回南天

鹿特丹电影节的介绍中将《回南天》形容为继《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》之后又一部“南方新浪潮”力作。

出于对导演多年前的纪录片《排骨》的好感，曾这部新作抱有期待，最终却发现它差强人意。

亚热带季候风吹过，一对年轻情侣在潮湿得拧得出水来的回南天渐行渐远，各自向他人倾斜。

这部电影的剧情走向有点像锡兰的《适合分手的季节》，用黏稠湿度来表达情感的方式又很容易想到娄烨或者毕赣，当然《回南天》的视听语言和完成度远远不够。

在沉闷的节奏中，小东和杜鹃亲密关系崩离的主线闪烁其词地缓慢推进，四个人物的枝干副线在期间藏头缺尾。

像许多中国独立电影一样，《回南天》里的人物也喜欢将大半句话吞咽下去，转向不知所云的发展。

情节的断裂和疏离使得人物线索被当作说不出口的神秘，比如杜鹃感情的转移、园园的自杀倾向、龙老师入狱的“大哥”，这种叙事的不完整看似在模仿留白的玄奥，而实际是用碎片化的剪辑来掩盖其单薄内核的空洞而贫瘠。

被设计成暧昧而复杂的人物关系并没有被放置在生活中去涤荡出真实的状态，姿态又都被精心矫饰过了头，一个个沉默寡言，郁郁寡欢，不是沉浸于幻想和性苦闷，就是在生活之外游离，只剩下演员们凝视空气中水汽分子的苦闷。

许多意象也被强行加入赋予意义，比如跳到湿漉漉地板上的鱼、被放生又被装回鱼缸的金鱼、从笼中放归自然的鸟和连绵不断的雨水，这些被重复使用的意象无时无刻不在给人物打上困苦的标签，同时又拼命在渲染湿气中的暧昧情绪。

小东的粤剧小舞台和大圣梦算是其中比较完整的一条线。

原来的小舞台变成了废弃的游乐园，原本不可一世的美猴王，跌落在尘泥里成为拍照道具，体现出人物在生活中的处处受挫和残存的理想主义。

但展现戏剧身手的几场戏穿插得突兀而刻意，小东的师兄突然在大排档上耍起金箍棒，小东和园园在铺满白色的房间里，一个扮演美猴王，一个跳起现代舞，这样没有铺垫的场景令人感到隔阂和尴尬。

电影在结尾时有一些超现实主义的试探，小东齐齐整整得穿上了齐天大圣的戏服，幻想自己是孙悟空在人群中飞了起来，本以为这个段落可以处理的更加突破一些，飞行却在路边群众吹泡泡中变得荒谬。

而且这样盛装亮相的设计居然与《花这样红》（鹿特丹Voice单元）不谋而合，同样是在困境中幻想，同样是与现实碰壁。

另外，小东发现杜鹃移情别恋之后愤愤在街上踢矿泉水瓶的片段也居然与《她房间的云》（鹿特丹主竞赛单元）一模一样，可见这种看似诗意的文艺腔却很容易流于俗套，而新一代独立导演们的想象力有多匮乏虽然也不太待见《花这样红》，但对于其导演周洲在采访中说道的一句话十分认同：“在这样一个良莠不齐的电影市场，有太多的自我与审美交横，似乎让人们忘记了生活凝视中的最初的击中人心的那份真实。

”那我也希望，更多的新电影不要用独立和审美风潮的标签去绑架自己，而更多捕捉生活的真实，和发掘基于真实的珍贵想象。

要不说文艺片还是需要点观影门槛，我是在学校组织的FIRST主动放映的活动中观看的，开场十分钟不到，学生陆陆续续走了十几个人吧。

我也是抱着既然看了就得看完的心态。

可能生活就是这样平淡，但我总觉得电影作为一个叙事载体，还是得有点明确的戏剧冲突，在叙事层次上得有主次，以表达情感强度的变化。

但是这部电影没有，仿佛它就是让你在将近两个小时的时间内看看一对普通情侣如何互相精神出轨，寻找所谓的情感寄托的故事。

由于场地的原因，屏幕分辨率不行，导致看了好长时间才明白人物关系（看不清他们的脸），没有任何记忆点。

比较有意思的表达在于小东和杜娟的家里永远是乱糟糟的，拥挤，潮湿，局促，有蟑螂，是现实生活发生的空间；而园园和龙先生“家里”则是干净的、整洁的，但又是病态的，而且有一种舞台效果，是错位关系的主要展演空间。

此外，影片中对于一些物件的叙事用途掌握得还不错，比如金鱼、鲜花、广告牌、花洒（洗澡）。

当小东把带有精神寄托的半个广告牌放到园园的天台上，当杜娟开始真正地洗澡之后，他们二人就对圆圆和龙先生敞开了，也试图走进对方的精神空间，但其结局是可以预料的。

寫在前面最早知道高鳴導演自然是因為他2005年的紀錄片《排骨》，能看出是非常獨立也是非常自由的一次創作，直到現在依然是我很喜歡的一部華語紀錄片。

但接近十年沒看到他的任何作品，再次看到他的名字，大概是2013或14年的舉重若輕影展上，爲OCT-LOFT拍攝的一系列概念短片的導演赫然寫著他的名字，這些短片在華僑城的各類放映活動前反覆滾動播放，自帶洗腦屬性。

2016年的藝穗影展上，中國獨立紀錄片第一人吳文光導演在《調查父親》的映後交流時突發感慨：“深圳也有很好的導演，高鳴的《排骨》拍得多好啊，別總想著做生意，還是要繼續拍啊！

”這一幕令人印象極為深刻，也勾起我的好奇心：一個熱愛電影投身電影創作的導演十多年沒有新作是怎麼做到的？

這個疑惑很快就有了答案。

同年年底，聲色場所聯手深圳幾家民間藝文機構組織了萬瑪才旦導演的新作《塔洛》在深圳的路演，彼時終於和高鳴導演有了第一次面對面的私下交流，也開始了解到他正在著手劇情長片創作的一些細節。

從外表和言談舉止來看，高鳴導演是一個斯文得體、思路清晰、極富條理的中年男人，但在自己的第一部劇情長片里，卻呈現出相當有趣的另一面：放大模糊性（不可定義性）、氣質黏稠而內斂、對現實的碎片化呈現，意象和符號的層層疊加，這些都顯示了他作品中強烈的作者表達與成熟的思考。

2019年的最後一天我們在一個影廳里給《回南天》試片，為去鹿特丹電影節的放映做最後準備，他頗有感觸地對我說：“我一直覺得電影是一面鏡子，是鏡子裡面的幻象。

看電影的過程就好像走進鏡子裡面的過程，你站在鏡子前面是看不到那些幻象的，必須走進去。

而導演的有趣之處就是給人找到一個入口，然後在裡面安放了很多的秘密和不可捉摸的東西。

”《回南天》不是純粹意義上的現實主義作品，但片中的人物皆處於當下世界發展最為迅猛的超級都市之中，同樣也被各種慾望和情感支配左右著，或痛苦，或迷茫，或掙扎，或對抗。

《回南天》放棄了觀眾期待看到的諸如苦難的經歷、困境中成長、道德的回歸、圓滿的結局這些無比熟悉而又正確安全的故事情節與人物設定，轉身投入到人性這道門的背後，講了一個發生在我們熟悉的人物身上卻令人無比陌生的故事（而這些故事很可能起源於一個幻覺）。

從這個層面來看，雖然回南天這個特殊氣候可能是比較南方或者說比較深圳的，但故事和人物是普世的，或者說是當下國人的內心精神寫照也不為過：我們都是困在都市里的病人，只是輕重程度不同罷了。

《回南天》強調並著力描繪了這種人物內裡的異常化狀態，通過四個角色之間的交錯關係，以及人物與空間的對置關係，不問出處，不求結果，不在現實意義和道德正確上做文章，讓人物自然流動起來，某種詩意自然而然就浮現出來了。

——飛了

回南天Damp Season高鳴｜2020｜中國｜彩色 ｜107分鐘獲獎榮譽第21届全州國際電影節“國際競賽單元”最高獎（Grand Prize ）提名或入圍榮譽第49届鹿特丹國際電影節“光明未來”單元第14届西寧FIRST青年電影展劇情片競賽第23届上海國際電影節“華語新風”展映單元第44届香港國際電影節“新秀電影競賽（華語）”單元第10屆北京國際電影節“北京展映”華語力量單元第14屆FIRST青年電影展開幕第一天，《回南天》在西寧完成了國內首映。

我們在宵夜之後意猶未盡，回到酒店後又聊了一個多小時，於是有了下面這篇訪談。

聲色場所：恭喜《回南天》在國內首映。

高鳴：謝謝。

聲色場所：《回南天》從開始創作到現在有差不多四年時間了，在這次映後交流時您也提到影片和您的個人經歷有一些關係，作為您的劇情片處女作，這算不算一部自傳性質的作品呢？

高鳴：不能完全說成是自傳。

整部影片它的構成和來源，是我那段狀態不好的時間在湖邊釣魚產生的一些疑惑，其實是對我過往二十多年的種種經歷再加上我看到的一些朋友和我接觸的一些人的經歷，包括寫作的過程中，有一些個體的幻象的東西在裡面，所有這些是攪拌在一起的。

《回南天》不是純粹意義上的現實主義電影，它不是從一個原點開始，然後從這個原點一點點展開，然後有高潮、有起伏、然後結束的那種（電影）。

它更多地是在書寫我內心對自我困境的那些感受，藉助片中這幾個人物來表達我的這種感受。

聲色場所：一般來說，和自己經歷有關係的一些電影作品，尤其是處女作，作者都會在影片人物當中，或某個角色上代入比較濃厚的個人色彩。

《回南天》中四個主要人物：小東、杜鵑、龍老師還有圓圓，無論男性還是女性，哪個角色身上被您賦予了更多的個人色彩？

高鳴：當時在寫劇本的時候，小東和龍老師，他們是兩個不同年齡段的男人，小東是那種20多歲的未打開狀態的年輕人，而龍老師是已經待枯萎狀態的那種（成年）男人。

其實在某些程度上或者某些經歷上，多多少少都會有我自己的影子，但肯定不是純粹的我。

它（《回南天》）不會像紀錄片一樣原原本本把我的經歷來進行描寫，但裡面有些角色的性格，比如小東身上有點慫的狀態，就有些像我，我本身骨子裡是不太自信的，這個電影我想寫人關起門來後的那種狀態，我深深地清楚自己關上門是一種什麼狀態，所以那種很慫的感覺，還有點軟弱的感覺，或多或少有些自己的一些影子，包括對感情對事業的那種一直想飛但飛不過起來的那種狀態。

到龍老師了就是那種滿肚子的話說不出來的狀態，跟我之前那段時間的感受特別像，但龍老師的那些怪癖就跟我沒有太大的關係，是根據這個人物設計出來的。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：其實我也觀察到了，除了深圳的這個比較特殊的天氣之外，影片也展現了這座年輕城市的多面性，比如說富有和貧窮、高速的經濟發展和低節奏的城中村生活，包括理想和幻滅，旺盛的欲望和無法滿足的挫敗，這些東西參雜在一起，無法尋到出口，那在這四個角色裡面，他們不同的語言表達方式，實際上是很吸引我的。

小東他就是被設計成“在地”這樣一個角色，他有可能是原住民，也有可能是廣東其它的地方到深圳來打拼的年輕人，杜鵑就是典型的北方口音，龍老師和圓圓的口音就不是辨識度特別高，雖然龍老師也是比較純正的北方口音。

對演員口音的設計一定是有您的想法，它（口音）蘊含在這個故事裡面，也對影片起到一定的作用，這種設計是怎麼考慮的？

高鳴：深圳這座城市的人都來自五湖四海，我經常說深圳是一個鑲在南方的北方城市，在某些程度上，深圳是以普通話為母語的，口音在深圳是沒有任何障礙的，說任何口音的（普通話）在深圳都是成立的，沒有任何問題，但是在其它地方就是不能成立的。

我在創作的過程中，對口音沒有任何壓力，東北人也好，湖南人也好，四川人也好，廣東人也好，包括圓圓的福建口音，哪一種出現在人物身上都是正常的，恰恰是這種口音的多樣性和豐富性，很好的反應了深圳這座城市的特徵，它區別於內陸其它城市，比如影片中的那個管家是北京口音。

有人曾建議在深圳拍是不是應該講粵語啊，我倒是覺得不能完完全全講粵語。

但小東這個角色，因為他是從小學粵劇的演員，也是廣東其它地方來深圳打工的，但他不是深圳土著，因為我們知道深圳本地人實際上特別少，而且深圳土著一般也不會去做這樣的事。

所以從口音上來說，我覺得比較忠實地還原深圳本地狀況是比較合理的。

聲色場所：剛才說到圓圓這個角色的時候，我對她直播的那段情節覺得還蠻有意思的。

以前電臺深夜節目或心理諮詢節目中才會聽有，現在網路時代，這種語音直播就更普遍了。

圓圓利用這種方式既解決自己的心理問題，也來幫助別人，您在創造圓圓這個角色的時候，是怎麼想到用直播這種方式，來交代出她的處境和她的生活背景？

高鳴：圓圓這個角色在影片中有兩個作用，第一她要展現自身的困境，第二是讓她借用直播來幫助其他角色說話，或者說也在替導演說話。

她自己直播的這些內容是自己直接說出來的，還是導演借她的口來表達導演的意圖，或是幫助別的人物來說話，我個人覺得答案在每個觀眾心裡都不一樣。

有意思的地方是其他幾個角色或多或少都有各自的事兒可做，唯獨圓圓把自己封閉在那個房間裡，我特別希望直播成為她的一個視窗，讓她能夠透透氣，然後還成為連結小東的一個紐帶。

當時在拍攝過程中，本來我還讓圓圓帶著手機到處去拍，她拍了很多在城中村穿街走巷的影像，通過她對城中村的觀摩，邊走、邊絮叨、邊拍，然後用豎屏的方式剪輯到影片中，有的時候會產生另外一種意義。

（聲色場所：這樣是不是有些太直白了。

）對，這些內容放在影片中帶來的形式感過大，這樣對她自我療愈的那種作用反而變少了。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：對，現在用這種聲音的傳遞，像喃喃自語一樣，更加能夠凸顯出圓圓她比較自閉帶有嚴重心理問題的這樣一個狀態。

這四個角色，每個人都有自己的困境，都處在困境之中，很多觀眾尤其是一些年輕人第一次看這部影片後不是特別理解小東和杜鵑之間的關係。

影片一開始，一對同居在一起的情侶卻沒有辦法相互滿足各自的欲望，為什麼要做這樣的處理？

高鳴：從寫作的角度來說，這種處理我覺得是《回南天》特別有意思的地方，也是影片的價值所在。

通常看電影我們用傳統的觀影習慣來看一部電影，會覺得兩人在一起的話就必須發生關係。

在《回南天》中，首先我沒有否認他們有沒有發生關係，只是我們拍攝的所有影像裡小東每次都不成功，每次都得不到。

我在劇本創作的時候，特別想看到人物裡面的那些東西，而不是外面的那些。

小東和杜鵑已經發生關係的那些情景不是我影片所要關心的內容，我關心的是那些屢戰屢敗的過程和經歷。

現實主義的影片邏輯緊扣，有高潮的情緒就一定會有低潮的情緒，有進來的情緒就一定會有出口的情緒。

而我的影片沒有這些，實際是把這些割裂掉了，在整體上處理得會有些平。

但仔細想一想，其實在生活當中，我們有多少又是高潮或者低潮的情緒呢，更多的都是一種平淡的情緒在往前走。

影片中的四個人物都處於得不到的狀態，恰恰是我想要在《回南天》中描述和關心的事情。

至於說，在得不到之外得到的那些東西，那是另外一部片子的事兒，而不是《回南天》的事兒。

《回南天》要關注的那些東西，是作者的主觀意識在起作用。

如果要做一個特別完整的現實主義的電影，就不是《回南天》了，這也不是我想要的。

但這個片子出來，到觀眾看完的回饋，我其實很想和觀眾道個歉。

這個片子的確太個人化了，所有的情感和處理方式，都比較私人的感受，沒有去過多考慮觀眾的感受。

我原來以為大家都會有感同身受，但似乎只能對一部分人有這個功效。

這也是我最近在思考的問題，到底怎樣才能把自己個人的情緒和觀眾建立一個比較好的通道。

聲色場所：有的觀眾會把影片歸結為表達氛圍的情緒化的作者電影。

剛才您講到了這部影片並不想在邏輯上講述那麼清晰，人物與人物之間的關係、每一段情節之間也不是咬合得很緊密，並不是有跡可循的那種狀態，包括四個角色本身相對都處在一個比較模糊的狀態當中，這很符合生活在深圳這座城市裡的很多外來人的基本狀態的，影片把這種狀態抓得特別准。

我們在閒聊時說的那種漂浮感，像浮萍一樣，您的影片中有特別多水的意象，有一種流動的感覺，影片結尾處很驚豔的一幕，小東在半空中遊浮。

我在第一次看的時候，我以為是在漂浮，實際上他是在游水，整個城中村就像一片汪洋，如同他工作的那個香蜜湖。

城市就是一個巨大的湖，我們都飄浮在其中，有的人浮在上面，有的人在水的中央吐泡泡。

請您談一下水這個意象在影片中的作用。

高鳴：剛剛你提到兩個問題，第一就是漂浮感。

我們都是從各地來到深圳的，大家都有一個故鄉的概念，所以都有很強烈的寄居感，每到過年的時候大部分人都會選擇回家，這確實是深圳這座城市比較明顯的一個特徵。

南方的城市水本來就比較多，這個意象最初的來源是當時我在那個湖邊釣魚，我感覺自己就是湖裡的魚：因為貪了一點誘餌被釣起的那條魚，到底是因為貪婪還是因為饑餓被釣起來，這個其實有時候說不清楚，但是被釣起來上岸以後，到底是喜還是悲，感覺上是脫離苦海了，但等待你的可能是另一種死亡。

（片中結尾）龍老師說：“每次到了這裡，我就有一種上岸的感覺” 。

龍老師站在高山上面對這個城市，下面城市雲霧繚繞，就像被水淹住的感覺，整個城市看起來就是一個湖，我們其實都生活在湖底。

龍老師感覺自己上岸了，但這種感覺到底是勝利的喜悅還是悲哀的開始，這點其實誰也說不清楚。

我在那裡釣魚的時候，時時會幻覺自己就是湖裡的魚，每個人都是其中的一條魚，說句不好聽的話，每個人都是死魚爛蝦，這有點悲觀的說法。

不過我始終都有一種感覺，就是這個城市所有的人，我們各自因為欲望或貪婪爭食。

你說把魚放生回水裡它就回歸自由了麼？

結果第二天就翻白了被人打撈出來。

這裡有說不清道不明的對立關係，或者說也沒有什麼答案。

水的意象更為重要的來源，是因為深圳這個城市特殊的氣候，潮濕多雨，這是一個特別直觀的由地理環境造成的，那種水氣的包裹和難受感，只要經歷過的人都會有這種感受。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我們來聊一聊角色對白的處理方式。

首先龍老師的話不多，說話只說一半，甚至是欲言又止的樣子。

影片中另外三個角色除了圓圓有大段的旁白外，其實話都很少。

像小東的話也很少，在很多場面對責問的時候，都不做任何的回答。

怎麼想到這樣來處理的，因為這和深圳的快速生活節奏是格格不入的。

你在創作的時候有沒有擔心：會讓觀眾無法認同對片中人物這樣的一種處理？

高鳴：我覺得這還是要回歸到書寫的時候關於如何理解“外面的人”與“裡面的人”之間的關係，《回南天》中的四個人都屬於“裡面”的狀態。

別人我不太清楚，比如說我自己，回到家就特別不願說話，在外面說了一整天，回到家就是想靜一靜。

再有，語言的溝通首先解決的是功能性的問題，比方說做生意或者我們現在聊採訪，這個時候一定需要語言的，是沒辦法的。

但是大部分時候語言的有效性在哪，我個人是懷疑的。

除非一個人是多動症，可以喋喋不休地去說，我去觀察的那些人，除了在人前嘻嘻哈哈外，關起門後大部分都是那種無語的狀態，或者是那種不願說的狀態。

所以，我還是想說，從現實主義考慮，影片還真是和深圳這個城市的關聯沒有那麼密切，更多的是我過往二十多年來對在“裡面的人”的觀察和感受，還不是一個單一的人（的形象），是關上門之後在裡面的那些人，也就是說，這些人物要內心得多，不是簡單的黑與白，不能用現實的人物來衡量“是”或者“不是”，更多的是自我的觀察和認知。

聲色場所：所以說從影片對白的設計和創作上來說，你也是抽離了日常生活中很多無用的東西，而展現了你想要表達的那些內容，是這樣麼？

高鳴：無用是指什麼？

聲色場所：就比如說，像我們這樣一問一答，有問有答，有問必答，這三種對話的狀態是我們大多數人認為正常的一種關係，表現在朋友之間、親人之間、同事之間是常態的。

（高鳴：對，《回南天》是一種異常化。

）而您在《回南天》中的對白則把這三種常態都拋開了。

高鳴：是這樣，都打破了。

有問不答，有問不一定答，有問不完全答，或是回答得不徹底，很多東西都留給對手或者留給觀眾，或者留給對手的表情。

影片不是僅僅靠語言來述說的，更多的是靠動作和情緒完成的。

比方說圓圓問小東：你愛她麼，小東沒有回答，抬著眼睛看圓圓的目光特別遊離，然後不停地搓手，這些表情和動作實際已經在說話了。

如果按常規來說，回答愛或不愛，我覺得都太狹窄了，可回味的空間都沒了。

好的藝術創作，恰恰這種模糊性，這種想像空間是非常重要的。

我要給觀眾留空間，要給演員留空間。

（聲色場所：於是作品也自然產生了空間感）對，這種模糊性，或者稱之為不可定義性，可供思考的維度就要大得多，會更開闊，無邊無際。

我在寫作的開始，有意想打破一些常規的做法，只有這樣，可能才是《回南天》最有意思的地方。

雖然這是我的處女作，但還是要有自己的態度和想法，運用自己寫作的方法，不斷地去嘗試你認為合適自己的那種表達方式。

未來我的作品應該也是會這樣，有著很多思考的空間在裡面。

所以比如說李滄東導演，還有楊德昌導演，他們的作品這種豐富性、空間性和可解讀性就很大。

聲色場所：對，說到李滄東，我們可能最近的⋯⋯ 高鳴：當然我說李滄東跟楊德昌，是我喜歡他們作品帶給人的意象和深度，不是說《回南天》和他們相同，我覺得還不是特別（準確），如果要說《回南天》，還是要回到南方系的導演，像蔡明亮跟王家衛、阿彼察邦這幾位導演，其實是特別有意思的。

蔡明亮是典型的那種有問不答的，或者說是就完全讓你去觀察的。

蔡明亮是徹底把很多東西交給你。

對，我就覺得他在測試觀眾，準確地說他用這種方式在測試觀眾。

其實在蔡明亮的很多電影裡面，它其實有一半是交給了觀眾的，我覺得恰恰是他這種不可言語的——因為李康生話又很少——那種不可言語性，其實是讓他作品的這種解釋，讓很多意象變得很開闊。

然後說王家衛的作品，王家衛導演在處理男女關係上，你仔細想想，王家衛的所有的男女主角都沒有在一起，都是得不到。

王家衛的所有的男主角都得不到，都是這樣。

我以前沒有意識到，今天（映後）有一個小夥子提到的，因為我說了得不到，他說導演你有沒有發現你這個處理跟王家衛特別像，我說：“啊⋯⋯”。

他說你想想王家衛的所有的男主角都沒有得到過，他說都沒有跟那女主角發生過關係，我想了一下好像還真是哎。

他所有的都是屬於那種得與非得之間。

王家衛的作品裡說的話不會太多，但是他很多靠旁白，他是靠導演的這種敘述，他的男主角其實代替了導演的說話。

（聲色場所：對，他一個文本在支撐著他的人物往前走。

）對，他是靠這種旁白。

我其實一開始也想過《回南天》要不要用這個（旁白），但後來還是拿掉了，我覺得如果完全用旁白的話，那又走入另外一種方式了。

所以現在用圓圓這種點到即止的直播，我覺得就行了，（聲色場所：還挺好的，效果還挺好、挺明顯的。

）剛好到那個時候要說一段話的時候說一下，然後剛好一說話又連接起了小東的感情。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：我剛才想說李滄東就是他現在很火的《燃燒》，包括是枝裕和的《小偷家族》，還有奉俊昊的《寄生蟲》，這三部片子最近很火的一個原因就在於講述了一個階級的差別差異化。

我想瞭解一下《回南天》這個片子裡面，實際上好像也隱隱地透露了這樣的一些東西，但是沒有表達的特別清楚。

高鳴：其實階層化，是我特別不願意提及的一個話題。

首先你剛剛提到這三個影片，我覺得是三部完全不一樣的電影，而且我知道你說的這種階層化的意思，我個人覺得即便有階層，我都希望它是模糊的階層。

《回南天》不是一個探討階層分化的電影，他是回歸我內心觀照的一個影像。

更多是個人的、私人的感受和情緒表達。

聲色場所：比如說影片中龍老師和杜鵑、小東是處於非常明顯的不同的階層，而且在你這裡面有一個設計，每次來插花的時候，一定要求杜娟去洗澡，洗完澡才能夠插花，才能夠進入到地下的幽閉的空間裡面去。

那麼這裡面實際上涉及到了一個所謂的叫做權力和服從，或者是剝削。

所謂剝削的話就隱含了一個階層的這樣的一個（壓迫）意味在裡面了，所以我是說你這裡面有一些這樣的表達，但實際上沒有特別的完全展開。

高鳴：我們當時編劇的時候想得更多的可能是關於龍老師的“癖”，就是那種莫名其妙的“癖”。

說不好聽的話，就是一個中年男，有點牛逼，高高在上，然後莫名其妙就生成了這樣或那樣的“癖”，這種“癖”是特別經不起推敲的，也是特別古怪的，也有壓迫性的。

但我們當時寫作的時候，坦白講和階層壓迫其實沒有太多關係。

單從龍老師的“癖“來說，我認為，最多是每個人用這樣“癖”的一種方式，建立人與人之間的藩籬。

這是人與人之間的邊界，或者說是人與人之間的疏離方式。

再有，你仔細想想，這四個人物每個人都有這樣或者那樣的“癖”。

小東、圓圓、杜鵑都有一些“癖”，比方說杜鵑一個人的時候，她可能會穿那種特別性感的衣服，然後在小東面前裝的像個淑女一樣，穿得嚴嚴實實的。

其實我當時寫龍老師這個“癖”的時候想增加人物的豐富度。

我後來做完以後，我就知道肯定會有人會把它聯想或者延伸到所謂的這種階級、階層化，我覺得有（這種想法）也很正常，是因為他們本身是屬於不同階層的人，這樣的話有一點點這種（表達）讓人看到但又不是很明顯，我覺得恰恰挺好的，因為這樣呢，杜鵑往他那邊靠才有精神依託，要不然如果什麼都沒有的話，我覺得杜鵑她也犯不著。

所以後來我覺得自己從觀看者的角度也給自己疏通了。

聲色場所：影片當中有一場戲特別打動我，在圓圓那個非常封閉的空間裡面，然後小東耍了一次猴戲，舞棍以後，圓圓她內心有觸動的，（高鳴：圓圓都要哭了，）對，然後打開窗簾的一刹那，光進來了，這一段特別打動我，然後她把所有的窗簾全都拉開，很明顯她已經有很長時間沒有跳舞了，看起來好像有些生疏，但是她還是極力地把自己的身體在這個空間當中開始旋轉，不停的旋轉、打開、一種掙扎的感覺。

這一段特別地動人，我覺得影片當中除了結尾那場戲之外，這場是非常令我震撼的。

這一場戲，完了以後，小東他的欲望在杜鵑那裡沒有得到出口，然後又施加在圓圓身上了。

他們看似好像已經建立了相對來講比較美好的這樣一種聯繫的情況下，怎麼又要用一種近乎於粗暴的，甚至比較蠻橫的這樣一種方式，又打破了甚至是粉碎掉了彼此的美好幻想。

為什麼要這麼處理呢？

高鳴：首先從圓圓跳舞這一段來說，我覺得的確是影片中小東和圓圓的高光時刻。

尤其是對小東來說，小東是整個全片中沒有一點精神出口的，但是唯獨這個地方他笑了，而且唯獨這個地方他耍起棍來就虎虎生威。

在這之前的小東不管是說話還是行動都感覺慢半拍，但在這一刻他突然回到一個正常人的狀態，借助於所謂美猴王的面具，那一刻他精神煥發，然後虎虎生風，再加上他那段唱腔，他覺得玉帝老兒對他不公平，然後他要去蟠桃會把玉帝老兒砸個粉碎那種心勁，其實也是小東在片子中內心積蓄的對現實的另外一種表述或者一種不滿。

這段設計其實有非常強烈的這種人物高光來照耀他，是因為我覺得整個電影裡面如果這兩個人物完全沒有高光也是不對的。

圓圓也一樣，你看得非常仔細，她的窗簾真的是從來沒打開過的。

因為當初我們本來設想的話——圓圓這個地方我相信你也會留意到——她家裡永遠有個空魚缸，裡面的魚全放到湖裡面死了的。

但她的魚缸還是一直保持著水咕嚕咕嚕的。

其實在某些程度上，影片裡面幾個人物都是有病的人，圓圓病得還算是比較嚴重的一個。

然後不管她是對前男友的依戀還是對別的什麼，反正她很怪，把自己的房間也佈置成類似像個魚缸一樣的，什麼東西都沒有，非常簡潔，自己也像一條無依無靠的魚，在裡面遊著。

當她突然有一個貼身的交流物件的時候，她也開始慢慢打開自己，從最初的封閉到慢慢兩個人的交流，慢慢打開自己，以至於到最後她都可以把自己箱子裡的秘密拿出來與小東分享，但是她還不願意徹底跟他分享，小東問她你為什麼不跳舞了？

她想了一下回答：“別問了”。

其實裡面有很多是難言之隱，有很多說不出來的隱痛。

這個時候小東用這段舞棍的舞蹈把她帶出來了，圓圓看到以後突然覺得有那種強烈的要打開的欲望，這裡面的最直接的動作就是把窗簾打開，然後看到外面的這座城市連接最普通的現實環境，以城市為背景，做了一次舞蹈，儘管不是那麼熟練或者說是很久沒有（訓練）了，但是那種身體的掙扎感其實還是很讓人動容的。

但依據我個人對人的判斷，我覺得人性是複雜的。

如果我們按傳統來講的話，你看兩個人的這種交流還不錯了，似乎理應他們該做點什麼。

但是圓圓對自己的這種戒備感，包括杜鵑也是，她們對自己身體的這種戒備感，又超乎常人。

當小東想要碰這個的時候，一開始她好像是沒拒絕，但是當小東把她的臉轉過來想要親她的時候，她突然把他推開了。

所以這倒是我覺得特別有意思的一點，我也是想和觀眾一起去思考：我們是不是非要這麼簡單地去認知一個人，覺得到了那個程度就一定要發生那種關係，這裡面到底有沒有人性的複雜性。

《回南天》劇照（片方提供 攝影：文沖）聲色場所：最後一個問題，回南天最有意思的地方就是雖然講了四個人物，不同的面相，不同的背景，然後不同的性格走向，但是一直到結尾，沒有一個人有結論或者是沒有一個結果。

大家不知道小東最後怎麼樣，杜鵑和龍老師雖然手握在一起，但是也不知道他們能不能走到一起。

龍老師他的“癖”也好，或者是他真正有沒有找到自己的出口，包括圓圓，她經受了小東的那次粗暴對待後，她的心理問題是得到瞭解決，還是變得更加嚴重了？

《回南天》都沒有給出明確的答案。

這種創作或者結尾的這種處理，到底是你想要的還是說是確實生活當中就是這個樣子？

高鳴：我覺得有兩個方面的問題來表達。

第一，《回南天》它本身不是講人遭遇困境的過程和結果，它是截取了四個人物遭受困境這期間的狀態，我們要看的也是他們四人在困境裡面的那種情緒、找出口的方式、或者在困境中產生的各種反應和幻覺。

至於說他們是不是走出了困境，或者他們的結果是怎麼樣的，不在這個片子探討的任務之列，正是因為《回南天》並沒有框定這四個人物的結局到底是什麼，我覺得這個結局變得開放性起來了。

你可以想是不是小東把花澆死了以後就徹底不過了？

還是說他只是做了這樣一個賭氣的動作，然後最後自己飛起來了以後，他回頭看回去，一切又正常了，巷子空空如也，什麼都沒有發生，最後一個結尾的鏡頭其實是前面所有都是一場幻覺，包括他飛起來也是種幻覺，最後只過來一個收破爛的車，這個世界什麼都沒有變，坦白講，該痛苦的還是痛苦著，該幸福的也可能還一直在幸福著。

我認為這是一種作者的無力感。

對，我覺得這個事情是小東回頭那一刻，他發現這個世界其實什麼都沒有變化，前面的所有東西也許可能都是一場幻覺。

聲色場所：對，那就相當於說所有人都在水裡或者水面掙扎了一番後，實際上回頭一看這一切都沒有變化。

高鳴：這也是做《回南天》我個人認為的努力所在。

我相信就是喜歡《回南天》的人他一定也讀到了這份努力，它區別於傳統的現實意義的電影，區別就在於它有寫作者個人的態度，有寫作者主觀的意識，有作者的這種選擇和取捨，它不是按照我們傳統的三六九，然後面面俱到。

影片也許可能只說了三，但是沒說六或者九；或者它也許只說六這一段，既沒有前因也沒有後果。

它沒有三也沒有九，那麼我們就在看六的這種狀況裡面，作為我這個作者來看他們這四個人在六的這個狀態裡面的一種狀態。

而且更多的可能是我所理解的他們的那種狀態。

我覺得這四個人物可能都不對現實負責任，也不對他自身負責，他沒有前因後果，我就是截取他們（身處困境的）那一段，而且我特別想看人遭受困境以後，特別是關在“裡面的人”的那種感受，這個可能就是我自己覺得它有意義的地方，而且它也是能引起我去做這個事情的動力。

一切從電影開始！

如有合作意向請電郵：[email protected]

FIRST青年电影展 FIRST International Film Festival深焦特別报道

编辑：章三深焦 X 高鸣 王磊 黄宇聪 《回南天》是高鸣导演的处女作，四个不同年龄和性别的主人公都被水包围着，好像困在了深圳永无止境的雨季里。

有那么一些时刻电影潮湿的氛围让人想起蔡明亮的电影；又有那么几刻少男少女困惑而又敏感情愫在掌心中鱼缸的映衬下，似乎又让人想到上世纪末岩井俊二浪漫而又纯情的时代。

这无疑又是一部近年来让人眼前一亮的南方电影，导演高鸣精准在深圳这座大城市的背阴面，浸入了现代个体内在恍惚、失重的精神生活。

故事周而复返，兜兜转转地绕着圈，好像一切叙事也都是暧昧的，无头无尾的。

尤其值得一提的是大冢龙治摄影，他出色捕捉着人与人之间的空气，捕捉着故事与故事之间的缝隙。

这部入围了2020年鹿特丹国际电影节光明未来单元电影，由工厂大门、宝贵映画出品。

我们在鹿特丹采访了导演高鸣、制片人王磊和男主角黄宇聪。

深焦：高鸣导演您好。

从您完成上一部短片至今已经过了十几年时间。

是出于什么原因在现在这个时间点带来了《回南天》这部作品？

高鸣：我在2006年拍完纪录片《排骨》，2007年拍了一部剧情短片《阿松》，到2009年上半年都一直在拍片，到现在为止我都还有近400小时的素材没有剪，可以剪成3部纪录片。

后来我和我太太一起创业8年，最终也没有做成，品牌最后也卖掉了。

大概2015到2016年那段时间，我的情绪一直非常低落。

为了缓解这种压抑，我就去跑步和钓鱼。

电影中出现的湖就是当时我钓鱼的地方。

那个湖在深圳的市中心，周围环绕的都是高楼，我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔之处。

那里是一个废弃的游乐场，除了钓鱼的人之外几乎没有其他人会去，坐着也没有人打扰，感觉很放松，很舒适。

在那里的时间我什么都不想，心情很平静，有时候一坐就是一天。

坐久之后，其实会产生一些幻觉，眼前好像会出现从前认识的人和发生过的事，一幕一幕像电影一样闪现。

同时我感觉自己像是一条鱼，四周是透明的玻璃，像在鱼缸里出不去，自己总觉得被什么困住了。

在这种状态下，我就产生了想要写作的想法和冲动。

刚好那段时候王磊也在深圳，他看过我之前的作品，也鼓励我继续拍一些新的作品。

但有时候想着想着反而懒得动手了。

王磊就跟我说，我来给你当监工，给你定好截止日期，把第一稿剧本给我。

就这样，我就真的开始写了，也如期把剧本交给了他。

他看完感觉很好，不是现有的任何风格能包含的一种东西，而且特别南方。

他也很喜欢这种所谓“南方美学”的电影。

我们之后就开始不间断地沟通，花了差不多2年时间做剧本，之后也参加各种创投。

在剧本逐渐成型的过程中，我们也找一些心目中认定的比较优秀的创作者，请他们读一读，他们不仅给了很多肯定，也很认同这个共同创作的机会，并且加入进来一起合作。

《回南天》就是这样诞生的。

《回南天》剧照深焦：这个故事本身虽然并没有确切的开始和结束，但其中几个主要人物还是有相对具体设定，比如在剧团学美猴王的男主角，有“大哥”入狱的龙老师等等。

这些人物是否来源于您在生活中所接触的人呢？

高鸣：这个肯定是，因为作者电影必然跟作者本身的经历有一些关联，可能是经历过的，可能是想象中的，这些所谓的生命经验里的东西，无论从何而来，都是作者的一部分。

最重要的是，在此过程中怎样去建构属于我内心的、我认定的人的样貌，去考虑他们面临的所处的现实是什么状态，这其实跟我的内心是息息相关的。

美猴王这些不一定是真的，可能是我想象的，因为我小时候特别喜欢，梦想成为那样的一个人。

但随着在现实生活中不断长大，小时候想象的无所不能状态也逐渐被压制住。

小时候人就像一只螃蟹，可以伸出8只脚，甚至感觉能有16只脚，觉得自己无所不能，但是后来面对现实生活，脚就一只一只被捆住，就变成一只大闸蟹上蒸笼的一个状态。

《回南天》剧照像小东这个角色更多可能是我心理的一个投射，我希望自己能飞起来，但事实上，他却被人按在地上扒得精光。

电影中的人物浓缩了我40年来对人的理解，处于不同年龄段时面对着不同年龄段的问题，小东有小东的问题，杜鹃有杜鹃的问题，园园有园园的问题，龙老师也有龙老师的问题，包括观众没有见到的那个进监狱的大哥也有他的问题。

当然归根结底肯定是人自身的问题，我一直觉得是人自己有问题，才会出来各种问题。

我觉得做《回南天》这部片更多地让我去触摸人到底是什么样的存在，探究人与人之间的关系。

由一条线性的感情线索来牵引的，其实是最表象的关系。

比如小东是属于少年蒙昧的状态，不谙世故甚至让人反感，但同时又有点不愿屈服，忠于自己的理想的成分。

杜鹃明显就比他成熟得多，她很清楚地知道自己要什么，也知道怎么去要，但她不会说出来，默默朝着想要的东西走。

园园的人物形象可能是追求过了，但最后发现要到的并不是自己想要的东西，人也变得像幽灵一样。

我设想中角色的心理年龄是这样的：小东可能就是20到23岁，杜鹃是25岁到28岁，园园是30到35岁，龙老师可能就是40多岁的状态，他除了物质生活层面没问题，其他地方到处是问题，但他还说不出来，也无人可诉说。

人生到了最凋败的时刻，可能就是见不到面的大哥那样的状态。

我把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，因为有了多年做生意的经历，我对人其实不是特别信任，我对人有很多疑问。

我觉得这部电影也是在触摸这种疑问。

后来写作和拍片的过程中，让我对人与人之间的关系有了更深刻的体悟，同时也帮助我慢慢走出来。

这在现实中对我意义也很重大。

《回南天》海报深焦：影片选取“回南天”这个季节性气候现象作为故事背景，是否也在某种程度上是您心态的投影呢？

高鸣：回南天是广东特有的气候，每年有一个星期，因为冷暖空气交汇，到处都是水，我们形容叫做“万物流泪”。

在这样的时间人会特别难受，睡觉也睡不好，因为被子都是湿的，整个家里好像都没有落脚的地方，必须靠抽湿机才能活着。

我用“回南天”有两层意义：一是它给人非常不适的心理感受，二是回南天它黏糊糊的感觉是说不清楚的，有种粘稠和模糊的感觉很难表述，这恰恰是我对情感的理解。

人有趣的地方就在于很多事情是说不清楚，甚至没法说的，如果都能说清楚，也就不用电影了。

这个气候说不清道不明的感觉跟我理解的人物的情感状态在某些方面很契合。

我们在创作的时候就在想，这些人物究竟是真实存在的，还是心理构建的产物？

显然不完全是真实存在的，包括这个角色和那个角色的关系，真的存在吗？

还是一种幻觉呢？

《回南天》海报王磊：我补充一句，其实讲的就是人际关系的暧昧不明或者不确定的性质，在都市当中，人其实会根据自身情态的变化在人际关系上发生变化。

所以导演要说的是他想呈现这种人物关系的不确定性，一方面可以去解读很多含义，含义的繁复性也是南方艺术的一个特征，比如诗歌等等，都有这种多重性，不是单一的事件或者信息的表述，不管是创作者本身的自我投射，还是演员在表演时候的自我投射，观众再看的时候可能也有自我投射。

我们希望在影像上呈现出这种繁复性，希望观众进入我们建构的美学系统里面，不单纯在理解上找到意义，还有一种身体感受。

因为回南天那种潮湿，不仅是湿，还有重，有一种难受，喘不出气的感觉；然而场景转到湖边，突然又可以呼吸了，会有一种身体感的变化。

高鸣：每一部电影最终都是和观众一起完成的，而且每个观众看到的都可能是不一样的。

我认为《回南天》是一部接口比较多的电影，有更多亦人亦己的感觉。

深焦：刚才王磊提到的身体感受其实在摄影上表现得也很明显，比如我很直接的感觉就是色彩是经过很精心的设计的，总体是一个冷色调，蓝色的使用非常多，但其中每个场景都有属于各自的微型颜色系统。

这个具体是怎么考虑的？

高鸣：影片摄影的形式主要两种，一种是上肩的，主要是在小东和杜鹃家里，我们希望有一种流动的状态，他们像两条鱼一样生活在其中，一种湖底的感觉。

当时给摄影老师的提出的印象是这种感觉，所以他也用肩扛的方式，尽量去找影像的流动感。

我跟大塚老师也说，你的摄影机就像包围他们的水，要找到水的感受，所有镜头都是跟着演员在走的，像开场打乒乓球然后进到卧室的镜头。

到了户外和其他两个空间里，全是架上的，稳定的。

其实南方的影像的静谧感，有时候会有一些神秘感在里面。

大塚老师也是在区分两种影像状态这方面做的特别好。

关于颜色，我们在每一个空间里尽量去找我们想要的意象的色彩。

比如说小东和杜娟的居住空间就是以蓝色为主，包括灯和瓷砖都是蓝的，房间里也有一些植物，实际上是想呈现一种水底的感觉。

《回南天》剧照王磊：其实在这个狭窄空间里的那场戏，摄影指导他本身的拍摄经验也发挥了作用，把灯罩本身的蓝色调带进去作为环境色，也为空间增加了一种情绪气氛。

高鸣：再比如说到了园园家里，色调整体都变成了白色。

我们每一个颜色，包括每一个空间当时都是有具体的指向的，但更多的解读我希望还是留给观众。

深焦：电影绝大多数地方都是没有配乐的，而在环境音上下了很多工夫，比如雨声、水声等等。

这种声音设计是怎么考虑的？

高鸣：音乐只有三处地方出现，都是在我认为有必要的地方。

我本身不是很喜欢配乐特别多的电影，我认为所有的声音都是音乐的一种。

今天放映其实声音有点小，如果更大一点的话，空间声音会表现得更好。

我觉得风声也好，水声也好，人声也好，把层次放进去以后就会特别美妙。

所以我们在跟声音指导娄堃做声音的时候，反复强调声音的层次和丰富性问题。

因为我平时生活在那里，我对南方的声音感受太深刻了，动不动有地方在滴答滴答地漏水，所以对环境音的觉察更加敏锐一些。

深焦：影片重几个主要角色都有属于自己的一种技艺，比如小东是戏曲，杜鹃是插花，园园是舞蹈。

安排这些有什么特殊含义吗？

高鸣：其实美猴王这个形象就是我小时候特别喜欢，也希望能成为美猴王，这个设计也就是我自己想要飞翔的一个直接映照。

像园园跳舞主要是因为演员本人有12年的舞蹈经历，而且我们选择的外景对面，正好是深圳最大的舞蹈剧团——世界之窗舞蹈团的所在地，这个地方本身也很魔幻，代表建筑就是一个埃菲尔铁塔，很多舞蹈团的演员真的就是生活在这个地区，而且是跟着已婚的有钱人，过着行尸走肉的生活，像个游魂一样的状态。

其实电影里的角色很大程度上不是现实意义上完整的一个一个人，可能一个人物是另一个的补充，一个人是另一个人的镜子，互相照射，有这样的功能。

试着把这些人物串起来去理解的时候，就会发现里面有特别多的接口。

《回南天》剧照深焦：在指导演员表演的时候，您希望他们能呈现出什么样的状态？

高鸣：我想象中这个角色的状态。

刚刚选好演员的时候，我就开始慢慢让他们抛弃原有的很多东西，逐渐接近这些人物。

比如开拍前有两个月体验生活，就完全在那个地方，以影片中人物的状态，用他们的名字去生活，每天做什么学什么，怎么穿衣服，怎么吃饭，都按照人物的情态在走。

从心理状态的调整来说，像黄宇聪他本身的背景跟小东特别不一样，也很积极乐观甚至有点冷幽默的人，但小东不是这样。

所以我需要把他身上原来有的很多东西磨掉，让他感受到小东的苦闷，以及有这种心理状态衍生出来的处理问题的方法。

到了后期他跟杜鹃的演员真的开始发生冲突，吵架，互相谁也不理，按照角色的状态在生活的时候，我就觉得对了。

导演高鸣深焦：也想请问一下男主角，在这个转变中觉得最困难的是什么？

黄宇聪：主要还是生活上的困难比较大，因为有一些20多年从来没遇过的事情。

比如说每天的生活就真的是活着，没有任何其他可以做的事情，每天早上我起床之后就是开着电动车送杜鹃去学插花，但我没有任何东西要学，就像我演的小东开始是一个保安，每天都无事可做，在等着，也不知道在等什么。

等到她学完，就再去接她回到家里，吃什么也不知道。

杜鹃（的演员）是真的住在小东家里，蚊子很多，我住在园园家里，11层要爬楼梯上去，白天很热，晚上很多虫子，洗冷水澡，厕所也很脏。

只有一个水龙头，导演就只给我买了一个桶。

开始我完全不知道这个桶有什么用，还说是不是不用买了，后来发现真的有用，我才开始研究怎么用桶洗澡，装满冷水从头浇下去，冷得叫出来。

然后因为隔壁住户很近，也不隔音，就会有人说：“别吵了！

”以前从来没有经历过这些，洗完澡出去马上就一身汗，吹风扇也很难受，虫子打也打不完，有时候真的无法睡觉也会跟导演抱怨。

而且因为睡眠不足，精神也越来越差，眼神越来越空洞，但导演就越来越开心。

演员黄宇聪高鸣：因为这种生活方式对他们来说是很陌生的，但我们就觉得很正常，现在很多人就是在这种状态中生活，包括我后来带他去其他地方看，甚至条件还更差，特别黑暗，常常半年见不到阳光。

去体验这种生活状态是最直接也是最简单去靠近这个人物的方式，但最重要的还是说心理上要去认同这个角色。

比方说，小东是一个有点少年感，有点梦想，还有点执着，不想丢弃很多。

但有时候做人和处理问题的方式有很不成熟，甚至让人讨厌，这些东西就是恰恰要从心理上去认同和接受，做的动作就会自然而然表现出来。

后来他和陈宣宇发脾气就非常自然，而且她也不愿意见到他。

我也问她：“怎么好几天都不要他送你去上班？

”她说：“不用，我自己会坐地铁去。

这个人太讨厌了。

”她会觉得他有时候很自私，不考虑其他人的感受，这些恰恰就是这个戏里面需要的。

他们之间关系的变化也完全是为了戏里在积累情绪。

黄宇聪：我们一开始其实关系很好，很有默契。

后来我真的越来越像小东，她就真的很讨厌我。

高鸣：一开始他们两个都有点像真的情侣，我就有点担心，但后来慢慢就随着对人物理解深入而自然发展了。

其实他们在那里生活，我不会去干扰，只是旁观，但发现两个人关系太好了之后我就要想办法去打破这个状态，用各种方式“折磨”他们，逐渐就开始有了演员这种对生活的不满和愤怒。

演员黄宇聪深焦：现在拍完感觉怎么样，缓过来了吗？

黄宇聪：花了一点时间。

高鸣：也不是说真的有多少怨恨，但因为他们原本的生活都非常平整，我需要让他们起褶皱。

起了褶皱，自然就会做出很多超出理解范围的事情。

毕竟哪有正常人会去拿开水把花浇死的？

深焦：您现在有下一部电影的计划吗？

高鸣：我在筹备两三部。

其中一部基本上以及写得差不多了。

其实拍完《回南天》以后，我觉得给了我一个方法上的指引。

在做新项目的时候，可能我前面会想得更多一些，到现在还没有给任何看过，也还没有到透露的时机。

以后肯定会一直拍下去，剧情片会继续做。

纪录片方面，之前也提到我手上有能剪散步片的素材，后面会一部部剪出来。

包括《排骨》也会拍续集，我也在观察这个人物的变化，最近他开始喜欢上了抖音，在里面讲电影，我也会去继续拍他。

-FIN-

完全没看懂，感觉有点无聊。

认真地看了前40分钟还是不知道在说啥。

其实看到女主和男主待在废弃小舞台的时候，就已经让我感觉很尴尬了。

明明是回忆以前的美好，但感觉他俩也并不相爱——就连回忆以前也并不爱，感觉有点不真实和闷得慌，看得让人烦躁。

电影看到一半卡住，又让我感觉难受，所以我又用20分钟快进看完了余留的一个小时电影。

就我草率看完的这些部分而言，我感觉很像是一部宣扬绝望的片子，可是宣扬完绝望就卡住了。

可惜我觉得世间不缺绝望，也缺解法。

不喜欢这部电影，欣赏不来。

对于生活在北方的人来说，回南天是一种难以想象的天气。

它的潮湿与黏稠，如一座透明的茧房包裹着我们的身体，让我们难以伸展，烦躁、苦闷。

所以，回南天也是一种情绪，一种暂时找不到出口的情绪。

电影《回南天》表现的正是这种情绪，影片中的四个主要人物，都沉沦在回南天的情绪茧房中，难以自拔。

他们努力挣扎，或盲目，或妥协，或倾诉，或思索，到最后，他们也没有找到出口，但至少可以在镜子里看到了不完整的自己——回南天终将褪去，留下镜子上的错落的水珠。

《回南天》不是传统意义上的现实主义电影，但影片中的场景、人物、天气、情绪，都带给观众某种程度的“相识感”。

赛博朋克般的香蜜湖游乐场“废墟”、狭小逼仄的城中村、空旷且别有“洞天”的豪宅、南头古城、关帝庙、酒吧、烧烤摊，等等，对于生活在深圳的人来说，这些地方，不管你熟悉或不熟悉，它们就在那里。

它们“身后”的“背景”，才是深圳最“标志性”的高楼大厦。

这可能不是你最熟悉的深圳，但肯定也不是让你感到陌生的深圳。

小东可能就是你熟视无睹的保安或骑手，杜鹃可能是那个你有意无意注视过的猜不透她的内心的姑娘，龙老师应该是那个你不可亲近却禁不住想象或八卦的“大佬”，园园大概是人人心中都可能有的舞姿绰约的神秘女子。

回南天不是一种让人愉快的天气，但也是一种可遇不可求的天气。

我在深圳生活十多年，令我印象深刻的回南天的年头只有两年，一年是2016年，另一年便是今年，2022年，这两年，我住的房子的墙上都出现了起霉的情况。

电影《回南天》里的回南天，对于熟悉回南天的人来说，看得出来是“洒水”的效果，并非真正的回南天。

制造出来的回南天，多少丧失了空气中的缠绵感，但回南天之下的人物的状态，是可以在一定程度上让我有代入感的。

天气是“假”的，情绪却是真的。

可以说，这种“相识感”并不是可以对号入座的相识感，而是一种在特定天气与氛围之下的即时共情。

电影散场，回南天散去，我们可能还会短暂停留在情绪当中，却又能够快速找回自己的角色。

《回南天》是一部以氛围和情绪见长的电影，再看一遍，时移境迁，角色变换，你可能又会有新的即时共情。

对于普通观众来说，《回南天》的叙事是“不友好”的。

影片的碎片化叙事，使得整体叙事和每一条叙事线都是不完整的。

而每一块碎片，也是不完整的，或欲说还休，或语焉不详，或嘎然而止，或王顾左右而言他。

显然，这是导演有意为之。

情绪是流动的，也是模糊的，有时候还会跳跃，碎片化的叙事，其实是符合情绪的特点的。

微妙的是，碎片之间，会有交错、对应、重影、互文，错落有致，并非无意义的堆砌。

在某种意义上，《回南天》也是一部充满“挑逗性”的影片，它把说不清道不明的细节都塞给观众，让你遐想联翩，在暧昧的“不自知”中一再迷失或省思。

小东爱杜鹃吗？

杜鹃爱小东吗？

龙老师在PUA杜鹃吗？

园园只是利用小东？

小东和杜鹃的“出轨”是精神性的还是欲望性的？

这些情感谜题，各有各的解法。

影片中唯二的两场“床戏”，一场在开头，一场在结尾，却都以小东得不到告终。

小东和杜鹃是同居的恋人关系，小东的得不到，是不是一种疏离感与挫败感的暗示？

小东和园园暧昧了那么久，只有那么一次？

还只是时机不对？

龙老师是成功人士，但他念兹在兹的大哥却在“里面”，他是在为自己的原罪困惑吗？

杜鹃给龙老师杀鱼，鱼头却来到了城中村？

空荡荡的鱼缸，放生与“托孤”，以及最后的“回归”，都是什么样的隐喻？

如果你都听导演或其他主创的解读，那你就被他们PUA了。

面对《回南天》这样的影片，你要相信自己的感受和理解，因为看电影的本质是找自己，而不是找导演。

以我对导演高鸣的了解，《回南天》并不是一部“自传式”电影，但里面肯定有高鸣的影子。

同样，你也会在影片中找到自己，不一定是完整的自己，但肯定是拼图的一部分。

《回南天》是镜子里散落的拼图，我们拾起一些拼图后，又发现每块拼图都不止一种可能性，指向不同的自我。

在华语电影史上，《回南天》的模糊性、多义性和碎片化，并非独有，蔡明亮、杨德昌、王家卫等人的电影中，都可以找到类似的“套路”。

《回南天》是高鸣的第二部长片，第一部剧情长片。

从《排骨》（2005）的个体创作、纪录片创作到《回南天》的团队创作、剧情片创作，高鸣面临的挑战是非常多的，但他对自己的表达需求和美学追求，都是非常笃定的，而《回南天》的好与不足，都在其中了。

PS：本人有幸以群众演员的身份参演了《回南天》。

我记得我参演的那场戏，是有比较激烈的戏剧冲突的，但这并没有呈现在成片中。

在廖庆松的指导下，《回南天》的成片，与最初的剧本应该是有出入的——甚至可能有结构性的调整。

时间2018年深漂的小情侣猴戏的戏曲演员小东和售票员杜鹃在自己工作的蜜香湖游乐场倒闭后，小东从小舞台演员沦为留守处保安并在影片的三分之一处连这份工作也丢了，杜鹃到花店当了店员。

俩人的关系也从女高攀变成了女下嫁。

男主相对来说没有女主成熟，始终吊儿郎当沉浸在自己的世界里。

而女主则想着如何改变自己的现状。

一个偶然的机会女主到一个油腻中年大哥（二手玫瑰梁龙扮演）的破旧别墅的地下室整理插花让她看到了机会；并且最终成功，尽管可能是打引号的（片中安排她去地下室插花估计是在暗示由此展开的感情既见不得光也不会有光明的结果）。

而男主在失掉保安工作沦为女主花店的小丑送花员后依然如我，并进一步沉浸在偶然认识的一个民族舞退役演员并有身体焦虑与抑郁症的女主播的交往中，最终这个也是被打碎的。

全片看下来，导演的电影语言还是有的，尽管有点拿腔拿调的装，但努力和认真确实可以感受到。

虽然片名叫回南天，但在氛围营造上不如《热带往事》的那种粘稠闷热的效果好，也没有《柳浪闻莺》的那种江南的潮湿阴霾所营造美感动人。

主要还是通过墙面，镜子的渗水去让观者自己构想南方回南天的那个感受从而体会主角的心境。

（但对完全没有这种天气经验的北方观影者则毫无作用）男主始终处于各种压迫闭塞的环境包围中，开头的对着墙近距离的打乒乓球，远景让人物处于钢筋水泥大楼背景的包裹中，游乐园的铁丝网后，值班的岗亭，到后来自己总带着的电动车安全帽，即使到了片子最后他也是套上演猴戏的头套。

通过这些镜头语言映衬出他对现实社会的不适应，尽管他也可能有过发财的梦想（片子开头他打乒乓球的墙上贴着手绘的双色球彩票的出球统计图），但他从6岁到22岁的单纯学猴戏的经历已经让他无法顺利的融入当下社会生活，所以他总有种窒息的闭塞感。

而女主则活的更清醒，她发现男友从小舞台的演员变成一个落魄保安后，让自己这个原来的售票员对他仰视的光环消失了，狭窄的小屋，厨房的蟑螂这些现实都在提醒她急需改变这种现状。

尽管她也曾想抵抗社会给她的欺压和规训（把花店女老板随意给她的插画作品添加的花拿掉，因为老板嫌她弄的不够快，又或者对旧别墅管家咸湿男每次强迫她进别墅插花前要冲凉的要求的抗拒）。

但最终她还是在社会的现实击打面前拜下阵来，抓住机会说自己很会弄鱼汤想法子进一步接近别墅的中年大哥。

并最终在陪同大哥去看其老大曾经的服刑旧址时最终确定了关系。

从某种角度上可以说片子是《后来的我们》的前部放大版，同时又有《十七岁单车》里那种穷人对富人的想象与窥视。

但估计是导演个人的偏好吧。

他特意拿掉了生活里世俗的那部分，但这也使得整部片子的基调都悬浮了起来，感觉那么的不真切。

尽管他是想说生活的艰辛对感情的消磨。

但我们观看的人一点也感觉不到片中人物面对生活的压力以及其所带来的焦躁不安。

一个失业保安的整日无事游荡，让我想不出他是靠什么去支撑他生活的吃，水电消耗，房租支出的。

而那个退役民族舞主播，更是活的不着天不落地。

屋里的摆设像小剧场新派话剧的装置。

目测她这主播肯定也指这吃不了，但真不清楚其生活来源是啥。

还有就是拜托国内的新导演们，咱能不能别来不来就在自己的片里弄啥梦呀，超现实什么的，从《老兽》《春潮》《春江水暖》一路过来，部部都有，但做出彩的真没有，反而很多是在显拙。

片尾，男主用开水烫死了不会回来的女主留在屋里的绿植，然后在厨房洗漱（之前女主一直要求男主在卫生间洗漱），而且还用手机放心大胆的播放着女主播的直播。

然后给自己穿上猴戏的戏服套上头套，开门出去，然后整个人悬浮了起来，而他下面是居住的小弄堂里的人们自顾自的吹着肥皂泡，加强着荒诞的魔幻感。

最终男主落地，回看自己之前居住的这个小弄堂（镜头特意把它拍摄成没有出路的死胡同），这时忽然有个修空调的骑三轮驶过，我本以为会是男主学猴戏的师傅（也是落魄的靠在餐厅扮上猴戏妆后和别人合影收费生活），心想这也太刻意了吧，细一看还好是路人甲。

片中有一处没看懂，女主洗鱼（有调戏的成分），然后接了一个女主在雨中落泪的特写，再接一个晚上回家吃鱼头的镜头。

这个中间插入的几秒雨中哭泣的特写镜头是啥意思？

没明白，很突兀；是被删减了？

还是导演暗示女主对子自己的行为处境觉得可怜可泣？

如果有能去有映后交流现场的朋友给问问导演。

又一部“南方新浪潮”，潮湿、暧昧，说难听是语焉不详。

不知道什么时候开始华语电影都喜欢加title，“南方新浪潮”、“杭州新浪潮”、“东北文艺复兴”…漂亮的名目，大多像是给自己吃蓝色小药丸的性功能衰微者，虚伪的外强中干。

（不算题外话的题外话：一部“南方新浪潮”的两位监制却分属“东北文艺复兴”和“藏地新浪潮”倒也玩味）喜欢高导的《排骨》，可惜《回南天》大失所望。

摄影到底是不错的，但是电影终究是电影，无法与静止的摄影同语。

有人说什么像王家卫、阿巴斯、贝拉塔尔，且不论后面两位大师，社交网络上多多少少个“XX王家卫”，只觉味如嚼蜡、甚而反酸。

本作亦然，意象上，影像上，见得到“致敬”，见得到设计。

一些所谓美而精的空境，苍白重复。

全篇观之，破碎、割裂、空洞、悬浮、尴尬。

大师需要努力，但更需天赋，可惜高导真的不是。

导演映后说本片初生的契机是一些私人在情感、事业上的经历所引发的，某种意义上一个中年男人的青春伤痛私记，其私人化倾向也暴露无遗。

然而电影的公共性总还是在那里，但是当作者电影又不免向私人性靠近时，本片就陷入这种尴尬境地，某种意义上也证明除了少数富有才气的幸运儿（显然高导并不是），电影的基础理论支撑还是必要的。

也许正巧，某些人与导演的经历思想产生了共鸣，体验到了少数的快乐，喜欢了，未尝不是幸事。

可惜不巧，我不喜欢。

但说到底终归是少数人的快乐，私人的喜爱还是放到某个回南天的夜晚自己窝着观赏吧，过于暴露给世人多少有些不良。

虽然到底是有商业的运作，不过导演自己不愿看到缺点而过于自信掩耳不听批评总也不是好事。

或许，这就是中年男人的倔强吧。

那英老师说得好：“隔行如隔山”。

那英老师还说：“MD，__ __ __ __ __ __”。

多一星给龙姨，感觉这次宣传曲有点耳熟，不知道是不是偷懒了，毕竟最近恰饭有点多。

龙姨在片中演的倒还不错，不管怎么说，演文艺烂片总比演网大不遭人骂，不失为恰饭新思路。

懂，都懂。

1、男主是个从亲密关系、家庭关系、社会关系全方位的失语者，但他不能一直表现得有暴力倾向的哑巴。

包括他强迫女主和精神出轨对象试图发生性行为，理解，失语导致的性压抑嘛，但现实情况是，这种人给人的感觉会很危险啊，为什么女主和他的精神出轨对象会一直跟他保持联系啊？

2、无病呻吟的间离感，形式至上，符号堆砌：金鱼啊美猴王啊花束啊笼中鸟啊香水/洗不洗澡的嗅觉啊蟑螂堆啊。

男女主在各种符号化的离散空间漂泊，板材间、游乐场小舞台废墟、庄园地下室、监狱。

3、最后男主和他的精神出轨对象各来了一段才艺展示，一个美猴王耍棍，一个曾经的舞蹈家在窗前舞蹈，关键是一个没啥力量感和技术感，一个也不美，所以要我们看什么呀？

4、人物对话空洞，不日常也不生活。

所谓“零度表演”，也不应该是全程无表情，人物没有情感交流啊，总说一些似是而非、似有禅意但又没有任何人物性格的台词，本质上还是各活各的。

这不是你加入一些触摸、意图强暴的官能刺激桥段，就能调动观众情感的。

5、有一段男主骑车载精神出轨对象，镜头构图神似少年的你，落魄青年+棉布裙子文艺女，我厌倦了，为什么还是这个搭配，我要看辣妹载帅哥！！！

发现自从《左耳》（青春片滥觞鼻祖但至少叙事效率高）再没有黎吧啦性格的女主，一挂的清水妆+棉布裙子+涉世未深疏离样态，是怎么了？！

6、看着还不如看梁龙在《导演请就位》的短片呢，至少风格是一脉相承的，需要动点儿脑子理解故事，但只要进入了其实作者表达简单而完整。

7、补了好几部邱炯炯导演的作品真的欢欣雀跃非常喜欢，期待《椒麻堂会》。

中国南方新浪潮。

钢铁水泥筑就的城市森林中，每个人都如同困兽般举步维艰，在回南天的潮湿水汽中迷失方向。

影片的视听设计也彰显出粘稠的质感，富有神秘气息的“蔡明亮时刻”与高鸣添加的某些幽默元素并存，也预示着杜鹃与小东二人情侣关系的濒临破裂。

几近无言的开场段落做到一镜到底，角色的肢体动作不夹带任何叙事，它是情绪的流露与放大。

最小主义的剧作结构将影片的戏剧张力降至最低，高鸣显然希望捕捉到在摄影机前流动的情欲，并以此取代传统的叙事形式，但这势必会提高一定观影门槛，受过大量阅片训练的导演高鸣也将拍摄工作作为“词典”——暧昧的象征系统——的编写，收入各种符号意象：美猴王与小丑；金鱼与鲫鱼；鱼缸与鸟笼；红酒与啤酒......如若龙老师（是把梁龙的名字颠倒一下吗？

）视登山远眺为上岸，杜鹃也于此与其苟合——尽管只是抚摸手掌——使得影片成为一部几乎“没有性感场面的性感电影”，那么山下的深圳城区便是一汪池水，角色如同金鱼几经转手终回故里，禁锢于回南天的黏糊中。

2022.8.3