无主之作

作为一条二战到两德分治到冷战的故事线，基本放弃了主流的二元对立叙事，也就是没有（或者只有一点点）控诉纳粹、控诉苏联和民主德国政府的部分，最后都没有给罪恶一方一个真正现实的惩罚。

这点上已经比较高班了。

轰炸德累斯顿那个黎明的镜头太美了，转回去看了好几遍。

镜头手法老练但也老气，很多地方剪辑师还是太求全，本来能照着《冷战》剪，结果剪成了佳片有约。

整部电影对现代艺术的探讨干瘪单调，不如北野武在《阿基里斯与龟》里面拍得有趣（甚至一部分创作思路都是一样的）。

将现代艺术和民族主义的、社会主义的艺术做简单的二元对立，是片中纳粹、东德政府所作的，但潜在的，也同样是导演所作的——只是站的边不一样。

“无主之作”的概念有挺大误导性。

特别是开始的离乱，让观众（我）以为会从一个在多年之后获得地位的作品为线索，抓出曾经的屠杀和罪恶。

但在后面把这个概念上升到了艺术探讨的层面，作为一个没学过艺术理论的人，我觉得还挺棒。

不知道为什么友邻评分那么低（6.8），第一遍看完，我可以给4星半的。

这本来是一条短评，好像有敏感词被和谐了一次。

既然这样我就写长一点啦。

全片最喜欢的角色是那个男主工作室外屋，一直在敲钉子的小哥，一个活生生的、现代青年艺术家的肖像。

一个有权判人去xx的人，因为帮了权力所以留了下来，还是那个有权力的位置，一个不愿同流合污，确遭受社会嫌弃，让自己抑郁自杀，这不是家族几隐蔽不好，是社会基因不好。

作为一个喜欢艺术和哲学的装逼人，没有我我我，怎么会有艺术，工人、奉献、社会，等等这些概念，不都是我为大家产生的概念嘛，如果逼别人，那就不是有感的我，而是虚假的，这是你们想要的吗？

有我，才有我的艺术，而艺术是个人的，进而才有一类人的欣赏，才有大家的共鸣。

医生那点床戏很显然的看出来他不仅余党，还坚持着高高在上的地位感，也直接显现了对自己妻子的不尊重，我想寇特在课堂上说的那些话的意思是，一切本无意义，是人类赋予了它意义。

教授摘帽子我想是不是在告诉他“你可以骗别人，但不能骗自己，你可以隐藏不让别人知道，但是你不会不知道。

”为什么教授能对寇特的乐透论有感触，因为教授没有头发，油脂救了他，他的作品除了毛发就是油脂，过去的历史给了教授作品的意义，所以当教授看到寇特作品并没有乐透论那么透彻时，才会告诉他自己的意义来源于哪，来源于自己的生活呀，艺术来源于生活，生活也赋予了事物以艺术的意义。

我还是挺羡慕这对夫妻的感情的，没有争吵，没有责怪，只有我们一同前行。

其实看完了我也没明白为什么叫无主之作，明明有主，看了别人的评论“我我我”，才联想到寇特也是从被逼的无我，走到我，最后走到了无我，这个无我不是为大家，而是把自己放在现实和当下，感受自己处在的这个环境中，感受事物带给自己的情绪，感受那一瞬间的美好事物，再把他表现出来，而这作品表现得不是作者的思想，而是他所体验到的那一刻的真实。

正是那个乐透比喻，一切都没有意义，但是它抵达了我的意义那一瞬间，我只是把它意义表现了出来。

为什么寇特能把姨妈，岳父和岳父的上司画出来，因为姨妈是因为种族论消失的，而这个始作俑者是岳父的上司，而岳父正是让寇特现实感受到这种滋味的人，恰巧就把事实真相连接了起来。

1十年前，一部叫做《巴德尔与迈因霍夫集团》的电影获得了第81届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。

这部影片讲述了70年代西德的恐怖组织“红军支队”的兴衰史。

影片中，激进的年轻人通过暴力手段向社会“发声”，通过抢劫银行、爆炸、暗杀等手段对“堕落的资本主义”展开报复。

“红色支队”以人民的名义大肆杀戮。

如果查阅“现代恐怖主义”这个词条，会发现，这股势力是恐怖主义的源头之一。

今天，恐怖主义已经被全世界所熟知，在人们的认知中，他们除了残暴、激进外，同时带有一定“理想主义的色彩”。

尤其是70年代，类似于“红军支队”的恐怖组织还曾引发一部分人的同情，在同情的声音中，将“红色支队行动”等同于革命是最常见的看法。

电影里，极端分子听摇滚乐崇拜切格瓦拉，被赋予浪漫色彩。

过了五十年后，在不断的演变之后，恐怖主义终于由最初带有浪漫复仇性质的行动变成了现在的样子，如同癌细胞一样，通过不断地复制侵占社会的肌体。

成为全世界有待解决的难题。

1989年，在莱茵河下游的克莱菲尔德的豪斯埃斯特博物馆，十五幅朴素的灰色绘画作品再次唤起了人们心中的回忆。

这组画作叫做《1977年10月18日》，正是以巴德尔和迈因霍夫恐怖集团为主题。

《 1977年10月18日》系列组图在博物馆的墙壁上，这些作品被默默的展出。

作者出于对恐怖分子的人格尊重，对媒体报道作品提出了要求：不得复制，不举行新作品面世的庆祝活动。

这组惊世骇俗的作品的作者是德国绘画艺术大师格哈德·里希特，这组绘画之所以叫做《1977年10月18日》是因为这一天是红色支队骨干巴德尔、古伦德、迈因霍夫的死亡日。

正如所料，这次展出随后引发轩然大波，批评家认为里希特将“恐怖分子”描绘成了“殉道者”。

但在里希特看来，他并非同情他们的“理想”，而是悼念某种无谓理想的失败。

在一次访谈中，他说“一种意识形态为什么会对人们产生这样的影响；为什么根本要有意识形态，是否这不可避免。

”而他也看到“信仰意识形态或宗教狂热或疯狂的普遍危险，是每一个国家面临的现实问题。

”这是里希特在30年前的反思。

格哈德.里希特在《巴德尔与迈因霍夫》放映的十年后的2018年，以里希特的原型改编的传记电影《无主之作》上映，很快这部电影被许多电影爱好者评为今年最值的佳作。

正如里希特本人对意识形态的怀疑，整部电影，贯穿全片都在讨论，在意识形态包围和塑造之下，那个真实的“我”是谁，又在哪里？

《无主之作》电影海报电影开始于纳粹统治时期的“堕落艺术展”。

电影里，里希特以库尔特的名字出现，由姑姑带着参观这次展出。

“堕落艺术展”顾名思义，是纳粹向人们灌输“对与错”的概念。

电影里，现代艺术被纳粹描述成某种“视觉疾病”。

对不懂、不理解、反对的事物进行讨伐，一直是独裁的统治套路。

正如电影里展示的，现代绘画艺术家正是在1937年被戴枷示众的。

他们一旦被纳粹规划为颓废艺术派，相关的作品就会被查抄，艺术家也会被禁止自由展出作品、不得担任教职、甚至终身禁止作画。

这场反颓废艺术运动是纳粹文化官员戈培尔等人发起的。

在运动中，几百名艺术家被划分为颓废艺术家，16000件艺术品被禁止传播。

德国著名的先锋教育中心包豪斯学校也被关闭，尤其是有着犹太和俄国血统的教师和学生被认为对纳粹政权构成了威胁。

1934年，希特勒发表了针对颓废艺术的讲话，他说艺术的使命不是“为了肮脏而肮脏，描绘人们的堕落状态，以画低能儿来表现母性，或是以描绘畸形白痴的方式来表现男子气概”。

这段话后来挂在慕尼黑“颓废艺术展”入口处的墙壁上。

这场政治色彩浓烈的文化艺术运动，让很多艺术家不得不离开德国流亡他乡，甚至有艺术家因此自杀（基尔希纳1938年在瑞士自杀），而留在德国的艺术家，要么常常遭受盖世太保的迫害，或者后来被关进了集中营。

饮弹自杀的艺术家基尔希纳电影里，二战结束后，库尔特留在了东德，苏联的意识形态，对现代艺术也是不能容忍的。

课堂上，教授告诉库尔特：表现工人阶级大团结的现实主义作品是好的，现代绘画中那些颓废的元素是不知廉耻的。

在格哈德里希特1964---1965年的笔记中，他写道：带有一定阐释性的包含一定意义的绘画不是一副好画，绘画看起来难以理解、没有逻辑，毫无意义，它揭示了许许多多的方面，它消解了标准，以及事物的意义和称谓，它向我们展示了多重意义和无限变化，从而否定了单一意义和观点的出现。

那段时间，是里希特刚刚找到自己绘画的道路。

通过模糊物品，使每样东西同样重要也同样不重要。

那个场景，是里希特或库尔特心中的“我”在发挥作用。

库尔特剧中画模糊照片实际上，《无主之作》只是借鉴了格哈德·里希特的部分生平，在现实世界里，这位画家被誉为“抽象世界”的国王，也是在世的“最贵艺术家”。

2016年有两本书被引进国内，分别叫做《十二月》和《来自静默时刻的讯息》，两本书都是里希特与德国导演、作家克鲁格合著。

以没有逻辑，没有连贯的方式记录生活的一些瞬间。

看起来没有意义，又像是在提供一些生活中的谜语。

格哈德.里希特 《来自静默时刻的讯息》和《十二月》2有了“我”的意识，就会有来自“我”的怀疑。

电影中，库尔特从东德逃到了西德；现实中，里希特也是在1961年离开德累斯顿逃往西德。

逃往西德后，里希特在杜塞尔多夫学院继续进修，那一年里希特甚至对杜尚和达达都一无所知，他茫然的走进了一个摆脱了意识形态控制的激进环境，为了吸收大量的信息，他不得不重新从速写开始绘画。

到了美术学院，他认识了另一位艺术大师波伊斯，在《无主之作》里，这位大师的角色叫做维顿，就是那位在课堂上烧掉政治海报的教授。

随后的波普艺术思潮爆发，很大程度上受到了波伊斯艺术思想的影响。

正如电影里这位极富魅力的教授，美术史上的波伊斯被认为是一位神一样的传道者。

里希特在1986年波伊斯去世写下如下信息：“1962年的一天，我在杜塞尔多夫学院看见一位戴着帽子穿着马甲和牛仔裤的年轻人，我以为他是一名学生，后来发现他是一名新来的教授.....在波伊斯身上，一切总是那么不同：他没有打扰我，因为他没有依规则行事。

他遵循不同的标准使用不同的策略；他当时正在为了一个“被扩展的艺术概念”而努力工作，这一概念是一种挑战。

”挑战与驯服，历来是艺术史上的两大主题。

一战时期，德国诗人利骚针对敌对国英国创作了一首爱国主义诗歌《憎恨英国》，一时间成为德国最炙手可热的文人，紧接着，随着战争的结束，他与他的《憎恨英国》成了笑柄，钉上了御用文人的标签。

在艺术的语境中，御用艺术家被人所不耻，几乎是千古惯例。

历史上，“意识形态”压迫“现代绘画”的时期在20世纪30--70年代集中体现，这四十多年间，除了电影里的纳粹德国和冷战时期的苏联、东欧、当然还有中国的文革时代。

如果记忆允许，人们对“文革美术”还并不陌生，在中国艺术史上，最奇怪的一幕发生在1979年9月27日的“星星美展”。

那年中国美术馆馆内正在展出《建国三十周年全国美展》，而馆外的铁栅栏上，挂满了“奇怪”的画。

这些绘画很快吸引了很多本打算进馆的观众，让这些看惯了文革绘画的人大吃一惊的是：“那些作品的表现手段是自由的，是从未见过的，展览像原子弹炸到中国艺术界一样。

”这是新中国画家第一次发出挑战。

1979年中国 星星美展这次事件被认为是中国前卫艺术的开端，开创了中国美术的一个新时代，终于有了“让大众看不懂的艺术”,虽然星星美展只展出了两天就被撤销，但随后，9月29日晚上，“星星”的发起人决定在当年的10月1日举行一次抗议，并正式控告北京市公安局东城分局。

当年，这次抗议引起了国际新闻界的轰动。

1979年那一年，中国和美国建立外交关系，为地主和富农摘掉了帽子...是社会环境从斗争走向宽容的时代。

星星美展，是中国美术与20世纪风起云涌的现代运动接轨的一年。

1980年，“星星画会”正式成立，并在北京市美协正式注册。

在第一届“星星美展”的前言中，艺术家们说：世界给探索者提供无限的可能。

现代艺术仅仅是“看不懂”的怪东西吗？

如果回顾20世纪，就会发现，现代艺术不仅与“我”密切相关，也是与时代大背景勾兑的结果。

所以很多人会问，现代绘画在20世纪到底是变得越来越“晦涩”还是越来越“直接”？

其中产生出的无数种流派与时代怎样关联呢？

3***用一张图来解读20世纪现代绘画历程***信息主要来源：英国史学家赫伯特·里德爵士的《现代绘画简史》

至此之后各类新生艺术形式层出不出...4里希特早在1972年他在接受采访时就说：艺术具有社会性，这是一种误解。

只有当艺术没有直接被利用于做实际工作时，它才真正与社会相关。

假如艺术只是艺术，它对社会有用，假如艺术宣传某物，它就对社会无益。

艺术家是没有主人的，就像灵魂应该是自由的。

在画“恐怖分子”之前的1986年，里希特在笔记中曾阐释他对纳粹和苏共意识形态灌输的厌恶：新的事实引起新的解释，并因此产生意识形态，追求意识形态的行为最多造成没有生气的东西，并容易成为罪犯。

就像《无主之作》中那段精彩的关于乐透彩的隐喻：数字没有意义，只有中了奖，它才被赋予了新的含义。

在里希特或库尔特看来：真正的意义是被外表覆盖着的（摘自1977年里希特访谈）。

就像恐怖主义，在里希特看来，“红军旅”不仅是恐怖分子，同时也是意识形态的牺牲品，如果现在人们回头看十年前的那部《巴德尔与麦因霍夫集团》，就会发现，这群恐怖分子是一群年轻、热血、积极投身社会运动、甚至充满正义感的一群人。

但同时，里希特也看到了被这种强大的“理想主义”蛊惑后，思想让人产生的令人恐怖的力量。

而《无主之作》中最感人的画面，也许就是库尔特展开双臂，感受汽车鸣笛的那一幕：一种绝对自由的自我和一个纯洁的灵魂。

参考：朱其《形象的模糊--里希特艺术笔记与访谈》 赫伯特·里德《现代绘画简史》在“知其贰”微信公众号回复关键词“无主”送 格哈德里希特 高清画册

（本文首发于深焦微信公众号）德勒兹在谈论培根的画作时提过“草图”的方法，使用短线条和非指涉性的印迹清除再现性事物的痕迹，如将嘴巴延长，抹去头部，将天空压到扁平。

草图引入混沌和灾难，同时也是引入事实的可能性，从而在混沌中使新的世界浮现出来。

当小小的库尔特伸手遮住视线再展开去看伊丽莎白被拖上车送去精神病院时，当他如此去看护士们拍集体照时，镜头由清晰变得模糊，又慢慢恢复清晰，这正是一种草图的视野。

当库尔特一笔一笔涂去清晰的细节时，这正是一种草图的诞生。

笔者在《无主之作》中惊奇地发现了两重草图，一重是库尔特作画的技法，一重则是影片叙事的技法。

德勒兹认为，艺术创造感受（sensation）而非再现。

感受是感知物（percept）（中译也有“感觉”等译法）和情状（affect）（中译也有“动情力”等译法）的综合。

艺术的任务是将感知物从知觉（perception）中提取出来，将情状从情感（affection）中提取出来。

抛开繁琐的术语，这两组区分的关键之处即在于感知物和情状都是非人（impersonal）的，它们脱离了产生知觉和情感所依赖的具体的人或物的经验，从而获得了纯粹性，从而与再现的模式决裂。

德勒兹和众多学者都曾谈及再现的模式以及西方中心主义的联系。

再现本身是一种对表现对象和空间的辖制。

用手遮住视线既是不忍看，也是“看”的无力。

伊丽莎白叮嘱库尔特，去看，不要望向别处。

但是何为去看？

看了之后呢？

这一问题指向艺术在巨大的群体性的恶面前的无力。

正如阿多诺所言，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

如何创作也即如何面对历史这一萦绕战后德国的命题。

库尔特也曾秉信着“我能”（Ich kann），并因此甘心做一名工人。

他坐在树上凝望天空，察觉到与宇宙的联系。

但这仍是一种基于“我”的联系。

在东德，库尔特的老师教他摒弃“我、我、我(Ich Ich Ich)”而为人民创作；在西德，库尔特的老师教他们，只要拥有主观表达的能力，任何人都能成为艺术家，但首先要成为自由的人。

但是，在两种体系的震荡中，在自身所遭遇的实在的恶（即使战争已经结束，岳父为消灭“劣等”基因流传，不惜强迫女儿堕胎）面前，库尔特感到无力。

他长日坐在画架前，无法创作。

直到看到被捕纳粹的照片，直到看到怀孕妻子的美。

纳粹的照片，自己童年和伊丽莎白的照片，以及岳父。

他从这些照片中感受到的是不依赖于个别体验的非人的力量，也正是因此，他可以将这些人物放在一张画里，尽管他本人对于其中的关系一无所知：纳粹是对遗传病人下达清理命令的主导者，岳父是伊丽莎白死亡的直接决定者。

同样地，他的岳父也并不知晓他和伊丽莎白的关系。

《迷魂记》里，希区柯克在后半部一开始便交代了二女实为一人。

他认为，观众能够通过影像辨认出这一事实，因此这一小说中的悬念便被他早早抛出而制造新的悬念。

而在《无主之作》里，当我们发现人物之间的上述隐秘关系时，我们便开始期待多线的重合。

但那重合的一刻并没有到来。

这对情节剧形成了一种超越，或者说，情节剧吸纳了新的意义。

犹如一颗从未爆炸的炸弹，这种关系从始至终被悬置着。

这是叙事层面的草图，它容纳着可能性，并不具体演化为某个确定的故事。

于是，西本德，在第三帝国时期、东德、西德统治之间切换自如始终能够自保的，心理异常强大的医生，看到这幅作品时，被震动到失态和仓皇离开。

抹去人物细节而留下的是纳粹的凝视，男孩和伊丽莎白的凝视，岳父自身的凝视，这些凝视交织成一段历史，一种强大的“真”。

这种“真”的审判，对于西本德这样的人而言，远比任何政权和机构的审判要强大。

这也是艺术的力量。

安德烈·巴赞将摄影作为电影的本源，言影像出自一种保存的动机和对（精神）不朽的向往，犹如古埃及人制作木乃伊。

但德勒兹指出，影像先于叙事，影像有一种虚假的力量，其导向电影的真实，而非真实的电影（如我们常常误解和期待的那样）。

库尔特的画作也是如此。

画作的真实无形中竟重合了真实的历史，不是某一具体的历史，而是非人的历史，它们由此具有力量，那种让无崇高准则而只信奉“我能”（“ich kann”）的岳父崩溃的力量。

于是，影片最后，当记者提问这些生活摄影的主角是谁，库尔特答，不认识。

摄影是一种再现，而基于摄影的绘画则是一种解域。

将其模糊，但却依然隐约可辨，那些穿越身体之力（譬如时间）因而得以被捕捉。

如果全然模糊或混沌，则如德勒兹对抽象主义的评论所言，这些力将会无法辨认。

在这些无主之作里，经验的个体（无论是痛苦还是欢乐）和画家都消失了，正如绝大多数人都不会在历史上留下名字。

福柯曾以考古学家的努力去挖掘那些主流之外的历史，人类学家和社会学家从器物和口述中记录另一种历史。

而影像，由于其对差异性的容纳（即使将特定人或物置于画面中心，依然有无法调度的因素被纪录），成为另一种历史的载体。

即使你不能言语，不能表达，也可以被纪录。

《无主之作》并非一个俗套的艺术家成长和找到艺术真谛的故事，也非导演前作《窃听风暴》那种最终由温情点亮历史的奥斯卡系电影。

在《窃听风暴》里，艺术被与磅礴的情欲联系起来。

圣洁的音乐和文字使内心坚硬的秘密警察情不自禁流下热泪。

艺术成为救赎的力量。

但是，正如导演所指出的，这种故事事实上从未发生。

它作为一种对过去的设想映射着当下。

到《无主之作》这里，艺术本身成为了思考的对象。

我们从一开始就发现，库尔特是个天赋异禀的小男孩。

但是必须要三个多小时，必须在冗长的生活中，各种艺术观，各种对历史的看待，才能成为艺术的材料，在其上画家先制造混沌和灾难，然后从事实的可能性中实现事实。

因此，在笔者看来，影片并非呈现了一种东德和西德之外的第三条道路。

艺术所面对的并非某一种具体的制度，而是历史本身。

影片结尾，当库尔特做出与当年伊丽莎白同样的动作，在汽车的鸣笛声中与天地通感时，他所质疑的是那些为东德所画的巨幅壁画，最终被无情地涂掉；初到西德，无尽的自由突然袭来，他劈开画布让颜料随意流淌，随意踩下脚印成为作品。

艺术的可能性，而非某一种确定的艺术，得以保存。

此间并没有高下之分，正如我们看到，东德老师在被涂掉的壁画前落下的眼泪和西德老师所讲述的对于油膏和毛毯的感受同样动人。

他们都是真实的时刻。

1.关于剧情走向完全与目前德国在世最贵的画家Gerhard Richter生活轨迹及艺术之路重合本片很多剧情设置其实都没有那么玄乎，因为片子的最大编剧来自生活，本片的整体剧情走向取材于德国目前在世最贵的画家Gerhard Richter的一些生活脉络。

引发本片的直接源头应该是2004年柏林一家报社发表的文章，叫“一位来自德国的画家（Ein Maler aus Deutschland） ”，网上可查！

就是写出Gerhard Richter的小姨在战争期间因为纳粹第二阶段对病重者或残疾人的安乐死计划（片中提及的Euthanasie计划）被谋杀；文章中指出的惨剧就是Richter的第一任妻子的医生父亲在所属区域刚好也是负责这个安乐死计划的一份子（虽有可能没片子中那么凑巧是他亲手签发的死亡状）；但一个细节确实是这样的：Richter前妻的名真的与他小姨的名是一样的，所以影片中罗曼史的开启模式也是在艺术再创作范围内吧）；Richter 逃出东德三十来岁又在杜塞尔多夫求学三年，确定他成名的艺术风格，那幅“台阶上的裸体”照片原型拍自他第一任妻子都真有其事....不胜枚举但本片却不能被称为短评提到的“传记片”，因为画家本人不承认，甚至谴责导演为了迎合市场口味乱改滥用他的生平。

（2011年貌似倒是出过一个类似传记片的纪录片）2. 关于罗曼史部分就不多说了！

3. 关于当代艺术走向的记录有人说第三部分是对现代艺术的探讨吗？

我想也是追溯记录多于探讨，源于笔者在德国就读的就是艺术史论，男主小时候看展提及的蒙德里安，康定斯基；原型画家Gerard Richter，还有在比如影片中提到的Yves Klein，还有片中男主角那个爱用油脂鼓捣艺术的老师（就是被鞑靼所救那个，也在借用杜塞尔多夫艺术学院的另一个当代大牛艺术家Joseph Beuys的生平，确有其事！

而且Beuys也喜欢带帽子）杜塞尔多夫艺术学院的对艺术的先锋追求或者说杜塞尔多夫对现代艺术的包容性可能撑起了一部德国现当代艺术史。

按照艺术史学家们（譬如贡布里希）的说法，西方艺术打从出生起就在一直最求一个“新”字上，古为今用也行但要强调一个今字，且早已过了“以技”压人的阶段了（因为他们已知技艺再高有谁能超过比如文艺复兴三杰；有谁能超过丢勒；有谁能超过扬·范·艾克，伦布朗，勃鲁盖尔等等等等），纵观现在那些艺术双年展，艺术文献展上崭露头角的必须是“以新”压人引人入胜的，与咱中国国画几千年追求一种“至高无上的意境”完全是两个系统。

我们的传统绘画艺术可能称之为美术是更为恰当的（所以咱的艺术殿堂都叫什么什么美术学院，艺术博物馆都叫什么什么美术馆），而西方人是把美术拓展了又拓展成“艺术”了：艺术拓展到社会学，政治学，心理学，自然科学等一切学科，所有行为艺术，装置艺术，视频艺术，概念艺术...只要能为启发我们思考真理思考自由思考人生都可以成为艺术了吧，不一定要在画布上完成。

总结一句话，我深信这是一个生活或者说社会史实才是人类最伟大的编剧的力证。

就是有一点，有谁学音乐🎵的，给解释解释巴士鸣笛与A和弦之类的梗具体是哪个梗啊？

继成名作《窃听风暴》十二年后，弗洛里安. 亨克尔. 冯. 多纳斯马克再度回归历史政治题材，自编自导长达三小时的人物传记剧情片《无主之作》，该片于去年代表德国电影冲击奥斯卡最佳外语片，并成功入围候选九强。

不同于一般传记影片，主人公原型格哈德. 里希特的艺术家身份与其独特艺术理念无形间为导演创作提供了预设起点与思路轨迹。

众所周知，收集整理人物生平素材，并以此为契机感知人物内心是拍摄传记影片的必要工作，因此我们有理由相信，基于艺术风格的互相影响与渗透，在深入体会里希特艺术思路的过程中，同为创作者的多纳斯马克极有可能将被记录者的艺术风格与影片进行融合，即使并非出自导演本意。

基于此猜测，笔者对里希特所公开的艺术理念，尤其是关于影片着重提及的照片临摹绘画部分与影像本身进行横向比较，发现二者却有风格上的内在关联。

尽管里希特在其主观经历角度对影片内容颇为不满，甚至宣称该影片“严重歪曲自己个人经历”，但其本人或亦未能发觉，他的艺术风格已悄然与剧情片特性产生微妙反应，形成德国现代可贵的影像杰作。

影片内容主要取自里希特个人真实经历，格哈德. 里希特于1932年生于德国，并于1951-1956年期间在德累斯顿美术学院系统学习美术，毕业后于当地从事绘画工作。

然而彼时东西德间水火不容的意识对立使得民主德国对西方艺术弃如敝履。

因不满于当时创作现状，里希特于1961年逃往西德，并进入杜赛尔多夫国立美术学院重新学习美术。

60年代中期，里希特开始其独特的照相画创作，即通过对照相作品的临摹与模糊处理实现自我艺术追求，而这一系列作品，即为影片中所呈现的“没有作者的作品”。

里希特认为，基于不变性，自主性与风格的平衡，照片本身即为完美画作，而这也是他选择照片作为自己创作素材的主要理由。

对于个人标志性的模糊处理，里希特也同样给出了理由，他宣称这种模糊手法令画作内部元素呈现同等重要亦或同等无关的状态，消弭无意义的雕琢感和矫饰化艺术性，使得作品各部分得到完美结合。

由此不难发现，里希特式模糊处理是基于对平衡感与和谐感的追求，采取去主体与去核心等方式，通过打破主观制造中心来强化整体作用，从而消除突出局部以带动整体这一思路所可能造成的不协调。

格哈德. 里希特本人作为贯穿里希特一生的事业，绘画艺术在故事中多有涉及。

谈及绘画，相信多数人脑海中会浮现“相似”，“模仿”等词语。

的确，孩提时代对于绘画的评判准则往往在于其能否忠实再现所见事物或能否准确表达所想事物。

所见皆为某一程度的实体，追求相似自不必多言，纵使所绘主体为想象事物，在作画时亦旨在实现所画与所想的接近。

综上所言，对于绘画的初步追求，或者说基本目标，即为所绘事物与被画者间的外在相似。

即便对于多数成人，若对绘画艺术不甚了解，无法遵循主题或意境等其他角度欣赏时，也会将“接近”作为评价画作好坏的个人准则，这一观念也可被看作对于绘画艺术的普遍刻板印象。

然而，“形似”同样可以给绘画提供外加标尺，从而打破强烈自主表达欲对于风格的固化与反向约束，使作品展现出里希特观念里中“无风格的自由”。

正因如此，里希特选取照片这一写实与忠实再现的极致表达形式进行临摹再现，而这种创作方式亦可看作是对绘画艺术刻板印象的尝试性回归。

在影片中，主人公同里希特一样，经过一系列失败先锋艺术尝试（报纸拼贴，自由泼墨，对称圆环）后，转而开始以挑选照片并临摹的方式进行创作，但这种回归写实绘画的做法并非遭逢挫折后的自我放弃与创作极端化，而是在看似作为刻板印象的“形似”中寻找和谐与自由的状态。

里希特的照片模糊绘画作品绘画艺术仅是影片内容元素，而回归电影本身，影像艺术在许多人心中也存在刻板印象。

遵循上文分析绘画的思路，如果让初次接触电影的孩童给出自己对于电影的定义，得到的答案很可能是：“一段比电视剧短，可以一口气看完的故事。

“对于绝大多数观众而言，在未对电影领域进行深入了解与思考前提下，保留最初印象是极为普遍且合理的情况。

因此，许多人眼中电影的艺术宗旨即呈现富于吸引力的故事，或者说按照一定规则呈现故事，而电影也往往被视作一种限定长度的故事载体。

以年初电影《地球最后的夜晚》为例，诚然影片本身存在缺陷，但尚不足以使其口碑在部分网站呈现断崖式下跌，而导致这一现象的根本原因在于故事结构与多数人对于电影刻板印象的偏离。

然而，尽管”电影即故事“属于刻板印象，且电影从不局限于故事，但运用得当的故事并不会损害影像艺术性，相反，就像巴赞赞誉剧情简单，稚气拙朴的传统西部片“富于盎然诗意”一样，合理而巧妙的故事安排可以作为有效共情激发手段，进而成为电影主题或影像情绪传达的绝佳介质。

1888《朗德海花园场景》：这部最早的电影在内容上似乎更近似与今天的vlog，在电影发明后不久，以故事为核心内容的影像成为主流并沿袭至今。

同格哈德. 里希特回归绘画艺术的刻板印象（临摹照片）一样，《无主之作》也体现出与故事性（电影刻板印象）的紧密结合。

以宏观角度而言，影片沿用传统的三幕架构（幼年姨母之死，青年东德学习与爱情萌芽，成年西德个人艺术探索与风格确立），使叙述对象的经历划分为三层清晰递进阶段，通过这一最经典也最被广泛接受的结构，库尔特的生平故事在观众视角得到清晰直接的呈现。

从细节铺设来看，作为故事一大要素的戏剧感在影片中得到充分营造。

在库尔特幼年时间接杀害其姨母的凶手西班德教授多年后阴差阳错成为他的岳父；西班德教授在女儿与库尔特相爱伊始意外怀孕后，因为对库尔特不满找借口为女儿堕胎使她多年不育；西班德教授的纳粹战犯身份在结尾时因其当年直属上司落网而意外泄露。

这些或直接，或潜在的戏剧冲突成为连接影像与动荡时代下的悲剧情绪的纽带，无力感在仇人与亲人的身份错位中滋生。

同借助照片的“完美相似“来接近真实一样，影片简洁高效的结构与精心设计的细节消除了内容和主题与不同观众间的时代与认知隔阂，使影像下的社会思考变得易于感知。

专心创作的库尔特：人物原型即为格哈德. 里希特仅仅凭借回归自我艺术领域“刻板印象“尚不足以使影片艺术风格与里希特的理念产生充分关联，影片更为有趣之处在于，导演在剧情推进中，或有意或无意地运用了类似于里希特模糊处理照片的手法，并达成相似效果，使艺术作品实现和谐与均衡的感受。

如果说模糊处理在照片中使得构图主体与其余元素产生地位转变与二次融合，那么对于电影而言，尤其是故事性为核心的影片，模糊处理的运用无疑使抑制本应重点展开的剧情伏笔，使每条故事线索处于均衡用力，凝而不发的状态。

前文提及，导演设计了诸多戏剧感极强的剧情线索，任何一条线索的展开均可作为情绪牵引或闭合结局，但导演并未对任一矛盾大肆渲染：在影片结束时，仅有西班德教授单方面知晓库尔特为自己当年所害之人的亲人，并没有仇人相见的桥段上演；而他作为纳粹余孽的下场和他渗透于影片多处细节的个人偏激种族主义也未进行情节递进；库尔特妻子因堕胎多年不育的矛盾亦未展开，反倒以她最终怀孕作为轻巧结笔。

这种看似回避的情节安排反倒使影片实现了情绪与内容的均衡，戏剧感承当忠实传递者，而非以过分凸显某一部分使影片沦陷于用力过猛的个人意识中，就如里希特模糊处理后的照片临摹一般，各部分紧密环扣，形成共同进退的整体。

影片中库尔特确定艺术风格后的作品，完美再现里希特的照片模糊绘画通过《无主之作》与里希特的风格分析，我们不难发现故事结构并非影片关键，真正重心在于其背后所承载的主题与创作动机，就像本片中借助故事所传递出的战后社会与人性议题一样。

这一观点也借由库尔特所提及的彩票号码隐喻在影片中得到表达，“一串随机数字并无意义，但若它们是今天彩票中奖号码，他们将瞬间不同“。

正如里希特谈及自己的创作时曾说，重要的不是艺术品本身，而是艺术品的创作目的，因此无论风格回归或创新，其根本在于对个人创作的忠实和美学的追求。

而模糊处理的本质，则是对人为干预的克制，只有制约过度渲染的欲望，才能褪去浮躁与设计感，使作品维持自然状态。

如果将影片作者意图视为一种主观动力，里希特式的回归与模糊化便分别对应着对于主观性的强调与节制，从而使影像在相向力量作用下形成完美均衡。

本文首发于一份评论，转载于深焦DeepFocus公众号

1️⃣不需要任何的刻意，整部电影就是陈述事实，与名称是完完全全的高度契合啊！！

无主之作：后现代艺术家对照片的临摹，对“外行的”构图、生活的抓拍的临摹，直接地反映真实，解构绘画的叙事性、解构意义，和整部电影平铺直叙的手法没有区别啊？！

没有起承转合深刻挖掘没有这些形式表象的东西，真实本身就具有震撼，就是无主之作啊！

2️⃣从艺术家的角度自然出发，记述二战到战后的德国、东德西德艺术发展的极端不同，后现代艺术家对自我的找寻。

片中明显影射的：灯塔式的博伊斯，波洛克、伊夫克莱因、卢西奥丰塔那、马列维奇一批现代主义画家，还有亚瑟丹托的艺术终结论。

总之是后现代艺术家在政治和艺术史的双重压力下的自我找寻......最后结果不管是波普（政治波普）还是德国新表现主义对绘画的回归，都还是身处社会但期望解构社会回归艺术本真的尝试。

是不是格哈德利希特真的不重要了。

3️⃣首先构图色彩光线真的爱了！

而且男主画画的笔触和步骤也确实是一个有很深绘画功底的人画出来的，而不是“表演”，单这一点我就非常感动。

还有各种隐藏的影射，比如最后画的岳父肖像完全就是培根的《教皇英诺森十世像》啊，一样的表情、眼神与背景氛围处理，人物一样的刻薄伪装虚弱。

真的是一部非常非常精美的记流水账。

最后再强调：无主之作！

对一切炫技的解构！

对真实永远不要移开目光。

电影的色调很好，承认，这色调一看就应该是个好故事。

开始小男主和漂亮姨妈的幸福生活，我以为这是姨妈的爱情故事或者小男主被性启蒙的故事，错了，姨妈遭到了纳粹的破坏，我一以为要向《美丽人生》的方向去了，但是漂亮小姐姐就被简明扼要的做成肥皂领，便当了。。。。

男主转眼长大，我还以为能为小姐姐报仇，结果他英俊文艺泡妞圣手还特别专一，一招把定了家境，社会地位都远在他之上的女主。

大反派妇产医生--女主的父亲，有等级阶级优越感，但是也没有用最霸道的方式拆散女儿和男主，既没有找地痞收拾男主，也没有找史塔西诬陷男主一个罪名把男主送进监狱，更没有利用人脉介绍富二代或者官二代给女儿认识。

只是有时候装X和奚落男主，故意给女儿做人流，然后导致女儿一次又一次的意外流产，但是艺术青年锲而不舍的滚床单，终于成功生出了孩子。

那说明什么？

岳父大人的手艺再强也没有男主的性-能力强？

大反派妇产医生给男主找了个擦地板的工作，想用这样的奚落，让男主像男主的父亲一样自杀。

反派真的太天真，男主也傻的可以，西德经济可谓经济奇迹，出口制造高歌猛进，赔给以色列那么多钱，赔给犹太人那么钱，雇佣了很多外籍劳工，男主这样的怎么也不至于找不到工作吧，非要跪在台阶上像日本人一样擦地。

直到一帮同学来玩，给了男主拖把帮他艺术的擦地。

欢乐的擦地场景让我以为这是东德青年西德奋斗的青春片！

终于男主手动ps照片大法自成一派，相当于ps叠加几张照片再加径向模糊，合成的照片把高高在上的岳父吓一跳，而这竟然是男主对反派反抗的最大胜利，在有钱同学的资助下，还办了展览，好像出名了，因为来好多德国的大媒体，不知道德国是艺术家少，还是媒体没事干，还是有钱同学路子硬，开个大众甲壳虫的有钱同学真是太tm有钱了，开甲壳虫太炫富了，甲壳虫好像是那时候世界上最便宜的车之一。

感觉这可能是个艺术家的励志电影。

然后男主就找了个大巴车停车场，玩起来漂亮的姨妈玩过的仪式，一排大巴车对一个人鸣笛是什么感觉，像男主和她姨娘一样陶醉吗？

千万别模仿，耳朵不要了，听力肯定会受损。

一点不美，相当于自残。

现在大巴的笛声老大了，和轮船能pk，一排鸣笛，直接震死。

另外司机就那么好说话，旁边楼里的人不开窗户骂街啊！

好吧，就算这合理，那这就是一个文艺片，完全不在乎情理逻辑那种。

电影好长，时间好长，就在鸣笛中突然结束了，但是岳父还是逍遥法外，这剧情看起来真是不痛快。

憋死了。

这样压抑，要不是两个女主身材大暴露，真看睡着。

不过这故事，大杂烩一锅粥，好人死的极其凄凉悲惨。

坏人坏人没被抓到！

恶人恶人没有恶报，不但没有恶报，而且从东德到西德，社会地位越来越高，生活越来越好。

这种东西，类似与中国文革后的伤痕文学，对德国人可能会很有感触，但是对中国人来说，不符合中国人善恶观，其实就连中国的伤痕文学电影也没有这么高的豆瓣分数，是不是又有人在幕后在豆瓣注水了，刻意操纵评分，然后进口此片赚钱？

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

作者：Lizard（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/709705145/影院好读版人們很容易將傷亡歸咎於時代悲劇，卻不願去思考時代悲劇是如何產生的，不是因為大部分的人都太愚笨，也不是因為大部分的人都太懶惰，更不是大部分的人都在被壓迫中失去了思考的勇氣與餘裕，而是因為過去的創傷往往只有表面癒合，一旦剖開，不但沒有保證會更好，還會先讓疼痛惡化，因為我們不再只是疼痛，而是看到裡頭的蛆。

每個人都有資格大哭，而最悲慘的人則會欲哭無淚，這是電影開頭發生的事情：還只是男孩的的寇特失去了最寵愛自己的阿姨伊莉沙白，他看著寵愛自己的，年輕美麗的伊莉莎白阿姨在眾人面前被拖走，然後他們要去探望她時，她又被轉移到別的地方去，那個會將他擁在懷裡，溫柔耳語，正直青春年華的女人一聲不響的消失在他的生命中，不久之後他又年長了幾歲，他看見窗外飛機飛過於是追了出去，然後空中飄下銀紙，不遠處的城市陷入一片火海，而似乎也在同一時間，他的哥哥們也跟著死在沙場，他年紀太小，不能理解發生什麼，或許就如其他的同時代人一樣，在還沒理解前就被剝奪一切，在砲火下倖存的他只能遵照伊莉莎白阿姨的叮嚀：「無論發生什麼，都不要看向別處。

」多年以後，他成為藝術學院的學生，而原本是教師的父親則在某天受不了只能不停的做清潔工，就只因為他曾半推半就的加入了納粹黨，而當時四分之三的教師也都這樣做了，故現在無法在東德任教，於是在某天夜晚，少年在母親的尖叫之下，爬到了閣樓，看到在層層白布縫隙中，吊死的父親。

而他只是看著。

這樣悲慘的情節只是電影的約前四分之一而已，之後還有更多更悲慘的命運在等待著他，而這樣的敘述也完全追不上電影裡精彩的場面調度，那完全是只有電影能做到的，體現了做為藝術統合者的電影的能耐。

導演杜能斯馬克精彩透過電影統合了裡頭多個角色的「視界」使得「無論發生什麼，都不要看向別處。

」成了觀眾不由自主遵從的一道命令，因為我們不只看到主角所看到的，還看到主角所看不到的，我們彷彿遊走於五度空間的外星人，這讓我們不只能與主角共感，還能因為我們所擁有的更多資訊而對整個時代的變與不變共感。

我們看到作為後來主角岳父的席班醫生掙扎在虛榮與憐憫之中，然後選擇了虛榮，並處死無辜的少女。

我們看到作為主角岳母的抹大拉對於夜會女兒，倉皇逃出的寇特的包容與溫柔。

我們看到寇特摯愛的伊莉莎白在一群被判定為「社會累贅」、「沒有價值」的裸體女孩們間行走，只因為一紙納粹醫生的判斷。

電影橫跨1937～1966，片長超過三個小時，然而量少質精的杜能斯馬克精密的掌握了這樣一部沉重的作品，從背景到前景，從背景到前景，從一個男孩的童年到成年，從納粹德國到德意志民主共和國(所謂的東德)再從藝術到歷史的交互流通，我們看到電影如伊莉沙白所告訴小寇特的何謂萬事萬物緊密相連，然後我們會慢慢明白，或許沒有所謂：「巧合」而只有一連串的命中註定，只是那些意義我們還尚未參透，所以我們覺得自己被命運遺棄了，我們覺得自己被拋棄在沙漠之中。

在藝術學院裡，教授說今天不知道要上什麼，便問學生有什麼想法或心得，而眾人沉默。

教授感到有些失望，環顧這群終日思索「概念」的學生們，突然一個聲音打斷了沉默，是拿著報紙的寇特：「樂透。

」「什麼？

」「我想到樂透」其他同學們哈哈大笑。

「如果我隨便喊六個數字，那麼他們就只是六個數字，但如果這六個數字是報紙樂透彩呢？

那它就會是有價值的、美好的、令人快樂的。

作為觀眾的我們當然會同意寇特的話語，也會同意這個事件在本片中的重要性，因為我們看著電影中的一切發生，我們是那個見證寇特種種苦難與巧合境遇的人，我們是觀照一切的眼睛，我們觀照著電影裡的事件及其效應，我們知道在戲劇內沒有無意義的事件，甚至沒有事件本身都因為在戲劇內而必然是一種意義，如同空白與白色的雙意性，「白色的畫布上沒有東西」跟「這是一幅白色的畫」僅是同一現象的不同詮釋，而不同的詮釋將給我們構成不同的記憶。

他們必然性的相關，因為這是一部具戲劇性的電影。

這是電影設定精妙之處，我們看到了劇中人物所不能看到或沒有記住的，我們看到卡爾醫生所不能看到伊莉莎白的名字，所以當卡爾的女兒也叫伊莉莎白，我們明白寇特的神情是怎麼一回事，而我們也知道這名字不可能是卡爾為了紀念他處死的伊莉莎白，那是個純粹的巧合，就跟寇特認識伊莉莎白是因為她分發來自西德的鉛筆，而完全不知道她的父親就是處死伊莉莎白阿姨的兇手（最有趣的是到本片結束他都不知道，知道的只有觀眾）而當卡爾醫生看到女婿寇特的最後絞盡腦汁畫出來的成品時，他恐慌不已，寇特卻一頭霧水，使得本片的復仇總在當事人無知的狀況下進行，在那幅畫中納粹長官與卡爾醫生的的眼睛與大頭在背景壓迫著在前景與中景的伊莉莎白與小寇特，只有觀眾與卡爾知道使這風景不再的兇手就是卡爾與他的納粹長官，而更巧妙的是觀眾親眼見證了寇特的作畫過程，在投影機的光影與色彩的黑白間，因為一陣風使得投影只投入一半，導致納粹長官與卡爾的大頭映照在背景上，於是我們知道這完全是一種「隨機」，卻又是一種「必然」因為那些照片就在那裡等待被選取，我們知道其中的意義，結合一顆遠景的鏡頭，遠遠的我們看到在整棟建築內作畫的寇特，於是外頭來的風與裏頭的寇特形成對比，彷彿在另一個距離有另一個存在與我們一樣見證了這一切並介入導致寇特的作品完成。

這並不是只把一幕抓出來所做的過度詮釋，因為導演刻意安排了許多事件的類似以及再現。

故意重複的床戲、故意重複的滿地衣物、故意重複的女孩姓名、故意重複的政府暴力、故意重複的飯局、故意重複的生產……電影一開始就是從「當代藝術」展（電影裡納粹稱其為「墮落藝術展」）而當寇特帶著女友從東德逃到西德，他進入西德的藝術學院學的仍然是「當代藝術」彷彿是一次重複，而介於中間的則先是納粹有益社會的藝術觀，等到納粹倒台他學習的則是東德的「社會寫實主義藝術」然後便是西德的「當代藝術」於是這彷彿是一次循環，幼年的寇特看到「當代藝術」的作品時，他的反應是徬徨與無感，眼神空洞的雕塑與他對視，在他被導覽員教育了之後，他告訴同行的伊莉莎白阿姨「我不想當畫家了。

」因為那些「藝術」根本無法感動他，然後在「社會寫實主義」學習時，他發現所有人都被要求「一模一樣」、「有益社會」而他的岳父更在眾人面前告訴大家寇特也只是：「偉大機器的一個零件」他看到自己的畫作不過是「裝飾」無論是壁畫或者是肖像。

對寇特而言美是什麼？

是他在樹上看著田野與樹林隨著風吹一同呼吸，那是萬物的律動，當時他興奮的告訴父親，父親卻只是敷衍的回應，而母親甚至擔心他與被抓走的伊莉莎白一樣，是「腦子有問題」的人。

然而他逃到西德之後，這些令人目眩神迷，跨度領域的「當代藝術」有讓他得到當時同樣的激動嗎？

在「自由」的空氣下，眾人自由創作，有變得「不一樣」嗎？

他學著創作這些作品，卻仍然如其他人一樣無法得到教授的一眼正視，直到他在課堂上回答了問題，教授才破例去看他的作品，寇特的作品都是全新的概念，卻沒有一樣能獲得教授的青睞。

寇特不知道為什麼，於是教授告訴寇特自己的故事，然後摘下自己長年戴著的帽子，寇特雖然震撼，仍然不懂，這便是這部電影厲害的地方，即便主角天賦異禀，本片卻刻意延遲了他「頓悟」的時刻，經由繁複的生活細節，時間性就這樣灌注了進電影中，溶解在寇特與愛人的耳語與呼吸中。

「你雖然不愛說話，但我從你的眼睛看得出來你經歷了很多事」飾演寇特的柏林男孩，湯姆希林碧藍色的眼球夠漂亮，他的背肌也夠漂亮，正如裡頭出現的一眾角色都夠漂亮，這裡說的當然是他們的行動的姿態，還有他們不行動的裸體，這使得那些蠻橫的暴力施加在他們身上時我們能為之不捨，因為他們是多麼的無辜，除了肉體的暴力，更多的是結構的暴力、觀念的暴力，我們看到權力者如何滿口謊言的強暴人民的自由，並聲稱有「更好」的規劃為了人民，納粹德國（國家社會主義德國工人黨）與東德（德意志民主共和國）乍看相互對立，但其社會主義同樣強暴著人民，一方面說要「一樣」另一方面卻又縱容特權階級「不一樣」，貧窮與受害的總是人民，這些全部都看在寇特眼裡，使得他決定要逃離這裡，他想要追尋的是「真實」，他不懂為何人們為何寧願喜愛虛假的繪畫也不愛自己的照片，而這直接對應了東德虛假的和諧與西德真實的空虛，於是「畫出自己的畫」也就與一種政治選擇必然的結合在一起。

他要找尋的是第三條路，是真實的和諧，是從歷史的時間性與藝術永恆性共融的作品，那是不再將自己的選擇交由別人定奪，不再將自己的價值交由別人定奪，將那些富含力量的歷史瞬間，化作永恆。

電影最後，寇特站在公車面前，聽那公車喇叭齊鳴的尖嘯，他終於懂得伊莉莎白阿姨那時何以如此陶醉，他閉眼滿足的微笑，鏡頭旋轉著如當初一樣，而電影也停頓在這個瞬間，關於那些生命中的不協調音，關於這幅無主之作，他懂得如何享受了。

「所有真實的事物都是美麗的。

」

对比《窃听风暴》（又译《别人的生活》），本片在色彩，低调光，高调光的运用上都更具美感，尤其是大量对影的运用，赏心悦目。

但从现今电影审美来讲，大众对电影的欣赏或探索，重点仍聚焦于电影中的人物，能打动观众的电影必然存在打动观众的人物。

而人物显然是本片的不足之处。

是导演的问题吗？

不是。

大概在《窃听风暴》中关于艺术与人的问题探索得不够尽兴，导演这次完全放开了。

以男主的经历，如果正常讲想必是一次次的尴尬、苦难或煽情，然而导演在探索的过程中对这些仅是蜻蜓点水。

淡化人物背后涌动着强烈的主题，对真实、自我的无比渴望，这一点让长达189分钟的电影没有丝毫涣散。

有点无我之境的意思。

不太严谨地讲，电影对于观众大致有两大作用，取悦和引导，无高低之分，和电影主题有关，这点就不细谈了。

本片偏向引导，所以重点不是让观众感动，而是思考。

寻求的道路上一切阻碍都可轻描淡写。

但如何得到对于真实、自我的绝对体验了？

在大量随机性无意义不具代表极其私人的生命经历中，每个人都有机会得到那把钥匙。

男主导师得到了，是油脂和毛毡毯。

处于真实和自我的顶峰，也很容易坠入无尽的黑暗和虚无吧。

就像本片男主一样，似乎每一步都有可能毁灭。

比如存在的可能：他无法度过童年创伤，没有机会进入美术学院，和女主不欢而散，被表面的社会主义创作腐蚀，被同学陷害，岳父的旧账暴露……黑暗和虚无有时会舒服些，但并不迷人，不是吗？

只是迷人的事物或者人，少也易逝。

再说说首尾呼应的结尾，只能说一般，从人物表演上来看，其中对姑姑的怀念是真实可信的，但表演想表达更多的是，对真实、自我的体验，男主选择了和姑姑一样的方式，显然这点和他在艺术上的突破性自相矛盾，他应该有自己的方式。

也和电影整体风格有些不契合，失去了那种随性一笔的洒脱感。

男主面对空白画布那段虽短，但太真实了。

我想任何创作的人都有类似体验。

你没法笑，太阳帮你笑；你没法喊，海浪帮你喊；你没法唱，群鸟帮你唱；你没法跑，狂风帮你跑；你没法舞，丛林帮你舞；你没法活，宇宙帮你活；你即世界，你即自由，你即是你；你之作，自由之作，真实之作，世界之作，无主之作。

大部分创作只是一种宣泄，只有当自己知道要创作什么了，会相敬如宾，惜字如金。

以前想得少，写得多，现在想得多，反而写得少了。

好想再体验一把过去的创作方式，被文字宠爱，肆意妄为，如脱缰烈马，如浪尖吻霞，如瘦月倚窗，如繁星盈盈笑河汉，如百鸟齐鸣穿山林……如电影中所表现，爱人的身体，是这个世界最好的地方。