想象之光

在今年第77届戛纳电影节上，由印度导演帕亚尔·卡帕迪亚执导的《想象之光》一经首映便在《银幕》主办的主竞赛场刊中夺魁，最终斩获本届戛纳评审团大奖。

毫无疑问，印度电影《想象之光》会是今年讨论热度最高也会是今年最为优秀的电影作品（之一），这也是印度电影时隔30年再度入围戛纳主竞赛，作为帕亚尔·卡帕迪亚的首部剧情长片便获得如此成就，她未来的创作方向也备受国际影坛期待。

卡帕迪亚在《想象之光》中展现了精美的电影影像，充满力量和情感。

影片以孟买为背景，通过三位女性的生活展现光鲜靓丽城市下的复杂情感和生存困境。

导演用纪实的手法描绘出都市女性的情感与压抑，孤独与惆怅。

从城市到乡村海岸，影片展现了自然的救赎和想象之美。

看到一位印度电影人在世界舞台上如此自信地探索不同的电影表达方法和技巧形式，令人耳目一新。

如果说几年前的《寄生虫》意味着韩国电影的正式崛起，那么今年的《想象之光》正式标志着印度电影重新回归国际电影舞台。

卡帕迪亚以精致细腻的笔触描绘了孟买城市和市民的形象，既精确又印象深刻，贯穿着诗意现实主义的细致观察。

她诗意般的镜头语言既让我们回溯到杨德昌对于大都市的描绘和王家卫对于色彩的运用，更会让我们想到阿彼察邦对于大自然的探索。

这也是为什么说它彻底摆脱了印度本土宝莱坞电影的原始状态和印象，采用了更具创造性的手法来捕捉女性痛苦和城市情感的真相。

在今年的第68届伦敦电影节期间，西部影谈特约记者Andy Yan有幸采访到了《想象之光》的女主角卡尼·库斯鲁蒂，与她一起畅聊了这部电影的主题与幕后故事。

西部影谈卡尼·库斯鲁蒂老师您好！

我是中国媒体西部影谈（WESTALK）的记者Andy，很荣幸您能接受我们的采访。

您主演的电影《想象之光》在今年6月第77届戛纳电影节进行了世界首映，荣获了主竞赛单元评审团大奖，这也是印度时隔30年后再次入选戛纳主竞赛单元并获得奖项，作为影片的主演，您的感受是什么？

卡尼·库斯鲁蒂我感到十分自豪，我很享受在电影中饰演角色的体验感和幸福感，也意识到拍电影不是一个人的工作，而是集体的，这是很多人努力工作的成功。

所以我觉得我们每一个人在获奖时刻都分享了彼此的快乐。

导演帕亚尔·卡帕迪亚是一个很有远见的人，从剧组拍摄到戛纳颁奖前，她始终都很坚定和笃定自己电影中所表达的女性力量。

我真的为她感到骄傲，也为能参与到这样一个项目而感到自豪，我希望《想象之光》能为其他有抱负的女性或有故事的独立电影导演带来更多的光，同时也希望有更多的制片人能帮助更多的女性导演实现完成她们的作品。

西部影谈戛纳获奖时刻，您与其他两位主演和导演四位女性共同站在戛纳舞台上领取奖项，这其中有可以分享的小故事吗？

卡尼·库斯鲁蒂其实导演完全可以自己一个人上台去领奖的，结果拉起我们三位演员一起上台了。

对我来说，我真的由衷地为整个团队感到高兴，在那一刻，我也为自己参演了一部具有历史性时刻的戛纳获奖的印度电影感到无比激动。

《想象之光》荣获第77届戛纳评审团大奖我知道帕亚尔作为一个独立电影导演，为了能够拍摄这部电影并达到目标所付出的努力。

拍摄《想象之光》的过程就是一段不可思议的旅程，在得奖的刹那，我想到了身边其他从事电影工作的女性朋友，她们有导演、编剧，也有摄影、演员。

我读过很多她们的电影剧本，非常棒，但目前还没有制片人能够为她们提供资金支持。

尽管如此，我的这些朋友亦或是那些我还不认识的女性电影工作者，她们仍会为了实现自己的电影梦想和影像表达努力拼搏前进。

站在颁奖台上，我仿佛看到了在未来那些有个性的独立导演，逐渐被制片人和国际影坛看见，自己的梦想能够实现。

我们四个人站在舞台上的那一刻，不仅仅是《想象之光》剧组的胜利，更是所有女性电影工作者的胜利。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场西部影谈电影中三位女性之间的友谊是如此美好，女性之间的相互扶持与帮助也是影片的主题之一。

这种情感在银幕外也有体现吗？

卡尼·库斯鲁蒂我和扮演Anu的演员Divya是挚友，我们快认识长达20年了，本就有很浓烈的情感联系。

当我们都被选中出演这部电影时，我们都非常兴奋，能一起在片场拍戏一直是我们的梦想。

扮演Parvaty的演员Chhaya，她更年长一点，所以对我来说，我更钦佩她，但友谊肯定是有的。

Chhaya能力非常强，在片场，有时候我不太确定如何去表演某段台词，感觉挺难的，想把这段台词改一下，她就会来帮助指导我说台词，跟她在片场的经历更像是一次学习。

在这之后的旅程中，我们参加了很多电影节，玩得很愉快。

除此之外，我们三位女演员在片场工作空隙玩的也很开心，影片的第二个场景地点是在一个非常美丽的海边拍摄的，拍摄间隙我们会去一些小店，吃些美味的食物。

我觉得友情不仅仅体现在演员之间，你可能只看到了演员，因为从某种程度上说，我们属于电影的面孔，实际上整个剧组成员几乎都是女性，像服装部门和制作设计部门，全都是女性，不只是演员，我们整个剧组成员之间都非常亲密。

西部影谈您可以分享一下与这部电影的创作缘起吗？

卡尼·库斯鲁蒂我第一次读这个剧本是在8年前，我当时还很年轻，导演帕亚尔看到我在一部短片里的表演，觉得我很适合饰演Anu。

经过多年的打磨，电影剧本终于成型，然后我说，也许我应该去试镜另一个角色，事情就这样发生了。

但最后，当我读到定稿剧本时，就像你说的，我觉得它真的很有诗意，非常完美，我觉得没有什么需要增删的。

比起电影，我最喜欢的还是剧本。

剧本真的很美，她写得就像一篇散文。

我很高兴能够参与这部电影，但我不是那种会想“这部电影将走向何方？

”的人，在剧组里，我不关心也不知道电影什么时候杀青，我更多的是在想这真的是一个很好的剧本，很了不起，能和帕亚尔一起工作真是太棒了，我还能和我最好的朋友Divya一起出演电影，真的很幸福。

我可能还需要些日子才能沉下心去想这一年的经历，因为这一切都太突然了。

电影是去年11月完成拍摄的，从后期制作，戛纳获奖到现在还不到一年，我似乎还没从拍摄中走出来，还没从海滩的拍摄地走出来，那真是非常美丽的地方，我们应该在那里多待几天的，但我现在已经闪现在伦敦电影节了，我在想这中间究竟发生了什么，日子很快很恍惚。

西部影谈你多次提到这部电影的剧组成员大多为女性，你有在其中学习到什么吗？

卡尼·库斯鲁蒂我被帕亚尔的开放包容态度深深吸引。

即使她是一个非常强势的作者导演，但她也非常乐于倾听，不仅愿意倾听演员自己的想法，像助理导演、服装设计，甚至是剧组里的一些实习生，她都会问“你觉得怎么样？

”这就是我的感受，她的思想非常活跃，即便最终的方案是她决定，但她非常善于接受，这对一个作者导演来说是非常独特的品质，我们需要温柔而不是太苛刻。

《想象之光》导演帕亚尔·卡帕迪亚在摄制过程中，我们曾在一些特殊地点拍摄，那里的拍摄许可申请相当困难，像这样的情况以及资源匮乏还有其他麻烦不计其数，但我们所有人都坚持下来了。

不仅仅是女性，所有男性剧组成员也都非常好。

在整个团队里大家一起工作真的很开心，但对于我个人而言，在片场有更多的女性真的非常好，我觉得这样很平衡。

西部影谈《想象之光》光从标题来看就已经很美丽动人了，我想知道关于你饰演的角色，她心目中的想象之光是什么样子的？

卡尼·库斯鲁蒂我要分享你一件很有趣的事情，因为你不说我们的语言可能你不太懂，首先这个标题来源于帕亚尔母亲的一幅叫做《想象之光》的画作，她的母亲把这幅画送给了帕亚尔。

我角色的名字Prabha意思是“光”，这就是电影为什么想用这个词作为片名，因为它代表了光的含义。

马拉雅拉姆语的电影标题有一点不同，但也是“想象之光”，导演用了电影角色的名字作为马拉雅拉姆语电影标题。

泰米尔语电影标题同样也是“想象之光”，翻译过来就是“可能这一切都是她想象出来的”。

当你看了完整的电影之后，你就会明白她只是在故事的结尾才看到了曙光，就像她一直背负着社会压力和文化压力的包袱一样。

她长期处于这种压力之下，无法决定自己的事情。

影片通过她与Anu的友谊，通过探索有价值的和未知的事件，从而让她学会了很多东西，努力去发现自己，最终掌控了自己的生活，结束了这段不存在的夫妻关系。

她的转变对我来说是一盏明灯。

在影片的最后，她的接受让我的角色看到了曙光，就像我所看到的那样。

西部影谈谢谢，非常感谢您接受采访！

卡尼·库斯鲁蒂我也很高兴！

对于女性而言，城市总是别人的城市。

——埃莱娜•费兰特克拉丽莎决定自己出门去买花。

她带着达洛卫夫人的心情，穿过六月伦敦街头的种种声音、气味和姿态，思绪游离，像她的脚步一样轻盈。

她说：“我喜欢在伦敦漫步，这比在乡下溜达有意思呢。

”人与空间的联结是一种具身性的体验，它无处不在，却常常因距离自己太近而难以察觉。

伍尔夫使人望见一个20世纪初的伦敦已婚女性在战后的一派轻松氛围中走出家门，在城市街头徜徉的景象，城市包含过往的记忆与当下的触觉，包含未知与好奇，但大多是无害的、安全的，思绪不必紧紧系住周遭环境；短暂的游荡如同一次深呼吸，将她从家庭生活中释放。

在街头游荡、观察的女人，在瓦尔达的电影中也很常见。

《五至七时的克莱奥》，电影时间与真实时间同步，等待结果的两小时里，主人公心不在焉地穿街过巷，巴黎成了心绪的载体；《流浪女》，一个彻底的游牧者、反叛者，在游荡中步入死亡。

女性在城市空间中的体验是复杂而矛盾的。

一方面，城市带来机遇、自由、发展，另一方面，城市隐藏着不便、排斥与危险。

2024年金棕榈奖电影《想象之光》表现三位不同代际的印度女性在大都市孟买的漂泊经历，各自生活中的困顿，以此勾勒当代印度女性的生存难题。

在医院做厨师的Parvaty面对地产开发商的威胁，不得不想办法保留过世丈夫留下来的房子，否则她就要回到乡下；护士长Prabha性格保守稳重，在一段无爱的包办婚姻中隐忍多年，远在德国的丈夫和身边体贴温柔的男医生都让她心绪烦乱；年轻而率真的护士Anu不愿接受父母介绍的相亲对象，因为她已经陷入了与一个穆斯林男孩的恋爱之中。

《想象之光》三个人的生活都围绕着家庭，也被孟买这座城市塑造。

城市的缙绅化蚕食着低收入群体的生存空间，Parvaty希望保留自己的房子，可她找不到任何纸质文件，可以在法庭上证明自己几十年来都住在这个房子中。

经过多次较量，她还是只能被迫回到乡村。

城市的发展抛下了Parvaty，却给了Anu自由：在拥挤的地铁里、公交车上，在无人的足球场后面，在夜晚熙熙攘攘的街头和小吃摊，她可以摆脱旁人不善的、充满偏见的目光，挽着自己所爱的穆斯林男孩，放松地谈天说地，忘我地亲吻——不去理会想要让她相亲的老家父母，亦不必忍受同事的闲言碎语。

孟买带给Prabha的是孤单与封闭，每天两点一线往返于公寓和医院的她鲜有自己的私人生活，也几乎不在街头久留。

白天，她是受人信任的护士长，勤恳工作，从不参加同事的邀约。

面对医生的示爱，她无法回应，只能在深夜的公寓里，打着手电阅读对方写给自己的诗。

当一个「Made in Germany」的电饭煲神秘地出现时，她的心被扰动了，电影随之展开她的过往世界：婚前只见过丈夫一面，就在父母的授意下结了婚；丈夫婚后不久便去德国工作，打来的电话越来越少，后来甚至不联系了。

婚姻名存实亡，她没有选择的权利。

电影以Parvaty离开孟买为分界点，后半段如同流过淤塞河床的河流一样奔泻，人物角色实质性的转变几乎都发生在离开孟买之后。

Parvaty下定决心回到乡村，她用石头砸烂了开发商的广告牌，稍微缓解了心头之恨；离笼鸟一样的Anu在古老山洞里与男友赤诚相对，坦言爱意；Prabha则终于能对想象中的丈夫说「不」，流着泪拥抱也许是真正属于自己的人生，同时也对Anu的恋情表示了理解与尊重。

《想象之光》展现的是当代印度的城乡差异，城市喧哗浮躁，充满可能性，却如同囚笼一般困住人；乡村是宁静自然的归宿，却连医院都没有，更遑论工作机会。

三位女性中，最为年轻的Anu更愿意生活在城市里，因为城市意味着自由；Prabha的城市生活是孤寂的，Parvaty则是被城市驱逐的人。

如果说此片以代际为分界线，体现女性在外部城市空间（Anu）与内部空间（Prabha）的活动的年龄差异，中国导演邵艺辉的《好东西》则是以职能为界，探讨三个女性在上海这座城市形成的某种乌托邦式的空间。

影片弱化王铁梅和小叶的年龄差距，强调两个人在职能上的互补：王铁梅是母职的承担者与保护者，不仅在生理上是王茉莉的母亲，在心理层面也是小叶的母亲，后者是一个童年不幸的典型，父亲家暴，母爱缺失，导致她长大后成了一个缺爱的人，一个「恋爱脑」，喜欢「倒贴」。

王铁梅对小叶的保护，是从缓解一次由城市空间带来的危机开始的：从约会对象家里回来的小叶，在窄巷里被一个男人尾随，在她慌乱不知所措的时候，王铁梅踩着平衡车出现，像是戏仿周星驰「驾着七彩祥云」的「盖世英雄」一样出现，赶走了尾随者。

《好东西》《好东西》延续《爱情神话》的大量室内戏，将作为私人空间的住所展现为一个半公共的空间，一个沙龙式的意见表达领域，强调一种内部空间的社会化。

王铁梅和小叶是一对不典型的现代邻居，在一座拜访他人需要登记的城市里，拥有自由进入对方房屋（甚至让其他人进出）的权利。

她们彼此守望，形成了一个小小的女性乌托邦，在这个乌托邦里，童年伤痛可以被孩童的话语治愈，社会带来的压力可以被同伴的安慰抹平，这一切只关乎女性，男性，几乎只是「工具」。

影片尤其探讨了「声音」这一要素：一座城市中， 一个人日常所能听到的各种声音里，有哪些是来自女性的？

小叶的声音是夜场livehouse的歌喉，momo的声音是架子鼓和作文朗诵，而在那场出色的拟音段落中，一个承担母职的人在家庭空间里发出的各种声音，也被诗意地幻化成世间万物。

城市为一个现代女性提供更丰富、便利的工作场所，但也并没有豁免她在家庭中所要承担的劳动。

《想象之光》与《好东西》是温柔的，这或许跟女性导演的特殊触觉有关。

相比之下，伊朗导演拉索罗夫备受争议的《神圣无花果之种》则以极端的形式将女性置于极端的环境之下。

影片的背景是2022年德黑兰的「头巾革命」，男主人公Iman告诉妻子Najmeh自己升任法院的调查员，答应给家里换套大房子和一个洗碗机。

夫妻二人都是保守严格的穆斯林，信仰真主之道，认为参与街头运动的年轻人都是暴徒，可家里的两个女儿Rezvan和Sana不这么认为。

电影是一出三幕剧，分别以女儿的同学被宗教警察用铅弹枪打中脸部，后来又被关押，以及父亲Iman的佩枪莫名其妙失踪为分界，在第三幕时，故事发生的空间离开了德黑兰，去往乡下。

在第一幕和第二幕的绝大多数时间里，父亲都在法院工作，母女三人则躲在家里做饭、看电视、刷社交媒体，因为城市的外部空间已经彻底不安全（尤其是对年轻女性来说），充斥着枪声、暴力拖拽与非法关押。

家庭作为内部空间成了避难所，不仅是躲避暴力事件的场所，也是将不同观念的冲突掩埋起来的场所：两个女儿在内心认同街上的那些「暴徒」，因为她们相信人有选择如何理解和信仰真主的权利，也有选择戴不戴头巾、染不染指甲的自由；作为母亲的Najmeh却是保守的，她笃信丈夫，笃信真主，认为女人未嫁从父，既嫁从夫，戴头巾的传统是不可更改的，但是对女儿的爱让她始终承担保护者的角色。

《神圣无花果之种》城市，在拉索罗夫的电影中是抗争的舞台，也承载国家机器的监控和压迫。

利用大量竖屏纪实影像，电影将街头空间发生的流血事件引入到家庭之中，埋下反抗的种子。

在Iman的枪丢了之后，他从原本的神经质彻底转为疯狂，让自己的一个从事审讯工作的同事来审问自己的妻女，尽管她们已经一再声称对失枪事件毫不知情。

她们被关入小小的审讯室，蒙上眼睛，审讯者以非常不合法、不合理的审讯手段得出了错误的结论：收留过受伤同学、在饭桌上和父亲抗争的大女儿Rezvan偷了枪。

至此，家庭空间已经变得和外部空间一样危险，随时可能爆发剧烈冲突。

在影片的第三幕，拉索罗夫采用《闪灵》式的故事结构，让因为权威受损而彻底不再相信妻女的Iman将三个女性带去伊朗乡下并将她们关押起来，直到真正的偷枪者出来承认。

值得注意的是，在便利店的段落中，可以看到拉索罗夫所表现的伊朗城乡在观念上的某种奇特的差别：在乡下，女性并不戴头巾，也无人因此抗议。

三个女性真正意义上的联结，是在Iman将她们锁入密室，后来又在小女儿Sana（也是真正的偷枪者）的帮助下逃离的时刻：她们抛弃了所有观念上的冲突，试图保卫自己的家庭和家人，在冲出封锁之后，自由地奔跑在广袤的乡村大地上。

在一处迷宫似的遗迹中，Sana开枪射中父亲脚下松软的沙土房顶，让电影以一个象征性的时刻埋葬了父权。

雅克•欧迪亚的《艾米莉亚•佩雷斯》是我的年度期待，但也是年度失望。

不过这部电影仍以特别的方式探讨了作为一种性别的女性与一座城市发生的关联。

墨西哥大毒枭Manitas内心的自我认同一直都为女，他找到因玻璃天花板所困而不得志的律师Rita帮他寻找一个可靠的医生做变性手术，成功变成了Emilia Pérez，他策划了男性自己的假死，并让Rita将他的妻子Jessica还有两个孩子送去瑞士。

几年后，Emilia和Rita再次相见，此时她已经在国外做生意，成功洗白了自己。

但她依然四年自己的孩子，决定回到墨西哥，并让Rita将Jessica和孩子们也带回来。

墨西哥城犯罪猖獗，是无数人的埋骨之地，在这样一个崇尚暴力、犯罪、金钱的社会里，一个人生存所需的男子气概让曾经自我认同为女的Emilia备受折磨，她认为自己被这样一座城市排斥着。

此时的Emilia已经不再是那个杀伐决断的毒枭，在偶遇一个寻找丈夫的女人之后，她决定利用新身份和所获得的的不义之财为曾经的自己赎罪，创办了一个慈善组织，专门寻找城市里那些失踪之人的尸体。

影片似乎是对朱迪斯•巴特勒性别展演理论的一种致敬，即便Emilia已经完全像女人一样生活，她依然无法摆脱那种有毒的男子气概的规训：对Jessica，他以“表姐”的身份有意无意地控制着；对慈善事业给她带来的声誉，她像曾经的Manitas一样享受；唯有律师Rita，她以姐妹般的情谊去对待。

Emilia与墨西哥城的关系至此显示出一种宿命般的归属：生理性别的转换不意味着一切，她意图摆脱的男子气概，并没有随着变性而消失。

她的人格依然附属于这座城市，可身体却已经成了被城市所排斥的。

《艾米莉亚•佩雷斯》

文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！

《艾米莉亚·佩雷斯》《某种物质》《阿诺拉》，今年戛纳获奖的影片陆陆续续上线。

或许全网的忠实影迷都在等这一部：《想象之光》。

（《想象之光》剧照）拿下第34届哥谭独立电影奖最佳国际影片和最佳导演（提名）；拿下第82届金球奖最佳导演（提名）和最佳外语片（提名）；更是拿下第77届戛纳电影节金棕榈奖（提名）和评审团大奖 。

这部讲述印度女性生存困境的影片，以平淡朴实的手法感动了无数人。

《想象之光》All We Imagine as Light

01三个女人影片一开始，镜头扫过孟买这座大城市底层形形色色的人们，他们一个个讲述着自己的故事。

有独身的男人，有带着女儿的母亲、也有成群结队的姐妹淘。

最后，镜头落在了一个手扶栏杆的女人身上。

她叫普拉巴（卡尼·库斯鲁蒂 饰），是一家医院的护士长。

（《想象之光》截影）普拉巴的生活很简单，上班努力工作，下班回家做饭。

医院里新来了一位医生，久而久之两人暗生情愫，但普拉巴却无法回应这段感情，因为她早已嫁人。

普拉巴的婚姻是一段有名无实的包办婚姻，丈夫结婚不久后就独自去了德国，两人逐渐疏远。

（《想象之光》剧照）为了节约房租，普拉巴和同医院的护士阿努（迪维亚·普拉巴 饰）住在一起。

阿努是一个向往自由的年轻女孩，偷偷爱上了一个穆斯林男孩萨阿兹（赫里杜·哈隆 饰）。

因为不同的宗教信仰，阿努和萨阿兹不被允许恋爱结婚。

不被世俗支持，更别说父母的坚决反对，阿努和萨阿兹只能在有限的时间和空间内约见彼此。

（《想象之光》剧照）医院的厨师帕尔瓦蒂（查亚·卡达姆 饰）最近也遇到了麻烦，她的住房将被开发商强制征收。

普拉巴带着帕尔瓦蒂去咨询律师，因为拿不出任何有效文件，帕尔瓦蒂被迫搬回农村。

在这场小人物与资本的对抗中，她们依旧无力改变既定的命运。

（《想象之光》剧照）搬家的那一天，普拉巴拉着阿努过来帮忙，三人提着大包小包来到偏僻的乡下，亲戚托关系给帕尔瓦蒂找了一份在学校帮工的工作。

打点好一切后，阿努意外发现了一瓶酒，一尝，居然能喝。

于是伴随着夕阳，三个女人边喝酒边跳舞，享受着片刻的肆意。

（《想象之光》截影）意外突然发生，众人从海里救上一个溺水的男人。

身为护士的普拉巴赶忙上前帮忙，不料眼前这个男人竟有让人意想不到的身份……02镜头与叙事关于阿努和萨阿兹的禁忌之恋，非常让人惊喜的一个镜头是萨阿兹出场的时刻。

阿努下班后走向远离医院的方向，身后3米一个男孩紧跟着她的脚步，等到红绿灯口，男孩加快脚步跑到了阿努身旁，紧接着两人握紧双手。

在通常的剧情中，我们可能会跟随镜头的调度假设这个出场的男孩是小偷，或是非善意的角色，但在《想象之光》里，这个带有危险意味的出场镜头用来描述一场不被认可的地下之恋，冲突与矛盾的背后正是导演意图的表达。

（《想象之光》截影）此外，在他们这段围绕着宗教信仰的禁忌爱下，一定程度象征着压迫的布尔卡（穆斯林女性的罩袍）发挥了独特的叙事作用。

一次约会回家路上，萨阿兹提到自己家周末没人，明示阿努可以来家里找他。

但是如何穿过穆斯林社区进入自己家门且不被注意，萨阿兹想到了一个办法：布尔卡。

可当阿努买好布尔卡准备好一切后，萨阿兹却表示计划取消了。

在这个插曲中，那个象征着束缚与隔绝的衣物短暂成为他们爱情秘密通行的工具，却始终无法越过不同宗教文化下的偏见与禁忌。

（《想象之光》截影）03三种生活普拉巴说：我已经结婚了。

阿努：我不想嫁给父母挑选的人。

帕尔瓦蒂说：没有文件，你在大城市什么都不是。

影片的力量在于关注三位女性的多代关系，以及她们在彼此需要的时候相互扶持。

普拉巴处于抑郁之中，渴望得到不在场的丈夫的关心；阿努渴望自由恋爱，试图逃离包办婚姻的命运；帕尔瓦蒂很愤怒，丈夫死后自己的身份得不到认可和尊重。

（《想象之光》剧照）同样，也可以把三位女主看作是普通印度底层女性的一生：被迫离开喜欢的人进入包办婚姻，与丈夫婚姻不合，丈夫死后再次被迫回到农村。

三位境遇各异的女性，却组成了一幅完整的女性命运地图。

而地图表面，净是破碎和裂痕。

（《想象之光》剧照）除了对父权社会的控诉，影片还用大量空镜对准孟买这座城市。

它既是一封情书，也是对孟买的控诉，这座城市有裂缝和不公，但同样熙熙攘攘和奇妙。

（《想象之光》剧照）《想象之光》以超越文化隔阂的力量，讲述了一个全世界共通的故事。

看完全片，不得不感慨这不愧是今年戛纳的评审团大奖。

那是一种平淡克制且令人发省的震撼，发出了对阶级、性别、城乡、医疗等一系列话题的控诉，以印度女性的视角展现那个繁荣又破败的城市。

如果你还在犹豫是否观看，千万别错过。

图源于网络/ 图片斯凯 / 作者

当镜头游走在城市里，缓缓扫过脸庞、街道，孟买的夜景之下竟徒添了一丝诗意，没想到城市森林的现实语境之下，竟然拍出了热带雨林似的的朦胧感。

这是我对《想象之光》的第一印象。

这部最后一刻“升舱”主竞赛，一举拿下2024年戛纳评审团大奖的印度电影，以暧昧潮湿，温柔诗意的影像风格让人眼前一亮。

孟买在女导演卡帕迪亚的镜头之下，不再是观众刻板印象中的脏乱差，而是变得如此妩媚和多愁。

其中那种潮湿孤独的意境甚至让我想起了王家卫的电影。

电影可以分为两部分，前半部分是在现代孟买的城市之中，三位女性（老中青三代），裹挟在父权制的日常生活，与之共存、违背和对抗。

后半部分是在海边，有村庄、树林、洞穴，一切开始原始起来，渐入梦境。

这当然不是一部戏剧性拉足的电影，当电影开头以一种纪录片形式，配之移民真实配音的喃喃自语，就已然向观众宣告自身影像的纪实属性。

连绵不绝的雨季、贩夫走卒、湿滑的街道、拥挤的地铁、深夜寂静的公交，日常事物的状态，一下子变得模糊迷幻起来，在蓝色调的渲染下，徒添几分忧郁和冷寂。

在这种气氛之下，三位女性的故事慢慢清晰起来：护士长普拉芭丈夫常年出差德国，内心得不到满足，医院的男医生却对其嘘寒问暖，为她写诗，烘焙糕点，说她是邻居家的一盏灯，温暖他内心。

她却因为道德操守迟迟无法接受男医生的爱，却又在无数次的深夜里寂寞难挨。

她困在父权性包办婚姻的泥潭中，无法挣脱，无力反驳，只能抱着不知来源德国造的电饭煲深夜独自遐想安慰。

这种孤寂的人物状态很难不让人想起王家卫的电影，比如《阿飞正传》张国荣的独舞，《堕落天使》里李嘉欣的自渎。

普拉芭在人群熙攘的孟买是孤独而矜持的；与其相反的是她的室友阿努，一个性格开放的女孩，敢于挑战，敢于违背，敢于示爱。

在印度教民族主义的日益膨胀之下，印度女孩和穆斯林男孩的跨信仰婚姻简直是困难重重，但阿努仍然偷偷幽会穆斯林男友，偷尝禁果。

她和普拉芭可以说是性格是两极，一个是现实的枷锁，一个是想象的延伸。

他们更多的是精神世界的困境，而两人的共同好友帕尔瓦蒂，一个在孟买生活了几十年的城市移民，却因为丈夫离世，居住没有有效证明，只能被迫离开。

工作和住所这些物质现实一切都要从新开始，她只能一种无可奈何的心态来面对这激烈的一切。

开头的纪录片属性，不代表导演不想叙事，相反她用印度典型三代女性的三段叙事，来书写故事的残酷性。

虽然表述温柔，但也有一种“静静的破碎感”，导演给足了电影人物的内心独白，即情感的变化波动，不够热烈，却足够“想象”——让观众去想象。

尽管故事不扣人心弦，那为什么这部电影仍然如此动人？

正是因为它是有新现实主义的味道，从平淡的生活之中捕捉到诗意，从日常叙事之中把握人物内心的动态，现实的外壳，想象的内心。

朴素却又迷人，写实却又致幻。

是有一种“化腐朽为神奇”的惊喜感。

这也让很多创作者看到了现实和诗意是可以自然糅合的，而且是糅合的如此的天然、不生硬、不做作、没有痕迹。

电影的结尾是带着一丝希望的，三位女性坐在海边，看着远处的黑暗，海潮声不断。

她们的眼睛里有光。

《想象之光》是一部女性导演将镜头对准女性的电影。

导演的初衷虽是好的，但若将其视为一部女性主义作品，它显得过于温吞、无力，甚至带着布尔乔亚式的俯视，隔靴搔痒，未能真正地触及问题核心。

影片名为《想象之光》，讲述了两个在“想象之城”孟买的异乡女性的生活、困境与觉醒：Prabha的丈夫因包办婚姻远居德国，与她已无话可说；Amu则面临父母安排的婚事，偷偷与一位穆斯林男生陷入禁忌之恋。

印度的阶级、种姓和性别矛盾极为突出，本应为电影提供深厚的社会张力。

但导演将本片称为“城市电影”，并通过对孟买细节的描绘赋予这座城市“安全”“美好”的印象——例如夜晚电车里满是女性的场景。

然而，正是这种对城市的偏爱与诗意化的描写，削弱了影片应有的社会批判力。

性别冲突的呈现主要依靠几句关于包办婚姻的台词支撑。

甚至在Amu与男友分享相亲对象照片时，他们还用轻松、戏谑的语气调侃照片中人的长相，这种处理使得影片缺乏对压迫感与挣扎的真实呈现。

影片中的Parvaty因寡妇身份被迫离开孟买，本应有巨大挖掘空间，但也仅仅是匆匆带过。

虽然电影中有细节尝试表达对社会结构性压迫的反思，但从主线来看，女主们的“觉醒”“反抗”与“和解”显得浅薄，甚至流于形式：自由恋爱对抗包办婚姻，和穆斯林男孩恋爱与偷尝禁果的“禁忌”来象征对自由的渴望，三位主角通过对“穆斯林男孩恋爱”的和解来表达女性的共同体与互相理解。

种种情节看似具有象征意义，但实际上缺乏足够的深度，偏离真正矛盾所在。

电影的轻快配乐和“散文”式的表达本应成为艺术加分项，但在剧情与人物成长上显得过于空洞，这些艺术手法反而加剧了影片的失重感。

所谓的觉醒与反抗显得轻飘，甚至有些不真实，如同被精心包裹起来的软糖，外表光滑，内里却空洞无力。

值得一提的是，导演帕纳·卡帕迪亚的家庭背景。

她的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）是印度著名先锋艺术家，父亲则是一名精神分析学家。

这样的背景在印度社会中无疑属于上层，或许这种温和的批判正是源于导演本身与社会底层的隔阂，电影中的“觉醒”和“反抗”仿佛是高高在上的观众席上的一场表演，距离真实的挣扎过于遥远，呈现的不过是一场精致的幻想，缺乏切实的力量。

面对结构性压迫时，真正有力量的女性主义叙事，不该止步于逃离与象征性的“叛逆”，更不应仅凭一段“禁忌之恋”来完成觉醒的全部路径。

自由恋爱不等于反抗，越界的情感关系也未必意味着突破压迫。

真正的反抗，往往是在困境深处对自我认知的挣扎、在有限资源中尝试争取选择权的过程。

哪怕微小、哪怕充满裂痕，都是对秩序的一次真实松动。

相比之下，《想象之光》中女性角色的成长路径显得过于理想化。

她们的困境没有真正构成压迫感，她们的“觉醒”也更像是一种被导演替她们设计的出路，而非她们自身挣扎出的可能性。

这种由外部想象建构起来的叙事，最终呈现出的不是力量，而是一种被美化了的温和想象。

它确实像导演所说的“避免了说教”，但也因此丧失了触及现实的锋利与厚度。

很不印象中的印度电影。

用一种格外冷静、平视的视角对准了这个相对发展的地方—孟买，看着这里人群攒动、川流不息，女人在这有着干净体面的工作，可看似光鲜的外表下，内里却依旧封建、落后。

看似给了无助、迷茫或带有些许期许的人一些希望与归宿，但也正如它们自己所说，在这依然是没有归宿感的、从未融入也是不属于这的。

整部影片有不少温馨的片段，但隔绝、冷峻的冷色调仍然遍布全片，是电影的主色调，象征着一种冷漠、似又无法逃脱的命运 。

当然这部影片于我来说是并不新颖且有些无聊的，叙事流于表面，太急切的想展现某些深层次的东西，有关政治、文化、人，而忘记了最重要的还是应先讲好一个故事才能让观众有兴趣去剖析内里。

到最后我甚至也不想或是忘了所谓的想象之光到底是什么。

三星大抵还是由于这部影片是一位女性导演所创作，我们知道，在那片国度，这简直是艰难且难以想象的，不过它的出现，另一层面上也算是我对于未来女性电影创作的“想象之光”吧。

作为一个第三世界国家的导演，能带有一种人性光怀的视角，在人性深处未被探讨的情境下与还未接受复杂性的社会环境中。

呈现一个立体的，能看到生命挣扎痕迹的人。

人物永远能够打动人，但如何所呈现的人如何脱离身份与符号的象征？

潮湿与锈迹，一个印度的女性被“看见”，她光是站在这里这件事情已经足够有故事性。

可能这是现实对于电影的裹挟，或是电影对于现实的在叙述。

印度女性这个形象在艺术电影留下了太多空白，《无知之夜》中当我看到印度与黑白的影像与上身赤裸的女性交织在一起时，它是一种感官的另类体验女性题材与印度，在现实如此糟糕的环境下，如何不沉重，这十分非常难得。

因为这片土地就是拥有了大量女性被迫承载 已经发生或正在发生的苦难，太多血与泪，以至于我们想要把它用轻盈的方式呈现的时候，也会让我们思考，这样是否“正确”贫富差距，种姓的遗毒，女性的处境。

性的保守主义，那两个年轻人只是想拥有一次性体验，但是难度就如同掩盖一场谋杀案。

在青春正盛的年纪，禁止性这个事情本身，它已经足够糟糕，对于这个年龄性的吸引力就如同苹果之于夏娃。

面对这样的文化与传承，在脱离主体的视角下，会想问我们人类所传承与坚信的到底是个什么模样的东西，为什么它会使我们百般痛苦，如此束缚。

最后的海边，音乐如海浪，生命感受似潮水涌来，在一个感悟的与发光的瞬间里，我们用想象勾勒现实，虚幻填满真实， 绽放过的烟花，某一刻烟火曾涂满在黑夜孟买的上空，这不再是一个社会身份身份与另一个社会身份对话，是人对人的凝视。

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。

该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛

在前作《无知之夜》首度入围戛纳便斩获当年的“金摄影机”长片首作奖之后，第二部长片也有所斩获，卡帕迪亚俨然已经成为了印度艺术电影界最受瞩目的明星。

《想象之光》讲述了三位在医院工作的女护士之间的珍贵友谊，是非常温柔的女性叙事。

与宝莱坞的工业制作的饱和色调风格不同，《想象之光》的色调偏冷，配乐也一反印度电影的强歌舞风格，而是使用钢琴与电子音乐。

独特的视听风格电影的质感变得更加轻盈淡然。

今年戛纳电影节，导筒与多家国际媒体圆桌采访了卡帕迪亚。

帕拉尔·卡帕迪亚（摄影：蓝詹）采访：蓝詹撰文：蓝詹采访正文：外媒：故事发生在现代化程度很高的孟买。

但印度也很复杂，也有乡村的样子，孟买不是一个你可以感受到那种氛围的地方。

你可以谈一下这种差异和选择吗？

卡帕迪亚：你提出的一个非常好的观点，因为这正是我想要在电影中讨论的一件事。

印度有很多矛盾，尤其是像孟买这样的城市，在这里你可以真正看到这些高楼大厦和全球化的发展，但在日常生活、人际关系和家庭中，仍然存在着非常保守和老式的观念，我认为这对许多亚洲国家都是如此。

我们作为居住在这里的人正在努力解决这个问题。

我也对存在的这种矛盾感兴趣。

从西方女性主义的角度来看，我们被告知，如果你拥有经济上的自主权，你就会拥有某种程度的自由。

但在印度，也许在其他亚洲国家，这并不完全正确，因为无论是关于你个人生活的选择，还是你可以爱或与之相处的人，真正发挥作用的是家庭。

因此，尽管有钱，但这种自由在世界各地的不同人群中却是不同的。

这是我想在电影中讨论的问题之一，即差异仍然存在，而且夫妻间宗教信仰的差异将给他们的家庭都带来很大的问题。

导筒：我注意到电影中有一些女性身体的直观展示。

对于印度电影来说，拍摄如此直观女性身体部位是相当罕见的。

亚洲很多国家，包括印度，在这些方面都更为保守。

在全球范围内也有这种讨论，拍摄女性裸体会容易剥削女演员。

所以我想请您解释一下您拍摄这部分的意图。

卡帕迪亚：这实际上是我想要这么做的原因之一，因为我觉得你看到她裸体的那个场景是一个非常随意的场景，对我来说绝对没有性感之感，几乎只是一个角度。

这就是为什么我想以这种方式来做，使得那个特定的场景与性无关，它与这两个女孩之间的关系有关。

而真正的性场景里她没有露点。

外媒：不过这个问题很有趣，这是第一次在印度电影史上出现女性性高潮吗？

（众人笑）卡帕迪亚：不，还有别的。

有很多出色的女性电影制作人在拍电影，我不能声称自己是第一个。

外媒：电影的结尾，所有主角走向海滩，让我想起了阿彼察邦的电影《祝福》，但是你们又很不同，因为是一种不同的逃避男性凝视的方式。

对此你能谈一下吗？

卡帕迪亚：对我来说，结尾更多地涉及女性之间的友谊。

我觉得在我的国家，尤其是父权制阻碍了女性之间的友谊，我们因此被置于对立面，这完全是没有好的理由，也不是我们的错。

所以，在电影中，我希望这两个女性在父权制消失后能更加接受彼此，这就是结尾所带来的一丝希望。

外媒：这是你第一次参加主竞赛，你创造了历史，因为在印度电影史上，被选入主竞赛的电影中从未有过女性导演的作品。

我想知道谁对你作为电影制作人产生了影响？

卡帕迪亚：李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）。

我在印度电影电视学院学习，这是我们的国家电影学校。

我们学习了很多李维克·伽塔克的电影。

他的《金线》是我最喜欢的电影之一，其中Sita和Abhiram之间的关系是电影的主要核心，它是一个爱情故事，但它也涵盖了许多其他政治背景。

这就是为什么我是伽塔克的铁杆粉丝，我认为他能够用自己清晰的电影语言直截了当地谈论事物，我非常喜欢。

所以他是我受到的一个重要影响。

外媒：电影中没有任何政治因素。

印度其实有有很多腐败问题，我看过几部关于此的纪录片。

但你没有涉及政治，你是否有意选择不在电影中不探讨政体元素？

卡帕迪亚：这部电影其实非常具有政治色彩。

政治本身对我来说不重要，政治不仅仅是关于执政的政党，而且还涉及我们之间的关系、社会文化背景以及个人所来自的环境，以及日常生活中存在的问题。

外媒：说到印度电影，人们会想到价值观。

但这部电影展示了印度电影的新风格，我认为它证明了印度电影在多样性方面的价值。

你认为印度电影的多样性体现在哪里？

卡帕迪亚：印度有宝莱坞，这是最多样化的部分。

我们也有不同的邦，每个邦都像一个小国家，因为它有自己的语言和自己的电影工业。

所以有泰米尔电影工业，马拉雅拉姆电影工业，西孟加拉邦的电影工业。

所有的电影都是用他们自己的语言制作的，它们有非常特定的地区话语和地区电影语言。

所以你总会在泰米尔电影或其他电影中看到某些特点。

那么，我们在这些地区有非常非常优秀的导演。

但我认为在印度电影工业中，这些邦都相当独立，所以它确实非常多样化。

现在我们也有很多制作纪录片的非常优秀的导演，去年去奥斯卡的印度电影《生生相息》就是一个例子，有很多项目正在进行。

《生生相息》海报

今年戛纳电影基石单元一等奖获奖短片也是来自印度导演：吉达南达·奈克的《向日葵是第一批知道的》外媒：关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：“你试着想象光明，你就可以看到。

”这就像一种希望的形式？

卡帕迪亚：是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

外媒：你的女演员们真的很出色。

找到她们并与她们合作的过程如何？

卡帕迪亚：她们确实非常有趣。

她们的作品在艺术电影圈中很有名，所以我已经了解过她们的作品。

扮演Prahba的Kani Kusruti，她之前出演过另一部电影，名为《女孩终究是女孩》，我记得今年它赢得了圣丹斯电影节的观众奖。

Divya Prahba的一些作品也去过国际电影节，她曾出演过一部参加洛迦诺电影节竞赛的电影。

扮演Parvaty的查亚·卡达姆，她今年还有另一部电影入选了戛纳电影节，在双周单元。

（作者注：《午夜姐妹》）

《女孩终究是女孩》海报所以我看过她们的作品。

最开始我希望她们愿意给我时间，因为我不会说电影中所有的语言，所以我需要更多的时间来排练，我需要理解我在做什么，要内化这些东西。

所以她们给了我很多时间，我们在拍摄前工作了一个月，每一个场景都进行了排练，她们会告诉我这是垃圾，不能这样继续下去，然后我们就会改变一些东西，像在进行一场戏剧表演。

最后我们就准备好拍摄了。

外媒：这部电影是关于三位女性的肖像，一个单身，一个已婚，一个寡妇。

你是不是想要展示一个女人的不同生活阶段？

卡帕迪亚：完全是这样，这正是我想要的。

而且你在一开始看到的病患，一个很老的女人，她在谈论她丈夫的鬼魂来看她，即使在他去世后，他还是很烦人。

而在最后跳舞的那个人也代表了年轻一代。

所以这就是我想在电影中展现的光谱，就是一代人想象中的生活与下一代的生活，特别是在印度的女性状况。

因为描绘的是一个女性，但特别是印度女性。

虽然亚洲女性都是如此，你可以纠正我，但是我觉得这非常印度。

外媒：这部电影的原声带太棒了，尤其是背景音，很温柔的钢琴，非常动人。

卡帕迪亚：这是一位埃塞俄比亚音乐家的作品，她曾经是一位修女，自己创作音乐。

她去年去世了，绝对是个天才。

我在剪辑电影时发现了她的音乐，因为它给我们一种愉悦的感觉。

导筒：我想补充一下这个问题，因为我注意到配乐更像是西方风格音乐，而不是像我预期的那样有更多印度或东方音乐。

你能告诉我们你为什么选择这样做吗？

卡帕迪亚：我想选择我能够产生共鸣的音乐，而这些曲目正是我喜爱的。

这就是原因。

外媒：你为什么认为展示这些故事很重要，因为它们是小人物的小故事，为什么对我们很重要？

卡帕迪亚：我认为这只是我的性格使然，我会对周围发生的事情做出回应。

这就是我制作电影的方式。

我之前的电影是关于我在电影学校的生活，以及在那里经历了许多全国性罢工，所以我并不是在计算什么我要做的事情，而更多地是对我周围世界的反应，并且从中进行创作。

我认为作为艺术家，我们总是在回应我们周围的世界，并对我们自己的反应做出反应。

外媒：我们现在在戛纳，在欧洲，在这里的电影工业也可能非常以欧洲为中心，所以作为一名印度导演或亚洲导演，你觉得我们欧洲有什么非常陈词滥调的东西？

这可能是一个你不想回答的问题。

卡帕迪亚：关于印度电影工业还是关于印度？

我经常听到人们说这行对女性来说很困难。

确实如此，我不否认这一点。

但是，我是说，这似乎已经成为了在西方定义印度社会的一个标志。

我是说，这绝对是我们需要努力解决的问题，我不否认这个。

但是，因为很多人问我，做为女性电影制作人是什么感觉。

我想告诉他们的是，在这其中还有很多其他的交叉性，我自身也带有很多其他种类的特权，这使我比男性处于更加优越的位置，比如因为不同种姓或宗教。

所以从这个意义上说，我的性别并不是我被误解或被忽视的首要原因，这其中有很多复杂性。

在印度，有很多复杂性和身份认同，我认为西方的人们并不总是理解。

外媒：你认为成为电影人的主要障碍是什么？

卡帕迪亚：我认为对导演来说现在要容易一些。

我看到很多女导演在拍电影，因为她们可以做到。

随着摄像机的普及，这变得更加容易。

你会看到Rima Das这样的导演，她来自阿萨姆邦，她自己拍摄电影，剪辑电影，她让阿萨姆邦的家人在剧组里做所有的事情，比如她的表弟是传声员，这真的很棒。

她拍的电影很棒，全都能去电影节。

因为她所能做到的一切，她成为了我非常敬仰的人。

所以我认为对导演来说，现在是比较容易的。

但对于其他技术人员，比如摄影师、声音部门的女性来说，情况仍然非常非常困难，因为人们认为这是一项更加注重体力的工作，所以他们认为女性不能做。

所以我希望这种情况能够改变，现在这个状态并不是一个很好的状态。

外媒：你的剧组里有很多女性吗？

卡帕迪亚：我们有一些女性剧组工作人员，但还不够。

注：文中本片剧照来自戛纳电影节官网

由帕亚尔·卡帕迪亚自编自导的印度电影《想象之光》斩获了第77届戛纳国际电影节的评审团大奖。

不同于宝莱坞的工业制作风格和印度特色的歌舞风格，本片采用温和的女性叙事手法，配乐也大多采用舒缓的钢琴与电子音乐。

该片成为三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影。

这部具有时代意义的作者电影，为全球观众呈现了印度电影的新视角。

影片在孟买喧嚣的都市环境中徐徐展开。

护士长普拉芭在某天收到了远在德国久未联系的丈夫送来的电锅，打破了她原本宁静的生活。

与此同时，年轻的护士阿努与一位穆斯林男孩坠入爱河，他们陷入关系无法公开的痛苦之中。

两人的共同好友帕洛蒂身为寡妇，却被剥夺居住权益，曾经的贫民窟被改建为豪宅，她面临着被迫离开这座城市的命运。

三名居住在孟买的女性，在父权社会的日常压力之下，以各自独特的方式应对着生活中的种种问题，在人生的挫折前分享着彼此的烦恼，展现了女性的坚韧。

一次假期的旅行，他们来到了海边村庄。

在热带雨林原始环境的驱使下，她们尽情的享受着爱与友谊。

《想象之光》的叙事空间昏暗而狭窄，以冷色调的布光手法，用女性的视角细腻地描绘出城市底层女性的生活图景。

银幕上，她们的日常生活被逐一展现，让观众得以窥见那些在城市中挣扎求存的女性的真实状态。

借助帕亚尔·卡帕迪亚导演的镜头语言，观众不再仅仅凭借想象去揣测孟买人的生活，而是通过导演展示的画面，身临其境地感受到现代印度女性面临的种种困境：爱情的无奈、婚姻的束缚、家园的缺失……“光”是一种现实表达，也是一种情感寄托。

普拉芭被有名无实的包办婚姻束缚，丈夫寄来的电锅，变成了普拉芭只能在深夜悄悄拿出拥抱的寄托，她想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

而外来务工的医生朋友给她的日常生活带来一束光，同样，他也希望普拉芭能给他艰难的生活带来希望。

在一次采访中，有外媒问道，“关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：‘你试着想象光明，你就可以看到。

’这就像一种希望的形式？

”卡帕迪亚回答，“是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

”

孟买，有下不完的雨。

潮湿缠绵，像女主的忧愁，挥之不去。

远方的乡下，有不知疲倦的海岸。

潮水悠悠，如女主的情绪，时起时落。

雨声、涛声，沉浸其中，女主忧伤、惆怅又哀愁。

所以，女主喜欢呆在幽暗的角落，躲避着光亮，虽然，她的名字Prabha是“光”。

孟买的夜晚，有了“光”，不再鼎沸嘈杂。

“光”有一种沉静之美，她的这份沉静给孟买街头的忙碌与喧嚣带来了安宁，仿佛万籁俱寂之下，躁动喧闹从未存在，唯有悠然的平和与静谧如微光般于夜雨的朦胧中闪耀。

雨丝中，夜色晃动，“光”在黑暗的窗前读诗。

男医生写给她的诗。

窗外，光影闪动，是她的身后，有蜿蜒的轨道列车驶向遥远天际。

这就是孟买的夜晚，有诗和远方。

还有光，在她的心中萌发。

于是，雨声沉重的夜里，隐藏在黑暗中的思念、渴望和惆怅，惊动了精致的电饭煲，开始散发生命之光。

终于，在梦幻的光影中，她告别了过去，孟买的夜晚，有了“光”。

在她的映照下，四人围坐，海边的霓虹小屋，于幻象星空之下，闪烁着温暖诗意的光辉 …