造梦之家

《造梦之家》是斯皮尔伯格为自己书写的青春回忆录，也是他献给电影的一封情书。

故事的主线是国际大导演的成长之路，从儿时起与影像建立难解缘分，青春困惑、家庭隐秘、离合悲欢，全都与参与电影制作的历程交错前行。

另一条线索是片中呈现的一部部电影作品，包括主角在影院看到的电影，以及他从童年时拍出的火车、僵尸、骷髅、露营、牛仔、战争、沙滩回忆等等，其中充满着致敬经典、重拾记忆的意味。

与此类似的有《好莱坞往事》《巴比伦》《艺术家》等等，不胜枚举。

前面的主线，自然可以梳理出电影的起始、发展和导演的成长历程，以此同斯皮尔伯格的人生做个对比，比如《火车进站》、西部片、战争片的出现和发展等等，其中有不少吻合之处，自然也有适度的虚构和戏剧化处理。

另一条线索则可以依次列出大银幕上的每部老片，以及那些少年时粗糙作品对应的《夺宝奇兵》《大白鲨》《拯救大兵瑞恩》，涉及犹太人的《辛德勒的名单》等等。

不过最令我触动的，其实是斯皮尔伯格在影片里探讨的，电影艺术同现实生活的关系。

剥离开儿时玩闹、青涩爱恋和家人分散等“常规情节”，《造梦之家》以几个时刻表现了电影与生活的关系。

第一次出现在外婆离世后，看上去像是个流浪汉的舅公找来家里，在房间里与主角萨姆做了一番艺术和人生的探讨。

舅公先是坦诚他自己的生活历程，因为追求艺术梦想，一直颠沛流离，结果被家人忽略，也与正常的家庭生活渐行渐远。

接着他开始疏导萨姆，表达出理解萨姆热爱艺术，想以影像实现自己的理想，成为艺术女神永远的追随者。

就在同时，他给了萨姆狠狠的一击，这让萨姆疼痛又疑惑。

舅公告诉他，要记住这个疼痛，因为艺术会让人内心撕裂，会让生活脱轨，如同片头的火车一样，会让人失去正常生活的权利。

年少的萨姆自然无法理解舅公这种直截了当的表达方式，他会用他许多年的人生经历和导演生涯来印证这个道理。

接着便是全片最核心的冲突，萨姆在剪辑露营影片时，发现母亲与另外男人亲密的镜头，这对未经人事的少年简直是晴天霹雳。

那组镜头的紧张感完全不逊色于《闪灵》《危情十日》或《寂静岭》等等恐怖片。

和睦安宁的夜晚家庭场景，母亲在客厅弹奏着钢琴，展现着自己的艺术才华；程序员父亲坐在沙发上静静聆听，沉醉于美妙动听的音乐旋律；少年坐在剪辑机前，凝视着屏幕上的画面，母亲同另一个男人的亲昵、暧昧和长吻。

对于此刻的祥和环境，屏幕上的画面无疑是巨型炸弹，足以摧毁眼前的一切。

时缓时急的钢琴声中，少年内心的波涛汹涌澎湃。

他最终选择将秘密隐藏起来，只与母亲交流分享。

而影片的最终，这个秘密摧毁了幸福的表象，萨姆的家庭因此分崩离析。

到了公开放映《逃学日》的沙滩段落，让曾经欺凌过萨姆的壮男同学感到困惑，也让萨姆再次获得反思的机会。

尽管曾经遭受过壮男的殴打欺凌，但是为了电影节奏的完美和影像的精致，萨姆抛开了私人恩怨，将壮男的健硕身姿呈现在了片尾，也是音乐推动的影片高潮点。

可是，壮男并不觉得开心，他反而有种被愚弄的感觉，觉得萨姆是在内涵他的凶狠和内心的阴暗。

当然他最后还是接受了萨姆的善意，帮他打跑了另一位在片中被嘲弄的同学。

这也是斯皮尔伯格留下的疑问，拍摄者、观看者和被拍摄的主体，面对同一段影像，这三者的感受和理解很可能大相径庭。

尽管每一段影像看上去都那样真实可信，可是当我们举起摄像机，选择拍摄主体，选择焦距、光圈、色彩、构图、角度、场景、表情、动作，然后再通过画面之间的联想、对比、情绪等等串联起来，最终呈现出来的，真正是生活原本的真相吗？

斯皮尔伯格的回答显然是“No”，无论是萨姆最后的遭遇，还是影片最后大卫林奇的那段箴言，地平线在上方，有趣；地平线在下方，也有趣；地平线在中间，完全无趣！

就像贾樟柯在《小武》的结尾玩的花招一样，镜头突然倒过来，旁观者也成了镜中人。

哪有什么真实的记录，包括这广阔的世界，也不过是我们内心的投射罢了。

自然，还有一个反问。

生活的出人意料和不如人意，又全然是电影带来的吗？

萨姆如果不选择电影，不选择艺术，他的生活和家庭就不会面临那么多悲欢离合了吗？

显然也不尽然，无论如何，影像不仅是一份记录和证明，也是乏味人生中，难得的陪伴和温暖慰藉而已。

2023-05-28 19:15颇真诚，尽管仍不失名导商业手笔，仍能以从业多年的人生体悟，将才华艺术家的挣扎内心和五味杂陈人生娓娓道来，勾勒出从艺者复杂又动人的一生肖像（想起东木头的“忏悔”，也给自己开脱？

）。

人物必然出彩，Williams贡献出色演技（而且为什么这样的角色第一感觉“就是她”），然而仍有小bug。

庆幸故事中角色最终都看清了自己和家人的关系，作了自己的选择，还有家人间的互相理解和互相支持。

一家人艰难抉择的过程作为故事着墨的重点难点，叙事清晰表现到位选角得当，没什么遗憾了；甚至还有怪舅“艺术和家人将撕开你”的一句话挑明（主要矛盾），既照顾了大众理解又保持了自然不觉生硬。

至于是什么让人下得了决心作得了决定，也用言语表明了——正是家人对你的深刻理解和支持：“最终都会拼尽全力”，对后来才华者也有具体的参考意义。

Dano做到了角色需要的，然而此角对他本我来说有点憋屈？

欣赏好莱坞级怀旧片的调研功夫简直是享受，装潢、历史时事、衣着品味、器材、各州人的刻板印象和偏见……少年小时像猫王，少年像美队。

配乐大亮点。

关于拍电影，幕后揭秘（抖包袱）也见主创情怀：胶片机经典型号、剪辑核心（胶片剪辑）、动脑（造梦/模拟效果）、说戏总关情（煽动性然而能走进内心=感染传播）、叙事的上帝之手……故事中少年恐惧，却以求证的态度处理，注定杰出；母亲“事出必有因”的信仰也如出一辙，看似小习惯却影响重大。

结尾颇意味深长（并且再次运用了导演“上帝之手”的权力）：Life is not a movie，但光为造梦仍然造出了一座城，有自己的牛B办公室（完全你自己的规则话事）……带别人一起发梦……

斯皮尔伯格是好莱坞工匠电影导演的代表人物，他的作品以取悦观众的感官和精神为主要目的，但在这部《造梦之家》中我们看到的既不是有美化或者反思自身的私人回忆录，也不是一位大师送给粉丝的关于他电影的元素的解读文本，而是一位有着成熟梦想经验的人再次写下“梦”这一词后倾笔而出的随想，而随想的灵感就是孤独，童年时的孤独会在成年时被遗忘，而在老年时又重新产生回响，回响带来的不是记忆，而是先于记忆的存在，置放这些存在的“家”就是宇宙，而宇宙并不会在童年时被知觉到，而只在晚年，宇宙的被知觉证明了人身上具有多次新生力量，人只有一死，但能有多次诞生，在晚年从孤独中显露的新生发出的全部心理微光照亮了初生的宇宙，自童年以来我们就在积累这心理的亮光——通过眼球，用眼球耕耘我们的宇宙，宇宙在被耕耘中会生出可被知觉的先存在，眼球在耕耘中会更锐利、能包容更多的光。

一个电影人在回忆自己的童年时，对光的记忆远比对肉体的记忆更加深刻：初次看电影时蓝莓色的神秘夜光、道具火车在碰撞的那一刹那闪光、放映机投在手上的带有故事的视觉复印……这时自己对肉体的记忆已经被光的记忆概念化，肉体的动机就是光的动机，而概念的触发点就是眼球，眼球主导了肉体的故事、感受、激情。

这种由眼球给予的戏剧在一个老人身上产生了两种倾向：第一种是认定自己当时从事电影事业的必然性，即使事实上一切都是偶然与不得已；第二种是赋予自己曾经创造的电影形象一种宏大的命运，一个私人诗意形象的宇宙会被这些已有电影形象启发和生成，而这个宇宙正是自己所有电影灵感的来源。

幼年时代，“我”看到人们会特意穿戴整齐，带着略显严肃的期望神情在电影院门口排长队，只是希望在一个昏暗的空间里被催眠两个小时，他们会克制住被打扰的愤怒去耐心提醒打扰他们的人，甚至“我”在第一次看电影后也成为了这种人，“我”无法想象这种静默幽暗中产生的高贵与自爱，这些人眼球里映现出的是什么呢？

后来在拍摄指导工作里的无数次采光中“我”才揭开了这个谜底：他们在看的是由他们的记忆和想象构成的梦想。

他们的眼帘里没有家庭、社会、学校制度，有的只是记忆中的某个十分宁静的夜晚与想象中的某个血脉喷张的冒险两者在眼球里生成的诗意形象，而且这种诗意形象的遐想过程会作为一种独特的经验被存放在心智中，在出了影院后依然会得到耕耘，耕耘的工具就是光和眼球，因此所有梦想者都会对光格外敏感：在拆开礼物时喜悦的形象随着烛光的点燃冉冉升起、车灯透射母亲的内衣将母亲近乎赤裸地展现在“我”眼里刺激了我探索母亲灵魂身处的好奇心、多年后依旧不会忘记的将“我”引入导演办公室的那缕轻柔的阳光和收到导演启发后自己的眼球已经磨练到可以凝视阳光的程度……本片的故事都是以光作为展开点与连接线索，而这个故事正是“我”耕耘自己形象的宇宙的产物，所有电影从业者都是熟练的宇宙的耕耘者，他们的眼球可以直接凝视阳光，而“我”之前所有光的积累和与光相关的故事的铺垫，就是为了在电影的结局凝视阳光，而当“我”再次用光的语言去回忆过往时，“我”的光之语言的形成历史并不是编年体，而是以四季作为计算方式，因为每个季节的光都是不一样的：初次邂逅电影时凤凰城深秋葡萄紫的夜光、探索拍摄技巧时亚利桑那州初秋蛋黄色的阳光、在歧视与爱情中接触现实社会时加利福尼亚州盛夏橙黄色的阳光……活跃在梦想者心中的不是历史的记忆而是宇宙的记忆，为了重新唤起自己曾经梦想过的诗意形象，必须使我们的记忆非社会化，去丢掉那些为了社交和周围人一说再说的记忆，所有的形象包括城市、亲人都是自己梦想中的，而不是现实发生的，这样一来电影中的一些奇幻场景就可以说得通，比如已故外婆给母亲打电话叫她不要让Boris舅舅进屋，但甚至没有一点争执，母亲就让他进屋了，最终Boris舅舅成了“我”入行电影业的关键人物，这个人物的出现与离场没有任何逻辑，但在梦想中他的形象就是自由的，正如宇宙中的流星没有理由得出现，也没有理由得离开，但它留下的光辉会一直在被看见的人心智中生成新的形象。

当观众看到门帘上投射着Boris舅舅的两重身影时，他的形象也会留在观众的心智中。

Boris舅舅的两重身影 Boris舅舅形象的出场伴随着两重光影，一重明亮，一重阴暗，光在这个梦想的文本里拥有绝对的表达权，所以Boris舅舅的出场自然会因为两重不一样的光影而表达出两种不同的含义，每一种含义都包含一条完整的线索，前面已经提到了Boris舅舅是“我”决心从事电影行业的关键人物，这是明亮的那一重影子表达的含义，而阴暗的那一条则引出了另一条有关影片主要矛盾的线——梦想与家庭。

Boris舅舅的引出点就是“我”外婆的去世，也正是这个点，父亲为了缓解夫人的丧母之痛让“我”优先制作关于家庭旅行的影片，这是“梦想与家庭”这条线的开始，于是最初单纯的梦想的喜悦不得不被掺入一些现实的杂质，然而最能证明水之存在的是干渴，同样最能证明梦想之存在的就是现实，而现实之于梦想，就如同眼泪之于眼球，前者不会摧毁后者，反而会在隐约的酸痛中为后者涂饰新的血浆。

梦想的形象与现实的记忆通过眼泪连接 在Boris舅舅来访后，现实对梦想的影响越来越大：在一次剪辑家庭电影时，“我”偶然发现了母亲与Bennie叔叔之间的暧昧关系，这甚至导致“我”萌生了以后不再拍电影的想法，因为电影让“我”发现母亲也是和“我”一样的梦想者，她梦想着凤凰城和在那里培养的钢琴才艺、梦想着幽默的Bennie叔叔、梦想着曾经还比较照顾家庭的丈夫……梦想者在现实里是自私的、嫉妒心强的，他们不允许自己的梦想被说成是只带有快适的爱好，所以无论是“我”的拍电影行为还是母亲的养猴子、与Bennie叔叔接近、回到凤凰城都是自以为必然的，即使慈祥如父亲，也会因为自己的科学事业被“我”怀疑而严词反驳，由血缘和姻亲制度组成的家庭并不是真正意义的家，那个能供我们梦想、不断产生新的灵感和诗意形象的宇宙才是，而“我”、父亲、母亲的宇宙其实是同一个，只是现实里的自私、个人美化自己的倾向和嫉妒心让我们只愿意保护自己理想中的宇宙，而我们真正去在宇宙上达成和解时，就是在梦想开始影响现实的时候。

梦想第一次影响现实是在“我”的毕业典礼上，“我”因为影片的公正立场性成功让曾经欺负自己的同学感到羞愧，这并不是因为现实的逻辑——“我”想羞辱他才这样拍摄，而是“我”的梦想驱使自己去把电影拍得有美感，正如母亲动身回到凤凰城和Bennie叔叔一起生活、拍照，不是为了羞辱父亲，而是她的梦想趋势她把自己的理想生活记录得诚实、美好，但是“我”并不会像开始那样去责骂母亲，因为我们在现实中的呼喊与细语都是由同一个宇宙所产生的不同的梦想驱使的，在长期的眼泪与笑声下，我们可以从对方感受到同一个宇宙的振动，就像“我”在外婆快要去世时相对无言，但我们可以通过动脉上血液的流动进行交流，不断产生梦想和诗意形象的宇宙就像不断产生血液的心脏一样，当一个人仔细感受自己心脏的跳动时，也会尝试去感受他人心脏的跳动，这就是每个人的梦想的关系，为梦想实践过的人会鼓励他人为梦想实践，实践就是梦想影响现实的过程，实践的法则就是宇宙，而实践过的梦想不会粘在现实里，只要如说咒语一般说一句现实中的逻辑法则“Everything happens for a reason”，现实就会像烧糊的鸡蛋一样发出声响来提醒我们它的回归，这或许就是现实的一种梦想性吧，这样的梦想性也有其它的种类：当“我”坐进导演秘书的办公室，“我”环视一周电影海报，“我”的心跳被这些影片的节奏长久沉淀下回响的音乐取代了，这些影片刺激起了“我”遥远的现实记忆，给“我”的梦想在现实中留下了存在空间，就像“我”的宇宙中有了空气于是能让我听见宇宙身处黑洞撕裂恒心的遥远回响，直到这一切被作为现实存在的导演的进场打断，宇宙又回到了真空的状态，当“我”数次想诉说自己有关电影的梦想经验时，都被导演打断，在这里电影是如此的现实、有逻辑，但电影的逻辑性和现实性在结局再次被运动的第四面墙打破：当“我”走出办公室后朝着阳光走去时，镜头的上升很明显是被人刻意抬上的，甚至有晃动，这种人工痕迹将宏观的电影概念拉回了《造梦之家》这部本身并为此定了性——本片也是梦想。

作为一部梦想的经验，本片希望为观众展示梦想背后的宇宙，并邀请所有为梦想实践过的人一起感受这同一个宇宙的共振，和影片的节奏一起呼吸。

斯皮尔伯格是新好莱坞电影时期出道的一位导演，他的电影充满幽默感、视听技术革新性和人文主义，因此他能取悦几乎全世界的观众，但也正因为如此我在文章的开头称他为“工匠电影导演”，因为他的电影充满了技巧的痕迹，就像一个设计精巧的机器人，必要时可以满足用户所有的需求，其它时候绝对不会打扰人，简而言之——完美，但没有心跳。

这部《造梦之家》并不完美，它可能并没有让所有观众都感受到这部电影背后梦想的宇宙的心跳声和呼吸，因为与电影有关的梦想除了自由的遐想，还需要实践的技巧和与现实经验的辩证成果，不同于《ET》里单纯的童年遐想，影片的主题和视角也因为电影梦想的复杂而丰富、有结构感——“我”、父母、Boris舅舅、Bennie叔叔、家庭伦理的幽灵、城市的四季……比《辛德勒的名单》中辛德勒、德国军官、犹太人的三角结构更加精密，也没有《拯救大兵瑞恩》中对《七武士》结构的模仿，可以说，《造梦之家》并非一位工匠晚年的回忆录，而是一位艺术家的惊世之作。

《造梦之家》，原名 The Fabelmans，直译为法贝尔一家，与译名不同电影里呈现的这个家并不造梦，而是使一个孩子的梦想毁灭。

这是一部关于梦想与家庭如何抉择的电影，也是一场属于导演斯皮尔伯格的迷影梦。

《造梦之家》延续 了斯皮尔伯格以往形式主义风格的影片，制造了一个类似真实的模拟世界——导演将大部分现实的残忍模糊化，高饱和度的画面色彩、大面积柔光营造的梦幻氛围，种种细节提醒着作为观众的我们，这只是一个人造的理想世界。

斯皮尔伯格可谓是好莱坞当代最能兼具商业性与艺术性的导演，近两年他的电影在兼顾主流的同时增加了更多自己的表达欲。

从献给父亲的《新西区故事》到致敬自己的《造梦之家》，都是如此，后者更是将这点体现得淋漓尽致。

与以往商业片“夹带私货”式的各种隐晦表达不同，《造梦之家》用“直给”的方式将导演所想表达的用影像传达给我们，这是一部恪守着好莱坞叙事结构的《四百击》式的电影。

摄影机：每个人心里的迷影梦 摄影机是电影里出现次数最多的一个道具，作为线索贯穿全片。

摄影机代表着热爱，代表着自由，代表着梦想。

选择梦想意味着离开，离开自己的家庭、离开熟悉的环境；选择梦想意味着失去，失去爱自己的家人、朋友，踏上一段全新未知的追梦旅程。

作为斯皮尔伯格自编自导的半自传电影，迷影经历是全片绕不开的一个话题，也是其作者性的重要体现。

山米第一次拿起摄影机，仿拍了他看的第一部电影— —塞西尔·B·戴米尔导演的《戏王之王》里火车出轨撞上一辆汽车的场景，而在 1895 年卢米埃尔兄弟放映的 12 部标志着电影诞生的短片里，其中就有一部短片是《火车进站》。

“火车”将两个时空连接历史与现实从而形成互文，这是山米迷影的开始，象征着他拿起摄影机开始了由“做梦”到“造梦”的转变。

斯皮尔伯格说过，他的电影几乎无不植根于家庭。

童年时家庭破裂带给斯皮尔伯格不可磨灭的影响，延续至他的一系列作品里——对幸福家庭的渴望，而《造梦之家》则是最为直观的体现。

家庭与梦想山米选择了后者，而现实里斯皮尔伯格也选择了电影。

导演的迷影经历会给观众带来共鸣，不管是真实发生，还是经过艺术加工，已经完全不重要了，我们看到的都是斯皮尔伯格作为一名造梦者想用影像传达给观众的，我们所做的仅仅是需要接收、相信、行动。

剪辑器：破碎梦想的重新拼接 库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。

[1]摄影机拍摄下来的影像，只有纪录功能，通过剪辑将零碎片段重新进行排列组合，才是创造性的电影艺术。

剪辑器在影片中出现了两次，都是在山米家庭关系发生变化的转折点。

第一次出现是山米在剪辑家庭露营电影时，发现了母亲与伯尼叔叔“亲密”关系，他选择了隐瞒，为母亲保守秘密。

而被丢弃的删减片段，却在山米与母亲之间留下了难以避免的隔阂，于是他卖掉了摄影机，他的梦想破碎了。

第二次出现是在父母提出离婚后，山米兄妹两人在剪辑器前看剪好的“逃课日”影片。

电影是生活 的二次创作，将影像与生活分开，这是作为一个造梦者要掌握的最基础的必修课程。

正如巴赞所说：电影最终改变了生活，当然生活毕竟还是生活。

[2] 电影画面往往都是带有很强的主观目的，我们看见的仅仅是导演想传达的内容，观众在与电影的关系里是处于被动位置的。

电影里导演借山米拍摄“逃课日” 影片，经过剪辑后用稍显稚嫩的蒙太奇将霸凌自己的查德塑造成一个高大的英雄 人物，看似赞扬实则嘲讽，而作为主角的查德深知这是自己遥不可及的完美形象，从而产生了极大的心理落差，产生了自我怀疑，这是山米以导演身份用独有方式对霸凌者的一种另类反抗。

与《跳出我天地》、《弱点》等同样围绕家庭与梦想的励志电影不同，没有被家人理解、成功追梦皆大欢喜的结局，《造梦之家》并不是一部传统意义上的励志电影，而是斯皮尔伯格的一部伪纪录片式的私人影像。

正如《四百击》里的安托万是遇见巴赞前的问题青年特吕弗的缩影，《造梦之家》里的山米是已过古稀之年的斯皮尔伯格回忆往昔时的救赎，就像《天堂电影院》里的托托在长大成为一名导演以后，看着放映机里一帧帧亲吻镜头拼接而成的影片，想起挚友及引路人阿尔弗雷多时的声泪俱下。

胶片：成长的忠实记录者 纵观全片，摄影机与剪辑器是山米的玩伴，而胶片则记录着山米的成长。

开篇年幼的山米问什么是电影时，父亲解释是视觉暂留原理，母亲说电影是难以忘怀的梦，理性与感性两种不同的回答也体现了斯皮尔伯格生涯里截然不同的电影风格，显然《造梦之家》是纯粹而感性的后者。

我以为《造梦之家》是斯皮尔伯格亲手建造的一个童话故事，故事里的少年追梦旅程的开始一帆风顺，最大的烦恼只是父亲对自己的梦想当成爱好与第一次求爱的失败，电影的最后山米见完偶像约翰·福特（大卫·林奇饰）之后戛然而止，开放式的结局引发我们无限遐想——那么现实呢？

《造梦之家》是斯皮尔伯格作为过来人给像自己一样热爱电影的人造的梦，这个梦永远都是进行时，而梦 想背后的路，只有自己走过才能书写。

8.5/10，是一部贯彻着“交织”的电影。

首先分别由父母从理/感性的角度解释“电影”的本质，之后整个电影就是个人经历和影史发展的交织，从类“火车进站”，到30s开始的传统西部片、战后电影，最后到60s兴起的导演大卫·林奇本人，交织于自己/萨米的童年、少年和最后青年时期见到自己的偶像John Ford，甚至包括老斯本人过去多部影像的影子也交织在其中老斯调度没啥好说的，已入化境，不会被质疑也不可能被质疑全片最喜欢的两个片段：萨米发现了母亲的背叛，在不解和愤怒过去后，在影像的作用下，他最后原谅了母亲，因为在影像里，他终于看见母亲真正快乐的样子，也是通过影像，萨米和母亲才敞开心扉、谅解彼此；当其他孩子知道这件事后，萨米却毫无反应，镜子里的他的眼睛，就像镜子本身，也像一台摄像机，客观地注视也记录着这一切，而在这一刻，导演本人和萨米真正模糊在一起了有意思的转折：萨米被告知艺术和家人不能兼得，他却用影像和母亲完成和解；萨米被告知电影不是生活，导演本人却拍下了这部半自传电影

深夜又想起《造梦之家》里的妈妈，影片第一主角当然是她，米歇尔·威廉姆斯也确实是卡司第一位。

看之前还以为小男孩是主角，因为一直说自传嘛。

但我实在没看明白，没理解这个妈妈，没理解她周围的人物关系。

首先爸爸被塑造成了一个完美丈夫——物质上，事业有成；情感上，对家人不错，爱老婆，离婚时也很尊重体谅妻子；艺术上，发自内心赞美妻子的钢琴、舞蹈，是有艺术共鸣的。

印象里，他的问题可能是不尊重别人的理想，认为儿子拍电影是个小爱好，他不用严肃认真的态度看这件事，老觉得儿子早晚会放下摄影机。

心态是这样的，但行动上也给钱，买摄影机、剪辑机。

那么他对妻子的梦想，也抱有心态上的不以为意吗？

有个情节，家里吃饭用一次性餐具，客人问为什么不刷碗，丈夫说我妻子的手要用来弹钢琴。

那他应该是挺支持、挺爱护妻子及其理想的？

女性的痛苦常常是家庭和社会压迫造成的，但在女主的家庭里，似乎没有什么压迫？

或者说，导演没呈现什么压迫？

还是想说钝刀子剌肉更痛苦呢？

这个钝刀子是什么呢？

我没太看出来。

所以就不懂妈妈的痛苦是什么呢。

有人说，她为了家庭，放弃成为钢琴艺术家。

爱钢琴和想成为艺术家是俩事，妈妈看上去有钱有时间爱钢琴，是否想成为艺术家，我实在记忆模糊了。

有人说妈妈太压抑了，要疯了。

确实演出了压抑和疯狂，但这个压抑好像是因为她爱benny，俩人相隔两地，她不能说、不能去找，所以压抑。

妈妈像病人，benny像药，药一停就崩溃。

妈妈病从何来？

有人说她照顾几个孩子，当家庭主妇太累了，没有自己的时间和空间，但好像影片完全没有表现这一点？

我们看过太多的电影，一个女性在家庭中压抑、失去自我、渴望逃离，是很容易表现的。

但斯皮尔伯格拍得就很奇怪，他拍了一个完美家庭里的痛苦女性。

家庭完美，物质情感都完美，但是依然痛苦，这太有意思了，值得研究。

可斯皮尔伯格拍的好像是，这个女性仅仅是爱上别人而不得所以痛苦？

这是什么？

无因的精神出轨？

要是她爱上benny了，但自己不知道，知道后（而且是被儿子告知）产生道德焦虑和痛苦，最终认清自己、勇敢面对、奔赴爱情，也说得通。

但现在是她真切爱上benny了，但忍着不离婚，在benny不能跟着一起搬家后，她崩溃了，最终去benny身边了。

电影好像没有展现女主为什么忍，心理活动是什么，谁和什么东西拦着她，让她痛苦成这样。

感觉电影梦拍了一半，妈妈拍了一半，两个拧在一起，强行凑了一部电影。

爸爸是完美的，好像是因为他是导演的爸。

妈妈是可怜的，好像是因为她是导演的妈。

现实可以没有逻辑，但电影得有逻辑。

当然，极有可能是我根本没看懂，写到这还是很惶恐……（霸凌者崩溃质问男孩为什么把自己拍成那样子，算是斯皮尔伯格的回答吗？

他可能在电影里完美化了一切人物，因为他在拍电影？

）

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

近幾年大導演建構自身童年回憶作品熱潮中，主題啟蒙最關乎電影，火侯掌握也最為勻稱的一部。

從小便拿起8厘米家庭錄像機拍攝，高中換拿起16厘米拍紀錄片電影，家庭之於藝術，藝術之於家庭，影像的創作、光影的構築皆源自於生活，父母給予極大的自由讓他把持著他的「嗜好」，然而當嗜好不再只是嗜好，而是自己生命的一部分時，便是藝術家必須在家庭與藝術之間拉扯的時候。

影像的捕捉讓他在構築美好的過程，發掘了不美好的事實，影像不會說謊，但是剪接可以說謊，在充滿愛的環境下終究得面對原生家庭不完美的現實。

母親的秘密是他初嘗構築影像時必須面對的酸甜苦辣，再者猶太人的身份讓他在加州的高中顯的格格不入，直到再次拿起了攝影機勇抱影像，生活才又開始有了顏色。

然而每一次逐夢的心血要呈現在眾人面前時，現實的重擊總是在該開心的時刻變的百感交集。

老史大可通篇以迷影情懷視角去講一路成為大導演的過程，但他最後仍然以兒時最私人的複雜家庭樣貌，去讓觀眾感同身受母親內心所苦、父親內心所苦、自身受家庭、猶太人身份影響，其內心的百感交集。

這並不是什麼單純大導演自肥迷影情懷作，這是在回溯過往成長史中，創作者逐步與過往自我、父母和解的家庭故事。

這同時也是老史在調度上最無炫技氣息的電影，通篇都是原生家庭的自我解構，人物情感才是主要核心。

這部作品也要看個人是否對史匹柏特別有愛，如果有愛絕對會喜歡這部電影，如果還好就看個人感受了。

蜜雪兒威廉斯和青少年老史有幾場互動是真的想哭，在講述母親內心抑鬱之苦上，老史做到了能讓觀眾感同身受的刻畫，母親是愛他的，但她也愛沙漠、愛鳳凰城、愛班尼，放她自由才是終結抑鬱唯一的方式，蜜雪兒威廉斯的表演確實值得影后的提名，青少年老史的第一部電影演出，在大導演的調教下自然又輕盈，外型也真的神似年輕時的老史。

從鳳凰城到亞歷桑納州，最後再輾轉到加州，成長環境都在沙漠中，也不難懂為何老史第一部長片《決鬥》通篇背景都是沙漠；畢業舞會女友在車內狂噴髮膠致敬第二部長片《橫衝直撞大逃亡》；為學校拍的紀錄片《翹課日》，豔陽沙灘下男男女女的鏡頭捕捉，背景多少有《大白鯊》的既視感。

林區最後以約翰福特的身份客串，「地平線的頂部和底部視角呈現會很有趣，但是中間會很無趣」，短短的幾句忠告，便養成了大導演日後調度上的準則，永遠不要讓視角侷限。

收尾鏡頭地平線從中間調成底部格外俏皮有趣，有種準備迎向夢想，闖出自己的一片天的感覺。

《大白鯊》、《第三類接觸》、《ET》、《印第安納瓊斯》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》，老史的經典實在是多的不勝枚舉，30年前的《辛德勒名單》是為自身為猶太人的身份而拍，30年後的《法貝爾曼》總算是為了家庭、為了自我，以大導演的身份下去拍。

拍出眾多經典大片的背後並沒有什麼夢幻的成長史，只有父母的愛與鼓勵，以及伴隨著愛背後不完美的原生家庭。

拍片50多年終於迎來史匹柏的私人解構，身為老史粉很開心看到了這部，拍了眾多大片依然能保持初心，在這部電影中徹徹底底的返璞歸真，不炫技、不自肥、不矯揉造作，好萊塢電影化後的半自傳作品，雖然虛虛實實還有待商確，但已明顯能感受到創作者的成長溫度與初衷。

Life can't be like a Hollywood movie, but life can dream like a Hollywood movie.★★★★☆#法貝爾曼#TheFabelmans #蜜雪兒威廉斯#保羅迪諾 #賽斯羅根#加布拉貝爾 #大衛林區#史蒂芬史匹柏 #約翰威廉斯

sammy用超8拍出第一部影片时，他把他的电影捧在了手心里。

光影魔法的梦在这个家庭中诞生，想要摄影机就有摄影机，想要剪辑台就有剪辑台，刚进入行业就见到了梦想中的大导演，这个大导演还是大卫林奇，谁能不羡慕…影片的每一帧都很真诚、渗透了浓烈的个人情感，画面、声音、节奏把欢乐、悲伤的回忆，成长的历程，梦想的破灭与坚持，家庭与艺术中夹击背叛分崩离析，一切都那么饱满，令我感动。

和《当我望向你的时候》一样，强大的心脏将自己剥开展现给观众，在“造梦之家”放下了自己的生活和对当下电影产业的思考，收起了锋芒把地平线放到了中间，柔软的直觉依然可以让我看到小时候看《E·T》时对这个传奇导演的想象。

不仅仅是对电影的情书了，他作为“电影小子”，已经把电影写进了他的生命里。

做梦是爱好，也可以是我们为之奋斗一生的梦想，兼具史诗感的家庭故事献给所有热爱电影的人们！

(本文有剧透倾向，请斟酌阅读。

本文只是本人一些随想，非专业影评。

)有幸在多伦多电影节观看了The Fabelman的全球首映。

这部斯皮尔伯格的半自传电影，用独特的方式解构了斯皮尔伯格本人对电影，艺术，和家庭等议题的看法与感受，让人回味良多。

影片开场， 男主母亲一句, 电影就像做梦，你永远不会忘, 奠定了本片的基调。

做梦就自然有美梦，也有噩梦，男主在造梦的过程中，美梦成真，噩梦相随。

电影前半，男主Sammy的童年时期，就如同一个长长的美梦，在母亲的启蒙下，发掘了自己拍摄电影的天赋，也改变了导演本人一生的轨迹。

轻松明快的基调在一次野营之后急转直下。

电影画面从母亲一身长裙翩翩起舞，这样的唯美画面，瞬间切换到外婆垂死躺在医院的病床上，这种反差，不得不让人感到压抑和不安, 预示着男主的生活从这里进入了下一个阶段。

宿营期间，男主偶然拍摄到的片段，让男主第一次意识到，影片不光可以造梦，也会毁灭他的希望。

这让男主深受打击，甚至想放弃自己的对电影的热爱，可能这是男主第一次知道电影的力量。

同时，全片的一大看点就是男主父母与他们的朋友Bennie的三角关系。

这种中年危机的无力感，在男主充满希望的青春的反衬下显得更加令人抑郁。

男主全家为了科学家父亲的事业，两次搬迁，男主深爱自己的妻子，爱自己的孩子们，但是他对科学和事业的着迷也埋下了幸福家庭大厦倾塌的隐患，等他意识到时，已经无力挽回。

父亲的挚友和多年的同事, Bennie, 早已成为了家庭的一份子，被家庭里的每个成员接纳，但是这种边界感的模糊，终于让他越了界。

个人认为，男主母亲, Mitzi,是全片最闪亮的一个角色，甚至超过了男主本身。

一个一头金发的犹太人的形象可能已经暗示了她的“离经叛道”。

她不是一个好的主妇，却用尽全力照顾家人衣食起居。

她的梦想本身是成为一个艺术家，一个钢琴演奏家，可是最终将自己的梦献祭给了家庭。

她有一颗向往自由和刺激的灵魂，可以在龙卷风到来时毫无迟疑，带着孩子奔向风暴。

她嫁给了一个好男人，好丈夫，但是这个好男人，却并不理解她。

内心的空虚，让Bennie趁虚而入， 直至无法自拔，或许风趣鬼马Bennie原本就是她的良人。

但是她深知作为一个母亲的责任，很长一段时间她选择独自承受这份痛苦，尽管最后她还是选择离开，遵循自己的本心，还是不禁令人唏嘘。

再美好的爱情也总有落幕的一天，相伴一生，也不代表可以相爱一生。

选择重新开始，还是委曲求全？

影片中段，母亲多年未见的叔叔以一种戏剧式的方式登场，暗示了这与本片主线故事无关。

短暂的出场中，他宛若古希腊神话的先知，衣衫褴褛，疯人疯语，他因为年少离家追寻艺术，一直不被家人所接受。

他向男主警示，热爱艺术的人终将遭受痛苦，就像男主的母亲，这是他，是男主，也是男主母亲的宿命。

男主本人，可能是由于过早发现了自己的拍摄天赋，让他习惯于在生活中做一个旁观者，他尽量避免冲突，只有忍无可忍时才会爆发。

尽管如此，他也坚持做一个好的讲述者，忠于呈现最好的影片。

在高中Ditch Day的影片拍摄中，男主如实还原了曾经霸凌过他的校霸的矫健身姿，男主的不计前嫌，让其无地自容。

除了电影，男主在生活中似乎是一个失败者，不擅长运动或数学，不会和女生搭讪，大二就从大学辍学，但是只要在拍摄时，他的眼睛就是有光的，他就是闪耀的，我想，有梦的人最美。

最后，大卫林奇的take away送给大家，When horizon is at the top, it’s interesting; when horizon is at the bottom, it’s ininteresting; when horizon is at the middle, it’s fucking boring. 可能，这句话也是导演自己人生态度的写照，人生需要有up and down, 平淡乏味的人生才最无聊。