从那个年代走过的人来说，却可能是沉淀在骨子里等待被唤起的情愫。

它们不仅迅速将观者拉回到特定的历史年代，而且与片中人物的心境形成了绝妙的互文关系。

如在镜头101中，全景镜头远远观望，“哈咪小姐”在卡车的后箱中随着歌曲卖力的跳舞，而歌词是这样的：嘿，在那盏路灯的下面有一位小姑娘在哭泣也不知道她从哪里来嘿，小姑娘哭得多悲伤谁把她抛弃，她现在该到哪里去？

前景中卡车兀自来来往往，除了一个抽着烟的男人在旁间或投去些目光，无人驻足。

舞者的漂泊、游离，生活的辛酸、艰难，就这样让人过目不忘。

总之，镜头、音乐，还有本文中无暇讨论的对白、视点、光与色彩等元素，共同构成了独属于贾樟柯的贾氏视听语言。

受字数的限制，对本片的探讨到此将告一段落，尽管笔者的感触和思索表达得远未尽兴。

回过头来看，文章的几个部分间似乎缺乏逻辑联系，内部亦缺乏一种连贯性。

再想想，这似乎又与片中的非戏剧性叙事，刻意拒绝经典电影“开端—发展—高潮—结局”的线性叙事形成某种有趣的互文关系。

松散、破碎、漂浮，以及直面现实的真实，正是贾樟柯影片的一贯风格，对应着影片中始终游离在边缘的卑微的快乐、苦涩，以及若隐若显的希望，《站台》好似一杯茶水，贾樟柯所有最隐秘的生命体验，包括回忆、欲望、悲悯、突围，统统如茶叶般在水中翻滚、浮沉、浸润。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。

这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。

崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。

昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。

在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。

但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？

承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。

文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。

尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。

文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。

而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。

在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。

这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。

文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。

导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？

一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？

他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。

但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。

影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。

尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。

但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。

《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。

大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。

崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。

这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。

不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。

那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。

贾樟柯说，他是个悲观的人。

知道贾樟柯这个名字是00年或是01年的夏天，有俩师兄在Lab的机器上看小武。

他们好像很是赞扬。

说好像是因为我记不大真切了。

当年我比较风花雪月加浅薄无知。

对这两个推崇王小波和鲁迅的文青加愤青师兄的品味基本上算高山仰止。

倾慕归倾慕，不以为意间终究错过了。

然后是五年后的昨天。

五年里许多事情都很有些不同了，于我是痴长5岁，不再风花雪月却依旧浅薄无知，于贾同学则是声名渐隆，墙外花香。

11月晚上已很有凉意。

终于还是决定冒着寒风去，只是不想再错过。

于是，154分钟的站台成就了我和贾同学的第一次邂逅。

基本是流水，几乎没有重点的流水式叙述十年间生活在北方小县城里几个年轻人的青春。

他们的挣扎，渴望，对外面世界不停止的向往，最终绕回原处的无奈和妥协。

就像城里那条铺了又挖，挖了又铺的窄马路。

背景一直有音乐或是广播，反复印证时代特色，使得整个站台很有些纪录片的味道。

松散然而的确是部诚意之作，贾同学真诚的关怀无处不在。

那样的生活似乎与我距离遥远，毕竟那十年只是我的少年时代。

然而那些细节在站台中出现时：紧绷绷的喇叭裤，霹雳柔姿，我的中国心，张帝，电视里的刘慧芳，加里森敢死队，暖水瓶，温州发廊..我数次的会心微笑。

记忆经贾同学的忠实复制，才发现那么亲切，而且清晰熟稔一如当初。

浮光：那些呈观望姿态的远镜头。

其实是导演的极具特色的表现手法吧。

只是我还不大适应这样一而再，再而三冗长的节奏。

我印象深的几个：之一，内蒙的荒漠，卡车远远的开来..然后开过..尘土飞扬..然后绕过沙堆再开回去..然后车篷下的他们开始露出头..之二，还是卡车过荒山，抛锚，大家下车，突然有人听到了火车的汽笛，大家疯狂的跑，镜头里很长时间一直都是远处的荒山和铁路桥上的空轨，配上愈来愈近的火车轰鸣，终于火车出现..之三，还是野外，崔明亮离开众人，去远处的荒滩，蹲在地上点草，打火机一次，两次，三次..赌气似的，最后终于被点燃，然后是火光。

事实上这样节奏缓慢的镜头还有很多。

我只喜欢三明背着手走山间小路上矿山那段，他的矮小的背影愈来愈远，镜头外，崔明亮他们的拖拉机终于离开。

黑瘦寡言三明才是社会最底层的挣扎吧，生死有命，富贵在天。

他按了手印，还是义无反顾的走向那煤窑。

他奔跑，只是为了给妹妹5元钱，告诉她，好好念书，别再回来。

相对他，从事“文艺工作的”崔明亮张军他们就是小资了。

碎片：--崔明亮的小调，再过二十年，我们来相会。

老婆七八个，孩子一大堆。

--尹瑞娟在税务局的办公室里听着“是否”翩翩起舞，钟萍红色的大摆裙跳flamingo。

--旅馆里张军和钟萍被抓。

中国特色的证件检查。

民警不屑的脸。

倔强的钟萍。

--城墙上的尹瑞娟和崔明亮，崔明亮骑着车的背影，尹瑞娟狡黠的笑。

感想: 山西话太难懂。

本来侥幸的以为北方方言应该不难，结果我基本上是靠蒙加看英文字幕。

最难懂的是崔明亮的妈。

最喜欢钟萍同学的普通话。

最笑场的是当尹瑞娟朗诵"风流,谁不爱风流",看着底下的"romance, who doesn't love romance?",我和朋友相视而笑。

要说风流该怎么信达雅，文盲俺还真是不知道。

花絮：发现IMDB上站台得分为7.7/10（from 271 votes)。

一个chicago观众评论为：brilliant chronicle of two decades of economic liberalization。

最有趣的是这段来自三番的影评,哈哈：By the way, I have no idea why the director Jia Zhang Ke is so obsessed with this guy Wang Hong Wei. Wang is the lead actor in every one of Jia's film. I start to think that Wang is the mafia boss and has total control of Jia. Otherwise, how can I explain this phenomenon after I see most of Jia's films?

昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座，回顾了自1978年以来，中国经历的翻天覆地的变化。

这所有的变化只用了我们这一代人的时间，正好也是迄今为止她个人成长的过程。

这一讲座十分成功，平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里，座无虚席，走道上站的坐的都是人。

对这个话题的兴趣，几乎是看得见摸得着的。

Kate的演讲技能很好，擅长将陌生的中国意象，和人们所熟知的一切联系起来。

她在讲座中提到的一点很发人深省，她说她所讲的只是她所熟悉的中国。

确实，不同时期来美国的中国人，心中都装有一个自己重新分解组合的中国。

中国过去20年的变化，当人们反思的时候，可能也需要关注反思者是谁。

当我们向世界介绍中国的时候，叙述者的角色丝毫不能忽略。

中国是经历过毛泽东时代者的中国，也是摸着石头过河的邓小平时代的中国，也是品尝（或遭受）改革开放成果的江和胡的中国，也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。

是大城市的中国，也是小城的中国，是城乡接合部的中国，也是乡村的中国。

没有哪一个比另外一个更为次要。

彼此之间气息互通，一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化，另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。

这一切之间，流动性也非常之大。

这么大一个国家，在发展变化的过程中，是很难有一个一成不变的标准的。

我们都曾经，或者正在经历痛苦的身份定位过程。

鉴于各自环境，以及个人和环境互动关系的不同，每个人的反思都会有浓厚的个人色彩，却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。

文革后我们出现了“伤痕文学”。

假如现代化之后，同样来一次反思，届时会出现什么样的文学呢？

这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。

这是一部散文式电影，叙述了1980-1990年间，小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。

小县城是苦闷的。

如李浔阳曾说的那样，小县城的一切，往往是对周围更大城市的拙劣模仿。

更为广泛地说，乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。

小镇是对县城的拙劣模仿。

县城是对省城的拙劣模仿。

省城是对京沪的拙劣模仿。

而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。

现代化的过程，有时候真是让人找不着北。

但愿每一个人都能希望守住自己的独特。

在模仿外面的世界，也要坚持保持自我。

我们在乡下常说，他们是城里人，“我们和他们是不一样的。

”（梁朝伟在《花样年华》）现代化不是一个统一的过程，然而有时候我们所理解的落后，就是落在别人的后面，仿佛我们都在奔向同样一个标杆。

事实上这标杆可能是完全不一样的，这连我们自己也都不一定能够及时认识到。

我们有没有反省过，或许跑错了道，排错了队，搭错了车呢？

不过，那又怎样，继续驶向下一个站台。

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

作为贾樟柯“故乡三部曲”之二的《站台》，其名称无疑具有相当的多义性。

在本文中，我乐于采取的一种读解方式是，将“站台”读作时间维度上的转折点。

这部行驶在时间上的“列车”从1979号站台发车，一直驶向1989号，几个主角的某种意义上的终点站。

由此可以引申出，声音作为时间的艺术，似乎可以相应的作为这个长长的旅程中的窗外风景。

事实上也的确是的，《站台》中极端丰富的各种具有表意作用电影声音，为这个旅程写下了非常好的注脚。

接来下通过区分能指分别讨论作为一种解读的可能。

影片声画视听语言信息（最终DVD版）：1、时长约153min，镜头数为126，平均镜头时长约为73秒。

其中大全景镜头数5，全景镜头数75，小全景镜头数9，中景镜头数26，近景镜头数8，特写镜头2；2、广播至少11次。

收音机/电视声音至少5次。

号子声至少4次。

大提琴配乐4次；3、笛子/口琴/人声/水壶模仿的火车汽笛声4次，真正的汽笛声1次；4、各种流行歌曲：至少3次出现的《成吉思汗》，2次出现的《站台》、《年轻的朋友来相会》和《美酒加咖啡》、《是否》等等。

各种影视对白和音乐：《霍元甲》片头曲，《渴望》对白和音乐，《喋血双雄》的对白等等。

《站台》中的配乐是半野喜弘特意作的弦乐，分别在镜头19 瓮城里 黄昏（全景）、镜头78 山间谷地 暮色中（全景）、镜头87 客车上 上午（主观全景）和片尾作为无声源音乐出现。

从前三次来看，出现时间的共同点是都是崔明亮或者张军内心希望遭到挫折、感到某种孤独的时候，这更接近一种情绪音乐。

它似乎不应该在这样一部高度纪实风格的隐忍克制的电影中出现，也不应该在全景镜头的距离式的观看中出现，因为这部电影其他部分的音响明显比较“脏”，典型的写实主义。

不过这一点很容易让人原谅：积蓄的情感总是需要一个宣泄的出口的。

广播声可以作为《站台》中的时间坐标。

第一次在镜头4客车车厢里 出现的时候，依稀听得到“我们是有理想的青年...建设四化...”，此后的数次出现，都提示了大时代的推进：华国锋成为主席，四个现代化的提出和“把被四人帮夺取的时间抢回来”，对越自卫反击战，为刘少奇平反，建国35周年阅兵。

大时代的高歌猛进和小城对此的灰色沉寂，彰显了小城所处的边缘化的位置，也在空间上实现了对小城这个小叙事空间的突破。

“声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深度”[1]。

与之类似的还有收音机和电视里传出的声音：镜头90 钟家外屋 中的《河殇》的解说词与钟萍的离去显然有着共同的破灭和愿景，镜头118、崔家正房 的《渴望》里王沪生和刘惠芳的对白，也与崔明亮、尹瑞娟的纠葛有着微妙的契合。

刚才提到这部影片在声音处理上的高度纪实风格，除了广播外，大量外界噪音——马达声、号子声（每次尹瑞娟家的场景都出现）、各种喧闹，以至于从头到尾几乎没有几场安静的。

这些音响产生了另一种边缘化的效果——它暗示着人物在小城中的边缘化位置，即人物被双重地边缘化了——被放逐在都市和小城的暗角。

这与《世界》中的城市中的农村人刚好相反，他们试图成为小城中的都市人，“文艺工作者”。

同时，做一点精神分析的解读的话，这些噪音也可以作为对人物青春期叛逆的威胁力量，“父的法”，而最终人物还是接受和回归了世俗的主流意识形态，正如镜头115、汾阳 崔家 那一场中，崔明亮刚刚回家时，屋外传来的排练《好日子》的声音。

影片中火车无疑是至关重要的一个意象，从序场中镜头3中的《火车向着韶山跑》中笛子对汽笛声和演员对火车节奏的模仿，下一个镜头中暗夜里的“呜——”和“轰隆隆，轰隆隆”，镜头22、张军家，晚上二勇用口琴模仿着呜呜的火车汽笛。

对火车的向往可能象征着对都市的向往和突围逃离的渴望。

一闪而过的作为理想和启蒙象征的火车历经的长时间的缺席，恰恰反映了启蒙价值的悬置。

以至于到最后 镜头126、崔明亮的家 中，烧开的水壶拟似的汽笛声再也不能唤醒沉睡的崔明亮。

这当然是崔明亮的某种失败。

但是窗外城墙上不时发出喧闹声的玩耍的小孩和兴奋的大叫的崔明亮的儿子，似乎也暗示着某种轮回的希望。

至于《站台》中充满的流行歌曲，当然也起着时代坐标的作用。

另外一个用法是将其作为转场音乐，典型例子是 镜头92、汾阳文工团院里 首次出现的《是否》，延续到尹瑞娟出场的 镜头93、汾阳街上 ，又通过收音机，在 镜头94、汾阳税务局会议室 再度出现，并延续到 镜头95、汾阳街道 和镜头96、乡间公路。

歌曲本身和其从刚出现是的有源到场景切换后无源的转变，既保持了连贯的纪实风格，又能持续性地起到情绪暗示作用，让对迷惘的表达变的十分有力。

另外值得一提的是《成吉思汗》。

在镜头45、钟萍家 中崔明亮他们在《成吉思汗》的音乐下带些疯狂地舞蹈，这时崔明亮跳得最奔放而尹瑞娟只是独坐一旁羞涩地轻轻摇动的调度，当然暗示着尹瑞娟的退缩和崔明亮深层的自卑感。

这种感觉在音乐第三次出现，即钟萍离去后的 镜头91、汾阳钟家门前 张军声嘶力竭地唱着跑掉的歌曲时，看得更加清楚。

“成成成吉思汗，生不怕死不怕……有多少漂亮的姑娘愿意嫁给他呀”，对这一句英雄豪情的反复歌唱，恰恰也表现了张军内心深处的自卑。

人声的几次运用也很值得认真读。

例如钟萍的喊叫。

在镜头66、二姨家的院子 里，钟萍说“我真想放声大叫一声”，然后她的喊叫一开始就不能放声，后来变调渐弱以至于无。

这时候镜头开始向左摇，坐在墙头的一个电工入画。

这里电工无疑代表着一种威胁力量，这种力量之强以至于钟萍的喊叫变得那么无力。

而在 镜头77、铁路旱桥边 中，钟萍终于得以放声大喊，但是这声喊叫仅仅持续了一秒，这短促而高亢的喊叫和钟萍高高地站在铁轨上（其他人都站在边上）的不稳定的位置互为语境，很可能的表意是暗示钟萍的接下来的命运。

但钟萍至少是拥有喊叫的，而三明则一直保持着近乎哑巴的沉默，我愿意相信这是底层沉默的大多数对话语权的丧失。

声音中也有一个有趣的细节不妨提一下。

客运站的广播中通缉的“罪犯”，分别是影片的制片主任盛志民，和策划余力为。

这种揶揄方式倒是相当含蓄。

最后，我乐于对这部影片书写一点个人化的文字。

我也是在一个闭塞的小县城里长大的，尽管年代不同，这部电影仍然引发了我相当多的记忆。

比如镜头53公路上崔明亮骑着自行车而用手拉着一辆拖拉机车斗而前进，这样的事情我小时候也干过不少次。

再比如以文艺工作者自诩的崔明亮打不过而坚持要打的自尊和自卑，也深深地存在我的童年记忆中。

看完电影后我不禁对高考有了某种感激，如果没有它，或许我也会成为一个崔明亮，甚至更加蹩脚。

我一位同学对《站台》的意见是“太文青”，而这种“文青”恰恰是我以前经常所处的状态，因而这部影片更能引起我的共鸣。

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

从未有列车停靠的站台文/子戈在自己所有的电影中，贾樟柯最喜欢《站台》。

依旧是在山西汾阳的土地上，依旧是一片斑驳焦黄的底色，有一群文工团的年轻人，在亢奋又失序的年代中，过着自己仅有一次的青春。

那是在上世纪80年代，文革刚刚结束，新世界就要来了。

这群年轻人坐着汽车跑来跑去，到村子里、县城里去演出，他们自己化妆，自己排练节目。

无论到哪儿，都有那里最大的舞台在等着，台下男女老少挤得满满的，待他们站上去，舞台亮起来，像是世界的中心。

谁年轻的时候，不是雄姿英发呢？

就像歌里唱的：啊，亲爱的朋友们，美妙的春光属于谁？

属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈。

曾经的“小武”，如今成了“崔明亮”，是文工团里的刺儿头。

听说城里的年轻人开始流行喇叭裤，他就让母亲把自己的裤子裁开，缝出敞口的形状。

“向往”总是从“模仿”开始的，城市的潮流在行将褪去时，却刚好流到了县城，成为过时的流行。

不管怎样，此刻的崔明亮是“明亮”的，虽然父母搞不懂他成天在干些什么，但崔明亮却活得自在，自诩是个“文艺工作者”，是这个县城里最先锋的一群人。

崔明亮和文工团的伙伴们，表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。

当演出结束后，汽车行驶在夜色中。

这群从没坐过火车的年轻人，用声音模仿着火车的汽笛声。

他们憧憬着远方，想着未来，而嘴里面却唱起：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆。

”这是一种对理想主义的反讽，在一个过于闭塞的环境中，理想是危险的，到头来都打不过现实。

而现实是他们被困住了，无论是身体还是精神。

贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”，来呈现县城中“人”的状态：慵懒、寡言。

他们被困在了这座县城，看似一直在走，但当镜头拉远后再看，却还是在这里。

后来，文工团改制了，从政府出钱养活，转为了由私人承包。

崔明亮们的演出，也从“慰问”变成了“走穴”。

也是在这时，尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情，她说“他们俩不合适”。

或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人，或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。

谁又知道呢。

就这样，崔明亮坐上了离开汾阳的汽车，跟团开始了四处走穴的生涯。

而尹瑞娟则留在了汾阳，成为当地的一名税务员。

在此之后，曾经风光的文工团，也开始走向没落。

站在台下看节目的人越来越少，到后来根本没有了可以表演的舞台，他们有时只能站在煤矿边上演出，或者自己搭个大帐篷，把人们拉进去。

他们唱摇滚、跳霹雳舞，以美女双胞胎为噱头招揽生意，最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。

在商品社会袭来之时，文艺也成了商业的牺牲品。

最后，无路可走的他们，只得把卡车停在路边，就站在卡车上表演。

录音机里面放着《路灯下的小姑娘》，双胞胎姐妹随着旋律舞动，精气神儿十足。

贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”，只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。

这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻，在此刻表露无遗。

为什么一部名叫《站台》的电影，却自始至终没有出现过“站台”。

其实，所谓“站台”也是一种隐喻。

“站台”是出发的起点，也是到达的终点。

正如大时代的来临是弄潮儿们的起点，却也是有些人的终点，他们原本整装待发，准备好了上路，却发现列车根本没有从这里经过。

就像《站台》中的这群年轻人，有一次偶然经过大桥，听到火车的长鸣声，他们疯了一样地跑上桥，却见那火车早已跑了很远，把他们留在了原地。

从舞台中央到路边的卡车上，从十几岁到年近三十。

在汾阳的县城里，这群年轻人终成为了失落的一代。

在兜兜转转了一段时间后，崔明亮最终又回到了汾阳。

在无人的办公室里，尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中，跳起了独舞。

她心中的文艺还在，但现实却给了她一个无比冷漠的回答。

这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉，即一种“无力感”。

青春的荷尔蒙在激荡，却发现卯足了劲，只能打在棉花上。

他们跳着Disco，对着空气挥舞双拳，当音乐停止时，剩下的只是满身的空虚。

在影片的最后，俨然已是几年过后。

在一间屋子里，崔明亮躺在沙发上昏睡不醒，一旁，尹瑞娟抱着孩子逗趣。

又是一个长达几分钟的长镜头，忽然灶台上的水开了，水壶发出尖锐的响声，像极了火车经过时的汽笛声。

然后黑幕降临，响声仍在继续，直到影片结束。

他们最终还是一起回到这里，过上了最平凡的生活，成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。

-End-

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。