布达佩斯大饭店

（芷宁写于2014年7月5日）查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。

”归为喜剧类的影片《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，看似是一场光怪陆离的人间喜剧，实则内质充满了点点的忧戚，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦而顺畅的，但始终有种挥之不去的阴翳萦绕在心头，可以说是对逝去年代的怀旧，也可以说是对人文精神的祭奠，还可以说是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由了。

在片中，担任过布达佩斯大饭店大堂经理的古斯塔夫先生说过：“在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光存在，这就是人性。

”或许，在1942年的那个特殊时刻，崇尚人性和文明之光的茨威格先生因为无望而选择了自杀，而片中我们修养良好的绅士古斯塔夫先生，则是在第二次为身为难民的小门童仗义执言时被蛮狠的军队头头置于了“野蛮的屠宰场上”，影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲戚和苍凉。

本片不仅延续了韦斯·安德森一贯的独特风格，也是他拍摄至今格局最大的一部影片，他用精心的和看似花哨的表象既掩盖又彰显了他于这部影片的野心，他用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，汩汩滔滔，奔涌流淌，仿佛一条时间的河。

有人认为这次安德森的影片依旧形式大于内容，在深度和情感上表现不够。

其实不然，这部影片包裹着安德森的思考，如旧时文化风尚的衰败消散，特定时代的暴力于人文的罪恶等等，在情感上也有着深情款款的一面，虽然篇幅不多，点到即止。

如门童和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。

当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。

”不同于一些人的挑剔，对于安德森此次惊诧眼球又引人遐思的执导，很多媒体似乎一边倒的交口称赞，好评不绝于耳，当然安德森也值得这些好评，学过哲学的他始终保持着他奇异的理念、古怪的幽默、鲜明的个性、独立的精神世界以及醒目的视觉风格，这让他的影片因出挑而易于铭记。

影片的摄影和美术可谓功不可没，安德森和摄影师罗伯特·约曼采用了不同的画面比例来拍摄不同年代的场景，60年代的用宽银幕，30年代的用彼时盛行的标准比例，80年代的则使用了学院宽银幕，这三种拍摄比例的相互转换，即带来了感观上的区隔和丰富，也让三段故事呈现地更加精致多彩。

在属影片重头戏的30年代戏份里，该片特意强调了画面的纵横感，也令场景空间更具延展性，使得片中人有种游弋其中的自如感。

大多时候，片中的色彩鲜亮而粉嫩（特别是30年代的戏份），像一个绚烂童稚的梦，又像一个不真实的幻境，让那个时代的气味和口味都有点像甜美的蛋糕，而30年代的饭店大厅、缆车、观景塔、服装陈设等等也都有着甜蜜柔腻的风情，仿佛一种对旧时代的哀婉怀恋。

而当剧情涉及到遗产命案时，一股黑色风格便扑面而来，其中对明暗色彩的对比应用，加强了这种感观，同时镜头的调度也让雪地追逐以及各种追杀有一种势不可挡的流畅感。

提及对镜头的掌控，本片显得很有章法，因为有口述故事的预设，片中很多镜头都是以主观视角呈现的，人物在起伏运动时，大量的运动镜头渲染了酣畅淋漓的流动感，而在人物处于相对静止的状态时，镜头也产生了一种相对静止的微妙感，具有很强的视觉代入效果。

影片的演出阵容豪华到令人艳羡，很多在别的影片中独挑大梁的名角儿，在这部片中不过打个酱油而已。

片中的配角人物大多以脸谱化示人，故而也辨识度高，蒂尔达·斯文顿的老贵妇只匆匆一瞥，给人留下落寞衰败行将朽木之感，阿德里安·布洛迪饰演的儿子则凸显了阴险狡诈的一面，而马修·阿马立克的胆怯管家则时刻白着一张脸，最酷拽拉风的当属杀手威廉·达福，片中的他特立独行、心狠手辣，让那股子黑色风一路狂拽到底……不知是有意还是无意，主演拉尔夫·费因斯饰演的古斯塔夫的造型总有点现实中茨威格的样子，这难免让人遐思一番。

茨威格在《昨日的世界》里曾这样写过：“谁也不相信会有战争、革命和天翻地覆的变化。

一切激烈的暴力行动在一个理性的时代看来已不可能……”理性优雅通常抵不过席卷而来的风暴，当灭顶之灾来临时，不相信也得相信。

当年感觉到欧洲文明已然被毁灭的茨威格选择了离开，决绝而抱有文人的尊严。

人们有绝望的权力，也有怀抱希望的权力，怀抱希望，总会有点收获的，毕竟不论个人做何种举动，都无法抗拒时代的奔涌而来，我们都只是时间这条大河里的小小微粒。

（杂志约稿）

一部片子，如果被划分到喜剧片，那么，无论它的内核是多么黑暗，至少尝起来都是甜美可口。

如果把同时期上档的美国骗局比作美式奶昔的话，布达佩斯大饭店，绝对是覆盆子派，松软的派底，玫瑰色的慕斯上铺了满满一层新鲜的覆盆子。

是你路过甜品店的橱窗，绝对会回望一眼的尤物。

布达佩斯大饭店的卡司，可以说是耀瞎今年上映的其他电影。

Jude Law顶着日见稀松的毛发“本色”出演，只是作为一个引开话题的作家；Ralph Fiennes，迷人的伏地魔先生，倒是演了个主角，贯穿电影一路话唠，一路狂奔的门房先生；Tilda刚让我认出她，就已经倒毙了；就更别说诺顿的闷骚警察长，Adrien Brody演的坏儿子，达福演的冷酷凶残的德国杀手。

想想被斯皮尔伯格赞为法国最会演戏的Mathieu Amalric只是在戏里演个惊慌失措的小管家，也就不会为Lea Seydoux演的只是个小侍女而可惜，好歹还是有几个镜头和几句台词来着。

人家Owen Wilson简直是打酱油，好像还没台词来着。

说到剧情，喜剧片跟谋杀案扯到一起么，那么原来最有逻辑性的悬疑类型片，瞬间就丢弃了“节操”。

上次看到这么甜美又没节操的悬疑片，貌似是多年前欧容的八美图，只不过，那部片子讲的更多是八个风情各异横贯法国影史的美女而显得甜蜜，没节操是因为家庭伦理的大尺度与剧情的反转。

布达佩斯大饭店，整个故事很简单，战前全欧洲酒店业最有名的门房先生古斯塔夫先生和侍应生Zero的历险之旅。

这样的双人设置，好莱坞英雄片里比比皆是，当然最有名的还是腐国的福尔摩斯和华生，到了欧洲大陆，有名的设置往往是“人兽恋”和平民化，比如丁丁和他的狗。

电影设置在战前，古斯塔夫先生的受众女士们，大多是七八十岁的贵妇们，而这群人正好是还留着贵族礼仪，年轻时叱诧风云，中年时大多丧偶，老年时喜欢满欧洲酒店轮着住。

彼时，布达佩斯大饭店，想来除了欧洲最好的酒店名声外，估摸也有种全欧洲最著名贵族太太养老院的意境在。

而古斯塔夫先生是全酒店的关键人物，他迷人风趣，幽默话唠，简直是中老年妇女的最爱，更何况他还喜欢她们。

于是，一个80多岁的贵族老太天会赖在酒店，住了小十年不肯走，我们的门房先生送走了她，结果不久噩耗传来，老太太暴毙，还算有情有义的门房先生，即刻赶赴她的葬礼。

等着他的是一个谋杀案，和即将开始的亡命之旅。

喜剧的另一好处就是，观众基本不用为主角的安危担心，除了极个别丧心病狂的导演会搞些什么反转呀，大抵都遵循好人有好报的处世原则。

正如海报上演员如扑克牌样的排列，一则为了有限的海报尺寸能容纳众多卡司，好让人人有个位置，二则是100分钟的长度，要让如此庞大的卡司，人人有特色，于是电影人物设置也是极尽各种脸谱化。

门房先生的话痨，Zero的懵懂，Agatha的纯洁，Dmitri的坏，Jopling的邪恶，Serge X的畏缩，警察长的萌，让人看了觉得，这更像是一出漫画，而不是真人电影。

更何况，电影场景设定的虚构化，和剧情设置的夸张，剪辑的跳跃处理，种种结合都让人觉得，这一定是3D动漫的最新科技成果。

门房先生越狱那段，恶搞了翻法国新浪潮经典电影Le Trou,特别是“商量越狱，凿洞和锯铁窗”等几段的翻拍，简直太恶搞前作了。

门房先生两次为Zero在列车里的抗争，第一次彩色，第二次预告死亡则变成了黑色，以及Zero的一翻感言，6分似在致敬辛德勒的名单。

当然不得不说是，但凡是回顾的片段，用的是经典的4：3的比例，作者回忆的场景用的又是16：9。

在巨幕里看这部电影，经典的4：3几乎只占据了1/2的画面，一方面感叹电影工业的革命，一方面又觉的新颖，像看着旧时电影般。

在看过韦斯·安德森多部影片后，不得不怀疑他具有严重强迫症。

从《水中生活》到《穿越大吉岭》，从《瓶子火箭》到《天才一族》，无一不体现了导演的高度风格化——色彩艳丽饱满、构图工整熨帖、镜头推拉直接、刻意整齐的站位、忽略纵深强调平移。

而这部《布达佩斯大饭店》集前期所有作品之大成，将其独有风格发扬到极致，延续、强化近期《月升王国》复古精致的基调，视觉上美轮美奂，细节考究不厌其烦，老片致敬精心酝酿，大牌云集赏心悦目。

从影片的整体结构来说，突破了韦斯·安德森单一线性叙事的窠臼，嵌套式四重叙事，层层叠加构成繁复之美，同时每层叙述又不失独立性。

第一重是作为观众解读银幕画面具有的话语权，完全开放式，具有任由评说的主观性；第一重是开头在墓园中向作者致敬的女孩，在书中目睹的故事；第三重则是此书作者的创作意图和过往经历；第四重终于来到故事的核心——当时的门童zero诉说当年事。

其实还隐含着第五重——饭店旧主Gustave画框外的故事，这些故事若隐若现在一鳞半爪间，形成一个个有趣而耐人寻味的片断，对Gustave的性格有支撑和铺垫作用。

这重重的嵌套，构建成本片最迷人的风景。

这是迷你的模型，这是微缩的迷宫，这是无限广袤的世界，这是果壳中的宇宙。

这里是荒原，是废墟，是破落，是颓败。

安德森以几近丧心病狂地精巧心思重新还原了一个昨日的世界，一个逝去的家园。

这里有人类文明最后的高贵，有人性中最后的微光，有骑士年代留存的侠义精神，有出淤泥而不染的高雅。

这是一种清洁的精神，即使Gustave挑选女伴的口味颇重，即使他甘愿住单人服务生房间，即使他被误判下狱，这种洁净让Gustave永远保持着绅士的优雅和男人的担当，于是他会为籍籍无名的门童zero挺身而出，会为猝死的情人奔波千里。

他的房间摆满香水，就像《不朽》中对阿涅丝的描写：“让自己只看见这个美丽的蓝点，在这个她已不爱的世界上，这蓝点是她唯一愿意保留的东西。

”香水是他对抗外在冷酷世界的一件武器，一个丈量文明世界规矩方圆的标准，或许这样我们就能理解为何越狱成功时，Gustave为何会诘问zero。

Gustave是昨日世界的精神魂魄，是点燃布达佩斯大饭店衰败大堂里的巨臂蜡烛，是茨威格笔下所有悲剧人物的缩影，更是他自身的写照。

影片结尾点睛“受茨威格启发”，虽然影像风格冷幽默连连、童话色彩浓郁，但究其内在流露的苦涩和黑色，仍是再明显不过的《昨日的世界》，茨威格在其中写道：“1914年的战争则不同，它不知道要从现实中得到什么，它只是为一种幻想效劳，即梦想建立一个更美好，正义与和平的世界…… 一场关于知识分子在战争中的态度问题的讨论已无法阻挡，这个问题，已无可回避地提到了每个知识分子的面前。

”茨威格在焦灼的文字中审视着欧洲的道义和良知，他一生热烈追求人性与精神上的团结一致，当梦想破灭，他决定“在我的内心，从战争的最初一刹那起，就已肯定要当一个世界公民”，于是便有了《巴西之国》的诞生，这些隐射的细节和注脚在影片中都有提及，于是我们不妨认为Gustave即是茨威格镜头前的代言人，他传递了茨威格去国离乡的愁绪和幻灭，“我爱这破败”可谓点睛之笔。

影片以嵌套叙事拉长时间的绵延，构成多种维度的立体空间；以营造衰落破败的氛围传达时代感，在同一物理空间内演绎不同年段的事件。

安德森虽仍以小清新甜美面相示人，但这番时空交错渐有大师相。

另外，在光线的处理上，一方面采用大块暖色调，强调“小世界”里花团锦簇的祥和；另一方面启用大量昏黄氤氲，暗示“日暮西山”之末路穷途感。

最后不得不提及的是，对各种老片的模仿也罢，致敬也好，都和影片的复古基调十分一致。

“艺术能使我们每一个人得到满足，但它对现实却无济于事。

”感谢韦斯·安德森让我们穿梭在微型世界的迷宫，掬一把往日美好的清泉，品尝甜蜜粉色与沉郁黑色的交织。

——载于《电影世界》7月刊

影片结尾荧幕上打出"Inspired by Stefan Zweig"(订正：“Inspired by the writings of Stefan Zweig")的时候，好几个看时没细想的地方忽然就觉得很巧妙了。

电影里其实有三个茨威格，其中两个很显然是“作家“，中年和青年时的作家。

但这两个顶多只是从身份上的比喻。

真正与茨威格呼应的角色，当然是主角Gustave。

片中Fiennes从他外型上其实在某些时候也可以看出和相片上茨威格气质的相像。

从几个问题来理解：1）茨威格为什么会自杀？

2）Gustave是为了什么死的？

3）Gustave是一个有哪些特点的人？

4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

1）茨威格为什么会自杀。

很大一部分原因是因为人道主义在他心中文化艺术人文殿堂的欧罗巴的倒退和消亡，而他所使用的母语的那个世界正是毁灭这一切的刽子手。

为什么要这么说。

1941年茨威格就亲口在人前说过 ”I’m here to apologize before you all. I’m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.“茨威格用语的精妙处处都能体现。

他说undo humanity而不是destroy这样的词，可以体现在他眼里纳粹的行为与其说是在泯灭人性摧毁人道主义，不如说是一种人类精神文明的倒退，才会做出如此灭绝人性的行为。

纳粹上台后封锁犹太作家、艺术家的作品，但也同时疯狂推崇德意志文化艺术。

纳粹在入侵法国及其他欧洲国家后不遗余力夺取艺术品。

这种矛盾扭曲极端狭隘的行为，与其说是一种全面毁灭的行为，更恰当点说其实是一种与人类精神文明发展方向相反的倒退行为。

所以才是undo。

当时的欧洲在茨威格眼里就是在自杀，他的故土不复存在，存在的那个已经不是他的那个故土。

就算衣食无忧，声誉不减，但”无家可归“才是最可怕的，精神家园已失，看不见任何希望。

他的遗言说 "I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth"但茨威格让人难受的地方在于，他的作品中其实也出现过不少自杀的概念。

但他还是让他书里的角色坚持下去了，就像《象棋的故事》的Dr B，他受到的折磨从一定程度上说，也是茨威格受到的折磨，只不过茨威格坚持不下去了。

2）Gustave为了什么死的3）Gustave是一个有哪些特点的人4）Gustave和茨威格的呼应在哪里？

Gustave对Zero说过一句话“You see, there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse that was once known as humanity”。

之所以说这部电影有着对茨威格致敬的地方，我想这里就是一处。

相信人道主义仍然存在，哪怕十分微弱。

Gustave是个很讲究的人，逃追捕的路上也要喷个香水。

买个蜡烛可以噼里啪啦讲一堆，连剩下的钱给断腿擦鞋匠都要面面俱到。

他是个懂得美欣赏美心中有美的心地纯真善良的人。

他注意Madame D的指甲油颜色，不美就直说丑，完美就说完美。

逃命的时候不忘赞美雪景。

就算要被从山崖边震下去只剩那几秒喘气的时间，他也要大声念出他喜爱的诗句。

他从监狱逃出来的时候，询问Zero你的姑娘如何，警笛响起时他还费神说我现在没法听你讲完因为警笛响了，但你以后一定要细细告诉我。

这个片段如果不注意，看得时候多半会认为怎么这么罗里吧嗦婆婆妈妈，该逃的时候讲什么废话，导演故意让观众紧张吗。

我认为不是，Gustave就是这么一个人，他问Zero你的姑娘如何，是因为他以一个朋友的角度真心想了解，不是因为刚出了监狱和你恢复熟络的套近乎。

他因为要逃命打断朋友的叙说，在他这样的人看来非常的不礼貌，于是他真诚地解释并且预约将来续讲。

这也从他误会了Zero没给他带衣服的原因后（更正：起先Gustave因为Zero没带假胡子假鼻子不能好好伪装去逃亡而略有不快，既而因为Zero居然把他的香水忘带了而生气，生气之下口不择言就Zero来自的地方和外来移民身份一通狂喷，而在Zero说明自己是因为战争失去了所有家人才成为的难民后），非常认真几乎夸张的道歉可以看出。

他的道歉有很大一部分其实是在自责，自责自己怎么可以把别人想成那样。

回过头来说，Gustave为什么会死。

他既是因为捍卫朋友也是因为捍卫自己。

捍卫朋友就不用说了。

捍卫自己这一点，是指就算当时Zero不是他的朋友，他也不会坐视士兵的行为。

如果他坐视了士兵蛮横不讲理地欺压Zero，或任何人，那他也失去了自己的为人和良心，或者说，在这乱世中他认为仅存的那些人道主义也不存在了。

Gustave和茨威格是有呼应的地方的，但他并不是茨威格的再现。

这部作品也只是受茨威格[及作品]的启发，并不是仿茨威格风格。

但你也能从中获得和阅读茨威格小说的某些相似感受，比如闭卷后不自觉一声叹息或者一缕你也不是特别确定的伤感，比如同在悲剧中夹杂着荒诞地对生命的庆祝。

听Gustave说话的时候和读茨威格有类似的矛盾感觉。

惊叹于他用词用语用诗的天马行空和精准优美，不明白怎么会又怎么能说这么长且半口气不歇，嫌他花言巧语的同时赞叹他的恰到好处。

就像他对Madame D看上去逢场作戏嘴里能开花，但他内心也的确在乎这个前后入住过18(19?)年的行将就木的老妇人。

读茨威格的时候心情很矛盾，贪婪与吝啬同在，兴奋与平静同在。

贪婪地想读满每个字，就像光看进眼睛里还不太够的感觉。

吝啬地不想要读得太快，不舍得读完。

兴奋地想要接受下一个让你喟叹的转折。

平静地感受他用这么铿锵逻辑的语言写出来的温柔细腻。

希特勒要是要恨一个作家，茨威格必须榜上有名，一个犹太人用德语极尽了德语和文学的美。

题外话：这电影里真是全大牌演员，简直是盛宴。

05/05/2014放一个USNews的评（http://www.usnews.com/news/articles/2014/03/14/hints-of-history-in-the-grand-budapest-hotel），之前看电影的时候没注意的地方，关于电影中涉及的纳粹形象的几个说法：注意电影中占领了大饭店后，所有的旗帜都换成了ZZ标志。

1）纳粹党卫军的英文缩写是SS，德文是Schutzstaffel。

如果搜一下党卫军的徽标和旗帜（http://en.wikipedia.org/wiki/Schutzstaffel），会看见和电影中旗帜的极其相似处。

2）ZZ和SS的相似处。

3）Z又可以代表电影中虚构的Replublic of Zubrowka。

不知道为什么觉得这几个说法挺有意思的。

与其说在讲遗产和谋杀的闹剧，其实在讲古斯塔夫这个人。

但说他叫人想起茨威格，不如说叫人想起唐吉坷德。

此人热衷抒情诗，死到临头还不忘背诵一段；注意仪表，逃亡路上还要洒上本阶层专用香水给追捕者指路；讲究风度，全部身家只剩45块，还要给出25块付小费。

当真是迂腐的可笑矫情的一逼。

但也正是这个装逼犯，留心着瘸腿擦鞋匠的生计，给孤独的孩童和年老色衰的女人真心慰藉，与身材平平脸上有胎记的女孩惺惺相惜，为出身卑微的难民侍应生以命相拼，自有一种久违的魅力。

这样的人物，总叫人忆起那些逝去的时代。

那些天真然而无知，繁荣然而肤浅，但是富有人味的时代。

比如二战前的欧洲，比如60年代的法国和美国，比如大正时期的日本，比如我们短暂的民国和80年代。

那是一种文化新旧交替时才有的奇观，那是历史的热病和梦呓。

尽管荒唐滑稽又不切实际，但总么看都比其后严酷而又冷漠的时代好---打着或革命、或主义、或国家、或发展、或民主、或消费、或个性、或解放的各种旗号，装出或气急败坏，或慷慨激昂，或一本正经，或语重心长，或善解人意，或卖萌装酷的各种模样，骨子里却是一脉相承的老于世故和精于算计。

哎，算了。

这些陈芝麻烂谷子的事，这些沧海桑田这些历史洪流关我等小人物屁事？

真正令人伤感而又寂寞的是，那个为你而死的憨傻又善良的朋友，那个死于流感的平凡又可爱的女孩，永远也回不来了。

连同你的一部分生命。

我向来只会吐槽一星的电影电视剧，因为我就是个三俗的不行满口脏话的人。

鼓起勇气来写一篇影评给这个：堪称过去12个月里我看过的最赞的电影！

但是我发现自己连造句和文法都不太会了！

想到什么说什么吧：1. 到电影的最后，一层一层的故事退出来的时候，才发现，原来老夫人们的那一代遗留下来的那一点点“人性”和贵族的尊严和气息传给了古斯大夫先生，然后经由古斯大夫先生传给了零，再有零传给了作家，最后由作家传给了那个纪念作家的读者。

2. 电影的最后，黑幕上一行白字：受茨威格的经历启发。

（大概是这样）全身鸡皮疙瘩！！

全身鸡皮疙瘩！！

是因为茨威格就是我最喜欢的作家！！

如果你只听说过，却没看过，快去看他的《一个陌生女人的来信》《一个女人的24个小时》《家庭女教师》《夜色朦胧》。

3. 在维也纳旅游的时候查资料，发现茨威格居然出生在维也纳，然后查了他的经历，大概记得他是犹太人，反法西斯的，然后最后和他的老婆自杀（好像也是在二战期间）。

这跟古斯大夫先生两次在火车上的经历不是很像吗。

4. 很喜欢作家最后问零，你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为这有在这里你才能最接近古斯大夫先生？

零说：不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里读过很美好的一段时光，虽然很短暂。

5. 我觉得大家都不同程度上的保持着最后的一点点说不出来那是什么的感觉，也许那是人性，也许那是尊严，反正就是有那么一点点和大时代格格不入的气氛。

无论是古斯大夫先生，还是零，还是最后的那个读者。

就像这个残破的已经没什么人气的布达佩斯大饭店。

6. 虽然《大鱼》是很早以前看的，记得也不太清楚了，但是隐约感觉这两部电影很像，画风，气氛，意象都很类似。

7. 很喜欢这部电影的拍摄方式，叙述方式和画风，配色。

配色真的太棒了，比如说全白的雪景中得马卡龙粉色的大饭店伫立在山顶。

全白的雪景中粉绿色和粉红色的缆车。

还有那个糕饼店的盒子。

8. 说到糕饼店，很催泪的一点是最后，故事讲完了，甜点上来的时候，居然是零的妻子以前在糕饼店常做的糕饼。

9. 说到妻子，最开始零说：我不愿意提到她（妻子）。

然后到后来他们越狱的时候，妻子冒险帮他们的时候，我都以为妻子其实是马上就要死了，根本不可能跟零结婚了！

结果其实，他们结婚了，而且有了小孩。

而妻子的死因也很简单，疾病。

所以其实没有什么大起大落，回肠荡气，反而这个情节设定让我喜欢的要死！！

恩，就说这么多。

写的乱七八糟，前言不搭后语，零零碎碎，不讲章法。

估计除了我也没人看得懂这篇影评了！

在其它一些网站上看了一下关于《布达佩斯大饭店》的评论，看来看去，还是隔靴搔痒，装神弄鬼的居多，没有几个能够真正分析到点子上。

看了看豆瓣这边的评论，觉得很有点接地气了。

外行看热闹，内行看门道，在这里的无数内行们面前，我这个外行来献个丑。

希望能堆点有用的东西。

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就有点肤浅了。

其实这更像是纪录片，文艺片。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人——瓦尔特·本雅明，史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉.列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入，世界大战，纳粹崛起，人文关怀，实用关怀的东西迅速衰亡，理性，集权，现代化，快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏，精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

有良知的作者痛心疾首。

在有了小说，报纸，电话，电报，电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话，史诗、童话、的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，其实和匈牙利没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套，背带，胸略，肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟，而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS,卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深受金发，年长，敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用关怀，所谓实用关怀简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用主义最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，继承了欧洲的物质和精神财富。

这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐，疯狂，粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人，见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

导演用了强大的卡司，像裘德洛这样的帅哥，也就是出来晃了不到二十分钟。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，然而导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事。

即是在缅怀我们已经丢失的传统和习惯了。

如果你不熟悉韦斯·安德森，那么《布达佩斯大饭店》无疑是最适合的一部电影，藉此你可以充分了解他的作品风格。

影片大牌群星璀璨，故事行云流水，美术过目难忘，音乐灵动悦耳。

而如果你熟悉韦斯·安德森，那么，《布达佩斯大饭店》简直是一次无以伦比的豪华盛筵，一场停不下来的华丽舞会——就像意大利导演维斯康蒂的鸿篇巨制《豹》。

如果你刚好认识奥地利作家茨威格，这部《布达佩斯大饭店》的灵感来源，那么，电影在最后流露出来的的惆怅与悲伤——转瞬即逝却彰显出来的人性光辉，它一定会猝不及防地击中你。

如果你不认识，或许听闻过茨威格和妻子在巴西双双自杀，那时正是1942年，德国法西斯肆虐欧洲。

茨威格因为欧洲的沦陷而离开，因为旧世界和人类文明的陨落和毁灭而绝望。

《布达佩斯大饭店》便是借一名作家（他）的口吻来讲述故事，主人公古斯塔夫更是在外形上与他有相仿神似。

电影有一个long long ago的俗套开头，如果先行补习茨威格《昨日的世界》序言（事后也可以），那么，效果无疑会更佳。

有不少评论家认为，《布达佩斯大饭店》浪费了一个架设好的套层结构，即去掉小女孩、中老年作家等序幕铺垫，其实影响不大，但电影没有成为“永远的零”（Zero）是有原因的。

从古怪的贵妇到愚蠢的警察，从滑稽的门童到可笑的杀手，《布达佩斯大饭店》把其他人都织在了一张大网上，但他们统统只是为了映衬古斯塔夫的存在。

作为一个体面且讲究的人，古斯塔夫更多拥有的是一种“世俗的高贵”，而非艺术家式的自命不凡和孤芳自赏。

毕竟，他服务于这家布达佩斯大饭店，他教给Zero很多东西，甚至为他付出了一切。

越是不值一提的护照一笔（新旧世界的重要差异），愈发体现出这个人的高贵与真善。

他所维护的尊严不仅仅是来自于他自己，更多是Zero——这个来自欧洲以外的年轻难民。

也就是在这个结尾处，电影突然摆脱了先前的嬉闹顽皮，流露出人生如寄的真性情。

不计这个结尾，在多数时候，《布达佩斯大饭店》就是个韦斯·安德森风格的娱乐片——大牌云集的商业电影，粉嫩嫩、萌兮兮，与众不同又自有妙处。

电影里头的人物一会像默片，一会像惊悚片，一会像卡通片，更多时候又像韦氏自己的作品。

他们不停地做着切割画面的快速运动，从横向到纵深，连飞带跑，以至银幕画幅比也一块变形扭动，充满了神奇的魔力。

或许有人会自认神经大条，没那么心思细腻，对人类社会也不太关心。

那《布达佩斯大饭店》也不会叫人失望，它的精彩处全在幽默滑稽天真搞笑荒诞可爱的疯狂细节，譬如那只被扔出窗外的波斯猫，害我在电影院里大笑出声。

那些32倍速一般的追逐打闹和快速切换，令人害怕电影真会突然断了气。

韦斯·安德森展示它的想象力，作为观众，你只需专注感受。

那副以假乱真的女同画作，那些专门为电影设计的字体和配色，那个在网络上疯传的巧克力花魁甜品——它也是专门为电影应运而生。

这些几乎不存在现实世界的细节，它们组成了一个梦幻的昨日世界，组成了一座有着悠久历史底蕴的布达佩斯大饭店，而明眼人都知道，法西斯来了又去，后来是社会主义，它指代的就是人类文明的栖息地。

至于电影感人的地方，或许稍稍需要补一番时代大背景。

当然，你也可以不认同茨威格面对生活、面对世界和面对人类文明的决绝态度，甚至有人不免要冷笑，与中国社会所经历的灾难相比，欧洲人简直还是太幸运了。

但即便都是上世纪的陈年往事，难道中国社会就能脱离于人类文明而存在？

这部一直飞快行进的电影，当它突然慢了下来，你便知道，这个世界变了。

只有满怀对世界的爱，茨威格才之所以成为茨威格。

也只有满怀对电影的爱，韦斯·安德森才会拍摄出这部《布达佩斯大饭店》。

【中国新闻周刊】

查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。

”《布达佩斯大饭店》，看似是一场人间喜剧，实则内质充满了点点的忧伤，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦的，但始终有种挥之不去的阴暗萦绕在心头，好像是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由。

茨威格是一名犹太人，也是欧洲传统文化的捍卫者，受到那次纳粹德国迫害，最后在巴西自杀而亡。

这部影片其实刻画的也是一部犹太人的流亡史。

在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。

确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队毫无迟疑地枪杀。

影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲凉。

两次画面的表现色彩也是不相同，彩色与黑白相对比，而同时那张由上一任军官签发的特别旅行通行证被撕毁，向观众展示了战争就是否定之前的一切，重新建立新秩序。

军官的人性之光熄灭了。

影片用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，仿佛一条时间的河。

影片中还讲述门童Zero和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。

当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿嘉莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。

” 爱情虽然短暂但却刻骨铭心。

这部影片意味深长，很值得多次观赏。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一部影片叫《布达佩斯大饭店》。

韦斯安德森的影片，听到节目的朋友们都会非常熟悉这部电影，因为这部电影是很少有的真正达到雅俗共赏的一部电影，而且是在全球范围之内既叫好又叫座的。

那么这也是我和大家可以由衷分享，就是我自己非常喜爱的一部电影。

那么关于韦斯安德森，其实不用更多的说，大家都知道他是用《了不起的狐狸爸爸》步入影坛，赚取了全世界人民的眼泪和感动，这样的经历也让韦斯安德森成为今日影坛上的一个鬼才，一位奇特的大师。

那么这一次他拍了一部所谓的真人电影。

（实际上他的第一部真人电影从某种意义上说是前一部，就是《月升王国》，我们很难界定，可能要管它叫儿童片，但是它的意义显然不在儿童片这样的一个范畴之内。

）从艺术的追求上，它是《月升王国》所开始的那样的一个讨论的延续。

那么首先跟大家分享一点无趣的东西，这部影片也在世界电影史上占有特殊的地位，我可以肯定地说。

因为这部电影他很明确的把自己坐落在世界电影史的一个时刻，这个时刻就是数码转型完成，或者说数码取代胶片，成为电影的基本介质的这样的一个历史的时刻。

2011年是这样一个时刻的到来：柯达胶片公司正式的退出了好莱坞电影业，正式退出了奥斯卡颁奖典礼。

而2012年的时候，好莱坞本土关闭了最后一个胶片洗印厂，标识着一个伟大的电影年代，就是我们称之为Film的那个年代，胶片电影时代的终结。

而正是由于这样一个历史终结的到来，在世界影坛上曾经涌动了一个小小的电影潮流，我称之为电影自奠——电影自我的祭奠的这样一个仪式。

那我们知道在某一年入围奥斯卡最佳影片的片目当中，就会包含了《雨果》、《大艺术家》、《与梦露共处的一周》，这样的关于电影的电影，我们用文学的说法叫临渊回眸：当我们面临一个陌生的、全新的新世界的时候，我们去回首百年世界电影史。

而韦斯安德森在这部电影当中，他选取了一个更有原创性的，或者说完全不同的角度来完成这样的一个电影自我祭奠，或者说他是用一个幽默的、风趣的，极端个性化的、原创的方式来标识着一个新时代的莅临。

因为在这部电影当中，也就是刚才我所说的从《月升王国》开始，韦斯安德森有意识的在他的影片当中给他的真人电影赋予一种强烈的卡通感，赋予一种强烈的两维画面的那个童话特质，这个，平面特质。

那么大家都注意到了，在这部电影当中，据说《布达佩斯大饭店》是在匈牙利寻找到了一座老的百货大楼，作为它的这个外观，或者说造型的主要参照。

但是，除了很少的镜头当中出现了那座百货大楼的外观之外，其他的所有的《布达佩斯大饭店》的场景，都是由影片的美工师，也就是《月升王国》和《为奴12载》的美工师绘制完成的。

但是最有趣的不在于这个景是搭的，这个景是画的，这个景是虚的，最重要的在于在影片当中他刻意的没有给这个景片以任何，比如说布光，比如说阴影，比如说各种各样的常规技巧所赋予的真实感。

相反，他凸显它作为景片，凸显它的扁平的两维的特征，凸显大家注意到的那个山上索道。

各种各样的画面当中，他采取正面水平机位，也就是早期电影的乐队指挥机位，来强化这个画面的扁平感，而不是去构造画面纵深的、第三维度纵深的那种虚幻。

那么这是历史、电影史的参照，同时也是一个现实的参照。

因为应对胶片电影的死亡的全球的选择是使用3D电影，使用3D。

那么使用3D的这个第三维度的幻觉，最强的最有力的最直观的第三维度的幻觉，来这个尝试去发掘数码电影的可能性。

我们在这儿大概没有时间讨论，有人认为《雨果》正是第一部真正的3D电影。

因为在这部电影当中整个30年的巴黎城是用电脑重新的绘制出来的。

而这个另外一种说法是《地心引力》才是真正的3D电影。

因为在《地心引力》当中它还尝试数码3D电影的叙事，也许是不同于此前的电影叙事的。

因此线索如此的单纯，我也开玩笑地把它称之为一个人的战争，或者叫一个人的电影。

而在我看起来，真正可能称之为3D电影的是《了不起的盖茨比》，所谓的《大亨小传》。

因为在这部电影当中，导演充分的意识到了3D技术的不成熟，因此他把3D的所有的诸如变角变形等等，改变成了电影语言和电影造型的一种方式。

而韦斯安德森反其道而行之，这个鬼才，非但不去寻找第三维度的幻觉，相反他充分的让我们去体认数码、这个胶片时代的电影，其实只是一个两维平面上的引号“绘画”。

所以他这个使用正面水平机位，然后使用这个扁平的景片，然后使用这个均匀的布光，使用这个极端艳丽的这个单一色调，来强化这种扁平感。

同时从《月升王国》开始，在这部影片当中，也大量使用，他使用这个过墙镜头，这个摄影机就穿墙而过，都是这个崂山道士，摄影机如崂山道士这样的穿墙而过。

尽管我们大家都知道，在摄影棚当中的每一面墙都是可以拆掉的，但是通常，常规电影会强化那个真实空间封闭空间的幻觉，而韦斯安德森刚好相反。

也同样，韦斯安德森在这部电影当中大量的使用平移镜头，我们说尽管推、拉、摇、移是电影摄影机运动的基本方式，是电影场面调度的基本方式，但是移这种方式，我们是绝少使用的。

因为移这种方式暴露了摄影机的机械特性，以致它不能够伪装成人眼观察世界的方式。

有时候我也开玩笑，我说平移镜头叫鬼视点，因为它的飞人和超人特质，而韦斯安德森却把平移镜头变成他影片当中的一个风格化的严肃，那么、也没有比平移镜头能够更清晰的强化这种扁平感。

他刚好是这样，用这种扁平感，来完成对于电影媒介，尤其是胶片媒介的一个强有力的自止，所以我们说叫做回到电影自身，他不是讲述电影史上的故事，而是把这个媒介转换的时刻回到媒介自身去。

同样我们大家注意到，在这个电影当中，“布达佩斯大饭店”当中的很多场景，他有意识的是使用这个两种镜头语言方式，一种镜头语言的方式就是，他几乎不使用推拉镜头，几乎不使用，尤其是不使用推镜头，他只使用变焦头变焦。

大家知道，这个当我们大家，每个人都熟练地使用数码相机之后，都知道我们可以非常轻松的使用数码变焦，来完成对于景别的改变。

但是变焦头永远不能取代运动的摄影机的原因是在于，当摄影机是在真实的空间当中推、拉、摇的时候，它同时完成的是对空间的这个、穿行，因此它就会，这个造成所有的透视关系的改变，而变焦头可以改变景别，却不会改变透视关系。

而韦斯安德森有意识的，这部影片绝不是在任何意义上会偷工减料的电影，它是一个制作极端精良的电影，但是他有意识的全部，不能说全部，大部分都使用变焦镜头，刚好就造成的是一个空间的、那个空间纵深的未曾改变的效果，它像是一个，景别的改变像是在一个平面上的抚摸，这是他这个，强化平面感的另外一个方式。

那么，一系列的电影，一系列的原创性的、极为准确的电影镜头语言的使用，凸显了电影的限定，而不是去所谓撕开这些限定，去制造幻觉。

所有这一切，在韦斯安德森的影片当中，在观众的第一观影效果当中，它更为直接地服务于影片整体的造型风格、叙事风格，和这个导演的个人风格，就是强烈的童话感，强烈的卡通感。

在这我们说的卡通感指的不是形式，而是那种内容，那种童心童趣。

但是如果我们仅仅用，我们用童心童趣去理解他前一部《月升王国》的话，那可能非常准确，但是如果我们要理解《布达佩斯大饭店》就相当不足了。

因为《布达佩斯大饭店》某种意义上说是韦斯安德森的一个极具野心的作品。

在这部作品当中，夸张一点说，他试图以这座饭店来装置20世纪的历史，或者说他试图用这样的一个非常标准的童话故事，那么多数的影评或者很多网友都指出说这叫暗黑神话，但是我说也可以完全相反的命名叫粉红神话，它是粉红童话或者暗黑童话。

我们说它的童话特质在于它非常反讽性的用了一个最古老的梦想或者童话故事，就是关于一个穷小子一夜暴富的故事，对吧？

这是一个关于遗产争夺的故事。

关于一个小人物，一个穷孩子，那么当然既是主人公古斯塔夫，又是故事中的叙事人穆斯塔法。

古斯塔夫得到了“带苹果的男孩”，得到了这个老夫人的遗产，因而成就了一个财富的梦想，而穆斯塔法接受了古斯塔夫的全部遗产，而从一个一文不名的，在电影当中他的名字就叫Zero，对吧？

零，而成为了一个富人，成就了一个这样的一个典型的白日梦。

但是在这样一个童话式的，暗黑童话或者粉红童话式的故事当中，其实韦斯安德森试图凝缩20世纪的历史。

我们记得两场火车上的遭遇，对吧？

第一次在火车上遭遇了军人，以不无温情的，不无喜剧性的幽默场景而告结束，第二次在火车上遭遇了军人，却是一个悲剧的结局。

那么，这两场、这两次火车上的遭遇，可以说是两场世界大战的隐喻。

第一场世界大战当中旧世界的辉光犹在，而第二场世界大战的时候，整个世界，乃至西方文明都遭到了毁灭性的摧毁。

所以，我们还可以从很多角度去讨论，在这个故事当中他所尝试放置的，关于20世纪预言的这样一个基本的特质。

我们开玩笑地说，30年代的中国软性电影曾经倡导（电影）应该是，“眼睛吃的冰激凌，心灵做的沙发椅”，在这个意义上，这部电影是十足的“眼睛吃的冰激凌”，我把它称之为粉红童话。

因为影片当中粉红色调的使用，是极具原创的，大概才具不达到韦斯安德森这个程度的人们不敢这样使用粉红，因为这个颜色太艳俗了。

在这我不想展开，因为朋友们可能很容易在豆瓣上就找到，大量的网友们无私奉献的和网友们原创的对于这个影片的讨论，就是关于这个影片——继西班牙后现代大师阿莫多瓦之后——这是一部电影又一次引发了电影人群之外的另一个特殊人群的关注，这个人群是艺术创意、工业设计、美术设计、这样一个特定的前沿人群，他们从影片当中获取艺术灵感，他们从影片当中获取关于造型、时尚、色彩的灵感。

他把种种的色彩，种种的造型，种种的具有极度的装饰性的画面，和画面结构、构图呈现在观众面前，所以它是一场非常丰盛的视觉盛宴。

所以，这部分我反而把它搁置了，我们来讨论它另外的一些有趣的特质。

我说这部电影作为一个电影史的时刻的标识之作，当然毫无疑问的，在今天这个时代，它也必然是一个后现代主义的杰作。

在这样的双重定位之下，大家肯定已经看出了影片所采取的那种向世界电影史致敬，向此前的100年，电影史的本体论去致敬，或者是滑稽模仿，或者说幽默的挑衅的这样的方式，同时表现在影片当中对于叙事形态，对于电影的叙事媒介的那种高度的自觉。

可能是有点多余，但是还是要描述一下，大家记得电影的开始，一个小姑娘拿着一本书走进风雪墓园，她站在了一个作家的墓碑前，镜头使用了完全180度的真正意义上的对切——就是正反打镜头，拍摄墓地上的作者雕像，和面对着墓碑的小姑娘。

姑娘坐在墓地的长椅上打开书，镜头切换为书的封面，打开的书的封面，那么我们注意到封面采取了粉红调，在封面上有作者的照片，镜头切换为作者的肖像，切换为这张照片，照片转为彩色，我们进入到了作家面对着摄影机的发言，那可能是一次采访，可能是自己试图录制一个视频，我说在这样的一个时刻，他用直面摄影机来自指或者反指故事片“绝不直面摄影机”的一个基本规定。

我已经讲过这个玩笑，叫作看哪儿不好，你看镜头。

因为在电影表演当中的基本的禁忌就是不能看向镜头，因为只有演员永远不望向镜头，他才会保有整个的电影叙事空间的封闭性，才能保有电影世界的完整神秘和观众观影时的幻觉。

而在这儿，他刚好是用这种打破来自制故事片的规定。

同时大家注意到韦斯安德森是非常幽默，同时是非常的精细地，故意用了一个可能是作家的小孙子——或者是作家的家中的什么人——一个男孩闯进画面，他被骂走，然后他再溜回来，把自己置身在镜头当中。

那么，这个小小的喜剧性的插曲在提示着画框的存在，告诉我们是画框这个东西切割了银幕世界，它是画面的起点也是画面的终点，当然它也用这样的东西来提示画外音室的存在。

我们的作家，直视着我们讲述写作的秘密，然后镜头切换为同样正面水平机位当中的虚构世界——布达佩斯大饭店。

我们看到Jude Law所扮演的电影中的作家，在和大堂服务员对话。

而后在他的视野当中引申出了电影中的叙事人穆斯塔法，同样在正面……水平机位的画面当中，我们电影中的作家和电影中的叙事人面对面，然后镜头切换为穆斯塔法的近景镜头。

穆斯塔法把我们带入了这个故事，引出正面水平机位当中的故事中的主人公古斯塔夫。

他是用这样的一个视觉的结构来完成了一个对于19世纪式的经典叙事的，一个关于故事、人物、叙事人的呈现过程。

而同时我们大家知道，有一个公认的说法，说20世纪的电影艺术取代了19世纪的长篇小说的社会位置和社会功能。

电影成了20世纪的“说书人”，所以这个嵌套式的叙事结构，带有玩笑性的镜头段落，同时构成了一个对于经典电影叙事的致敬，或者对于经典电影叙事的调侃，所以我说这是显而易见的。

同时他给影片一个完整、自洽的一个叙事结构，电影用墓园里姑娘打开书开始，用墓园中姑娘读到了最后一页合上。

当然我们如果引申的话，我们可以说他同时完成了一个韦斯安德森式的敬礼。

一个具有丑角式的喜剧表演式的经历，告诉你说这是讲故事，这是假的，这是虚构的，你们只是听了一个迷人的故事而已。

所以我说这是关于这个影片的，显然是一个非常突出的特征。

同样在这个影片当中，关于他是一个自反的，是一个关于电影的电影，还有很多非常有趣的、非常奇妙的结构化的风格语言。

在电影当中整个的表演风格是极度夸张的，是喜剧化的，其实准确地说是默片化的，所以包括整个演员的造型风格，演员的表演风格，调度本身是一个对于世界电影的开端，默片电影的一个自指，或者是指涉，或者说反讽，或者致敬。

同样在电影当中有整整一场戏——就是越狱那一场，一直是把玩笑开得十足，他开始在对话中说下面有多厚的花岗岩，然后接着说我们可以挖通他。

说来说去，等到真的越狱发生的时候，他们其实只不过是挖通了他们牢房的地板，然后在看守的头顶跳跃，然后在看守的休息室或者床铺上穿行的，所有的这种场景是经典的默片桥段。

所以我们大概很难把它真的联系到比如说《大幻灭》，我们将要在电影史的时刻当中分享在现实主义的意义上去描述越狱的那样的场景，这是十足夸张、喜剧式的、调侃式的这样的一个越狱表演。

我就岔开句一句说影片当中非常重要的“卡通感”，这种童话感是通过，他不是隐藏起电影的虚拟性，而是不断地暴露电影的虚拟性，特别典型的就是古斯塔夫从监狱当中脱身而出，然后第一件事是要香水，两个人就在大风雪当中穿着单衣穿行。

所有这些作为现实主义的叙事元素必须考虑的东西，导演都刻意地所谓“把它忽略掉”，让我们充分地感觉到这是一个虚拟的故事，这只是一个故事，这甚至是“从前……”那样的一个童话。

所以回到刚才我们的讨论的议题当中来，……我们说它是一个电影的自指，它不断地用各种各样的“电影手段”或者说“电影语言”去把我们带回到电影史的某一个时刻。

所以我说我不去更深的去讨论关于电影当中的表演自身，因为这部电影达到了真正的配角，一闪而过的面孔都是大明星的程度，从某种意义上说它汇聚了欧洲影坛的，而且是属于不同电影史的时刻的大明星和大演员。

当然所有的人都会认出来古斯塔夫的扮演者Fiennes，那么著名的演员，但是他为电影观众所熟知是因为他扮演了《哈利波特》当中的伏地魔。

同样他也出现在《辛德勒名单》当中，成为最邪恶的“性感法西斯”形象的一个象征。

我自己曾经做过一个游戏，把酒店当中枪战的一场做了逐帧放映。

然后在逐帧放映当中，我才发现那些一闪而过的面孔都是那么熟悉，都是那么著名。

当然，同时它在剧作自身、表演自身、情节自身充分地把每一个人物都有意识地“扁平化”，用大家更熟悉的说法就是“脸谱化”，那么可能最典型的就是达福所扮演的那个冷血杀手，那个冷血杀手的每一个造型元素都在告诉我们“我是冷血杀手”，他用这样的东西来达到一种卡通人物式的效果。

所以我说在这部分是非常清晰的，而且是构成影片的最直观的、最表层的卡通和喜剧的元素，所以我说在这样一个电影当中，韦斯安德森的奇迹是在于他使得每一个元素都是精心建构的，每一个元素都是高度风格化的，而每一个高度风格化和个性化的元素不仅仅是作为作者电影要反身指向韦斯安德森自身，而且更重要的是指向他电影的两个重要的诉求。

我觉得一个重要的诉求就是说他在一个在电影史的关口，在电影史的转折的时刻来试图用自己的电影来标识它，而更重要的是他试图在一个看上去非常童话式的、非常娱乐式的、装饰性的、美丽的影片当中去尝试浓缩20世纪的历史。

大家肯定记得在电影当中，剧情的核心是围绕着一幅名画，叫作《苹果男孩》，那么大家也肯定都已经知道了这幅画是摄制组的仿制，但是仿得非常像16世纪的荷兰的绘画，非常像一幅原作。

而同时《苹果男孩》引申出的意义大家都非常清楚，就是苹果在西方文化、在基督教当中的意义，它是诱惑，也是智慧，但是我强调这幅画是因为当这幅画出现在画面的时候，它会天然的形成一个画框中的画框，它成为电影当中一个非常强有力的韦斯安德森的风格及其电影的媒介自制的一个因素，而尤其用得巧妙的一个场景是在火车当中，在火车的上下铺的车厢当中，他有意识地把古斯塔夫和苹果男孩放在一个正面水平机位的画面构图当中。

但是显然是人为设置的，并没有交代我们现实出处的，是在这个画面的下方放置了一个圆形的反光凸镜，于是反光凸镜就把听故事的穆斯塔法同样放置到这个画面当中，那么它就形成了关于所谓电影与镜像、画框中的画框、人物与画框、对人物的理解和阐释的这样一个强有力的饱满的自指。

我们如果展开的话，会发现其实还有一场戏非常有趣，就是那个律师发现了冷血杀手那一场，大家注意到他使用了车窗，使用车窗的挡板，使用拉下来的折木，使用那个在这样的动作过程当中的多重映象，多重折影，然后他在使用车窗作为一个画框中的画框去拍摄杀手。

那么他就完成了一个关于视点，关于人物之间的相互看等等的多重的这样一个自指效果，这些大家可以在自己深入的看片当中来体会。

其实很多网友已经指出——但是在这必须提到——这部电影当中，作为一个后现代电影，有很多互文之间的相互关涉。

但是与这部影片关涉最密切的是一位作家和他的一部作品，那么他就是茨威格及《昨日的世界》。

那么韦斯安得森反复说关于这部电影——如果有所谓主题的话——它的主题是“远处的喜剧就是近处的悲剧”。

而实际上我们看这个电影的时候，我们可以做一个相反的理解，“近处的喜剧就是远处的悲剧”，因为整个在这部电影当中，我们看到的是一个喜剧性的场景，而喜剧性的氛围或者说幽默的基调掩盖了那个故事，已经包含在故事当中的那种很深的悲哀和悲剧。

而同时，如果我们把整个电影拉开来，把好像折叠在一个魔盒里面的世界打开来的时候，我说它其实是20世纪的历史。

而20世纪作为一个极端的年代，是故事的无穷的回声。

当然，必须要谈到的是在这部电影当中导演采取的最重要的媒介自指的方式是——世界电影第一次在一部影片当中同时使用了三种画幅规格，这个画幅规格分别是4:3的黄金分割法的经典银幕，然后16:9的银幕，和全幅的银幕三种银幕尺幅，而每一种银幕尺幅对应着一个电影的时代。

而韦斯安德森的有趣或者这部电影的重要正在于这部电影始终在扮演着双重角色，一重角色是它再现、它自指、它调侃、它致敬胶片电影时代的电影语言、电影媒介特质，同时它向我们展示数码电影可能完成的魔术和数码电影可能完成的奇迹。

就像不同三种尺幅的使用，因为如果是在胶片时代，我们不可能在一部影片当中使用不同的纸符，它必须在第一个时刻确认，并且贯穿始终，而只有在数码时代，我们才能完成这样的一种奇特的，不同时代的电影基本形态的同时使用，它向我们标识了电影史的不同时代，也像我们指称着与电影是相关的20世纪的不同时代。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》 更多精彩解读，请戳https://douc.cc/2ByaT5