光

感觉很无聊，今天分了两三次才看完。

可能是我的感受力、理解力、想象力不行吧。

不明白为什么男女主无端端就亲了起来。

女主是从什么时候喜欢上男主的，难道是因为男主怼了她两次？

欢喜冤家吗？

反正就是觉得男女主的感情线有点突兀。

不过我倒是从中学到了练习文笔的方法，就是把自己看到的一切都尝试通过文字表达描述出来。

从《拥抱》到《亲亲婆婆》，河濑直美的影像一直以一种似若纪录片的视角去讲述她所生活的奈良。

少时父亲的缺失，坎坷的成长经历，或多或少都影响了她创作的风格和基调。

从1997年凭借《萌动的朱雀》获得金摄影机奖并成为该奖项设立以来最年轻的得主，到十年之后用《原木之森》获得评审团的青睐，摘得第50届戛纳电影节的评审团大奖；从2001年的《朱花之月》入围第64届戛纳电影节金棕榈奖最佳影片，到2014年的《橙沙之味》获得第68届戛纳电影节一种关注单元大奖提名，河濑直美的影像一直在以一种抽离于现实与虚构的姿态展现。

《光》此次的《光》，河濑直美又给我们讲述了一个很河濑直美的温情故事：“我想让电影传达出一种更具体的关于希望的感觉。

”有人说河濑直美是戛纳的干女儿。

她的电影之路从戛纳开始的，从最初一个懵懂的少女的模样在慢慢经历爱情和生活后变得成熟又老练。

此次，她带着《光》以一种对于图像力量的反思来回归戛纳70周年的主竞赛单元。

“没有什么比我们眼前消失的东西更加美丽”，可以看出，她意图刻画一个美丽而真诚的故事，想要铺设一个温柔且足够独特的新时代映像。

电影中的美砂子是一名口述影像师，她的工作就是用语言为视觉障碍人士展现电影。

她为了让盲人更好的理解电影，为了让他们可以更好地想象出画面，一次又一次的给他们讲解，然后通过每个人的反馈做出修改，最终得到了一个最好的版本。

在这个过程中，她遇到了一名知名摄影师。

此时，摄影师的视觉正在逐渐下降，失明的现实摆在眼前，可他却不肯接受。

美砂子用对光明的追寻去试图理解视觉障碍人士的认知世界，摄影师在逐渐失去光明的过程中从不甘于此到慢慢认命。

有一种称作爱情的东西，在二人的互动间慢慢绽放。

《光》的故事不受约束，从艺术拷问到救赎，步步惊心。

听众和她说，你的描述太过模糊，你的讲解过分地影响了我们的想象力。

影片中的听众是现实中看过她过往片子的我们，影片中的美砂子是接受了这些评论的河濑直美替身。

这是电影中最耐人寻味的部分。

有多少导演愿意去承认自己的影片有的问题？

对于情感的剖白，对于环境的侧写，无数人都在寻找这种介乎平庸与独特的平衡界限。

这是一个戏中戏，观众在看这部戏，戏里的女主角对着其他人在讲另一个催人泪下的戏。

伴随着惊涛骇浪，滚落的沙雕和丝巾一起被风吹散。

这种意象的表达是眨眼间的自我模仿，让人看到了很多《橙沙之味》的影子，也同时是她对她自己艺术作品的一种自我剖析与反思。

无论得到的评论是好还是坏，《光》都已然是一部无畏向观众展示其辛酸的影片。

在一连串的冷光闪耀的夕阳下，在类似于“照相机是我的心”这样的口头隐喻中， 美砂子和摄影师通过彼此的眼睛巧妙地完成共生。

日本的影片总有一种调色板式样的艺术美感。

和河濑直美之前的作品一样，《光》表现了一种令人着迷的混合式华丽。

灯光迷离，使人神魂不灭；声音朦胧，让人陷入其中。

宽屏的画面下，两个接吻的情侣在黄昏时分映出橘色的剪影，旋转的水晶以一个嬉皮风格的图案映在凝视的脸上散射出五颜六色的光芒，这些唯美的画面反应着河濑直美的美学思想，意境十足。

河濑直美解释说，这是对两个人内心挣扎的一种形象化诠释。

从生存到死亡，她一直在捕捉光明。

一边丢弃，又一边拾起，在温柔的过程中让我们不得不深思熟虑。

这是一部如同其名字一样光彩照人的电影，可是包含的元素却远远不如它闪闪发光的光泽。

剧情的叙事设计过于简略，钢琴主导的配乐有些失真。

美砂子母亲进入老年痴呆症的那个片段的讲述不知道用意何在，强打的泪几处泪腺冲击点也实在没有达到一种感人的地步。

然而，不管怎么样，她所要表达的那层温柔，都曾驻足过我们的心房。

不论长久还是短暂，即便消失的那一刻，也足够美丽动人。

撰文/Aily编辑/余小岛更多戛纳相关内容，点击进入>>

爱情电影，题材很小众，不流俗。

将一部哲理性很强的电影《白光》讲解词交给一位阅历不深、心事还很重的年轻女子尾崎美佐子来撰写，类似于“我的思念没有尽头”、“你太美了，美得像是随时会从我身边消失。

”这样晦涩难懂的台词，画面背景应该如何解说，确实是难为美佐子小姐。

因此在评审会上，“责难”大于“肯定”，也是在所难免的。

电影中展现评审会开会的细节，导演真的让我们这些观影人也置身其中，每个盲人评论员都富有个性，并没有因为是配角，就简单的脸谱化。

有的听察细腻，有的则是好好先生、有的表达委婉、有的总结直白，但都言语凝练，有修养，应该是专心挑选出来的。

石田女士欲言又止地说：“讲解词表达得太多，就像从窗户口一下子涌出很多东西。

”中森先生更是严词：“都是你的主观意识，这些话除了碍事，没有别的东西。

”“委屈”是满满地写在了美佐子的脸上。

会休期间，既是扮演时江的演员又是主审员的智子女士劝美佐子的话让人感触良多：电影，不就是与某个人的人生连系在一起吗？

美佐子的工作确实是太难了，她既要去体会电影中人物的内心世界，还要去感受听影盲人的丰富想象力，更有把自己内心固存的东西扔掉。

在采访过《白光》电影导演兼主演的北林先生以后，美佐子似乎找到了方向，修改后的解说词，表达不再肤浅。

可谁曾想，第二次评审会居然让美佐子掉下了眼泪。

美佐子自认为电影《白光》是导演北林先生自己人生的映射。

于是她将解说词大量删减和修改，留白是充分的，但主观性很强，反而把电影能够孕育出的广阔世界给弄窄了。

戴眼镜的评论员就觉得美佐子把这部作品的沉重感、厚重感给破坏了，作品想表达的是：“那些逐渐走向消亡的东西的美和悲伤”。

中森先生则指出：“最后一幕中，夕阳背后的东西你没有说，你这不是留白，是逃避。

”美佐子反唇相讥：“是你没有想象力，我从头就观察您，别人都随着故事情节的起伏而表情丰富，只有您表情从来不变。

”事后，智子女士批评气走了中森先生的美佐子自己没有想象力，智子的批评是有理由的。

《白光》这部电影拍摄的时间很长，因为在中森先生眼睛还是正常的时候，他就是为这部电影拍剧照和宣传画的，重山一次又一次从山丘上跌滚下来，就是在为中森跌出最佳镜头。

智子让美佐子给中森送阅读放大器，这都没能唤起美佐子的想象力：剧组和中森雅哉究竟是什么关系？

中森先生对剧本可以说早已烂熟于心，否则，像他这样的大师如何搞创作？

他才是解说词最需要的主审官。

《光》这部电影，人物丰满，每一句台词每一个动作，都是在将角色的个性、爱好进行修饰、打磨。

中森雅哉，即便他的视力在逐渐丧失中，他的生活态度也是积极的，自己买菜做饭。

他会在街边小公园用眼角仅剩的视力给小朋友拍照。

他还会参加前同事的聚会，喝酒聊天。

他倔强地不使用盲人手杖，用数步子、摸墙定位等方法，安排自己的生活。

一部绿莱相机让他机不离身，那是将他的事业送上巅峰的伴侣，是他的心脏。

中森雅哉还是一位胶片照相的发烧友。

从他使用的手机来看，已是一部智能手机，那相机也应该早就进入数码时代，喷墨打印、激光打印技术成熟。

可是，他和他的同事们却沉醉于暗室感光照片的质感中。

尾崎美佐子是一位音轨制作师，她那种张口即来，随时播报眼前景物的职业“毛病”，在片中也是有多处展示的。

但是，美佐子太爱强加于人。

她在中森家的垃圾桶里捡到一张未过期的请柬，就坚持让中森去赴宴，理由竟然是该酒店有残疾人无障碍设施。

她还强给中森使用的盐瓶贴上小鸡的标签，中森需要吗？

美佐子重情。

她的家里有一台老旧的吱吱作响的传真机，那是为患了阿尔兹海默症的母亲保留的，患病前的母亲一定是用这台机器和她保持着联系，现在，她继续用它倾听母亲的呼唤。

父亲的失踪，给美佐子心灵留下极大的阴影。

父亲遗留下来的背包，里面的钥匙、手绢、钱包、身份证、照片、剧场票、超市小票被美佐子无数次取出、摩挲、再放回。

父亲为什么要以这种方式离开？

中森雅哉和尾崎美佐子的爱情火花，是在一次次冲突中摩擦出来的。

第一次评审会，中森的发言就让美佐子难堪，但这才让她接触到了中森的画册，听到了他的故事，她的心灵更是被一张中森拍摄的夕阳西下的照片所触动，一瞬间。

送阅读放大器到中森家，美佐子再一次听到不中听的话，中森说：“你果然不适合干这一行。

”美佐子气不过，她伸出左右拳在空气中向中森杵过去。

然后嘴里叨咕着：“舒服多了”。

这一顿小拳还是被眼角视力仅存的中森捕捉到了，他忍不住笑出声来。

喜爱，也是在那一瞬间，否则，寡言少语的中森不会向美佐子述说自己的前妻，更不会在美佐子走后，对着镜子难过。

第二次评审会，中森雅哉和尾崎美佐子之间的龃龉居然让评审会直接散了场。

明了事理以后的美佐子急着要找中森道歉，可巧找到了，并且是在中森最脆弱的时候。

当时中森虽然找回了被同事大西偷抢去的相机，但急火攻心，在地铁上他那仅存的眼角视力也彻底消失，眼前只剩白茫茫一片。

中森第一次流泪，泪珠在眼眶里打转，他的手抖索着抓住了美佐子的手。

中森和美佐子开车去山顶看夕阳这一段，我是没怎么看懂的。

在夕阳下，中森说：“我时常能听到心灵碎裂的声音，是尾崎你的心灵碎裂的声音。

”接着中森继续说：“我也曾因为看到了不想看的东西而觉得火很大。

”难道中森的眼睛是因为看到妻子环琴出轨而上火患疾的吗？

这个理解是不是太狭隘？

最喜欢的画面是在夕阳下两位主人公激吻后，中森推开美佐子的逆光画面：橘红色的侧面剪影，太震撼。

可惜镜头色彩有点闪。

最喜欢的台词是美佐子在中森家外等待时，中森从转角走过来的对话。

美佐子要去接他，只听中森说：“等等，你不用再来追我、找我了，我会、我会去你那里的，所以在那等着我。

”掷地有声的一段话，掷地有声。

这部电影，我认为是一部生命的交响曲。

导演北林先生，垂垂老矣，他已经把生死看得没有界限，活得洒脱。

他向美佐子传达的是：“人生就是这么身不由己。

”就像我们常爱说的：明天和意外,你永远不知道哪个先来。

电影《白光》中的重山，他用丝巾亲自将患有精神疾病的妻子勒死。

他把人生过得如此沉重，如此悲伤，当他站在沙丘顶上，他望向的最远处会是什么？

而中森雅哉却把人生过成了明确的样子。

他的人生上半场有成就、有辉煌，是行业中的翘楚。

而当眼睛有视觉障碍后，他有泪、有伤，但从没有屈服过。

让我们回看那几个镜头。

当他用仅剩的眼角视力去看牙膏说明时，模糊一片，他说的是：“太好了”。

当他和同事喝酒聊天时，同事小金说：“如果是我，早崩溃了。

”中森说：“崩溃，不至于。

”当他的最后一点视力在地铁上完全丧失时，他说的是：“未来”。

当他把好不容易找回来的相机，投进山谷里时，他的心意已决。

当他把胶片、感光纸一把火烧掉时，他表情坚毅。

他拿起了盲人手杖，大声对美佐子说：“我来找你”。

他的第二次流泪是在盲人专场的首映式，这次他的泪是为别人而流。

美佐子的人生应该是去掉了阴影。

每个人都有选择人生的自由，她的父亲也有寻找归处的自由。

不是吗？

这部电影有几处硬伤。

美佐子在街头小公园遇到中森，太巧，不符合逻辑；美佐子在地铁站里轻易见到中森的背影并跟踪，太巧，不符合逻辑；中森的相机被同事大西偷抢，太巧，不符合逻辑。

尤其还给大西的红鞋一个特写；中森站在天桥上，回忆起当年给《白光》电影拍剧照的场景，插入得太突兀，完全没有逻辑；第一次评审会和第二次评审会，所有与会人员的服装都没有变，很奇怪。

电影就是靠服装变换来表现不同时间、不同场景的。

越过光，我看见了你无论对于一位作家还是导演来说，个人风格的重要性不言而喻。

少有人去指责一个普通人缺乏个性，但一个没有个性的创作者，无疑会被观众无情遗忘直到被时间完全抛弃。

虽然河濑直美的电影看的不多（说来惭愧，今年才开始注意到她），但她的确是一个让人过目难忘的创作者。

抛开那些文艺的调调和两极分化的评价，得承认《光》在艺术探索上是有野心的，起码它并不甘于成为一部流俗的爱情片或者关爱盲人的宣教片。

在很多方面，《光》都有让人眼前一亮的地方，比如以下几点。

现实生活与电影世界，两个平行推进的情感世界《光》一开始就交代了女主角美佐子和电影千丝万缕的联系。

她从事着一份电影声音编辑的工作，将画面用文字重现并且朗诵出来，以此帮助看不见电影的盲人去“听电影”。

而在片中，她所负责的那部电影讲了一个关于失去的故事，因为疾病，年迈的夫妻即将阴阳两隔，他们在最后的相处时光里相濡以沫，珍惜在一起的分分秒秒。

在现实里，情感上无所归依的女主也一直在等待着，虽然影片没有详细交代她的处境，观者却不难看出她的孤独与挫败。

而男主在生活中屡屡受挫，情感世界一片荒芜，因为失明已经无法继续从事心爱的摄影事业，从此总是冷面示人。

因为这部给盲人“看”的电影，他们相遇了。

看似毫无联系的两个故事，却在主人公一起看夕阳那一刻融为一体。

女主看到夕阳开始流泪，男主扔掉了相机，他们怀着满心伤痕拥抱亲吻，夕阳投影在他们身上，像是安慰也是祝福。

那个夕阳里的吻可看做是《光》的情感高潮，也是理解本片的关键。

男主告别了光明告别了摄影，却拥有了一份弥足珍贵的情感。

一边是电影的艺术世界，一边是主人公的情感世界，在幽微的情感变化中盘错纠缠，在电影文本里形成上下互文，直至达到直击人心的效果。

这是主创刻意为之的结果。

同时片中还出现了女主父母的感情线索。

即便她的母亲已经是糊涂老妇，却还在痴痴守候那个年轻时便已不在的人，和电影里的故事何其相似。

来回明灭，点亮情绪的那道光线片名往往就是电影的灵魂，既然名为《光》，那么片中的光线的运用自然不会少。

旋转的多棱镜投下的光，夕阳穿透云彩的橘黄金光，海边浪涛反射的水光……当然还有片中反复出现的“影中影”了，被誉为“光影幻术”的电影本就暗含“光”的主题。

而《光》里那群失去光明的盲人，本来就和光线息息相关。

他们眼里晦光一片，活在孤独的黑暗里，渴望和人交流渴望温暖。

一种意象的运用必有其使命。

比如《情书》里的皑皑白雪，比如《水形物语》里的“水滴”，这些符号都成为了电影的生命甚至灵魂。

光线在《光》中的作用除了突出主题，在烘托主人公情感上也有着微妙的作用。

当男主失意时，多棱镜的光线投影在他脸上，那种落寞之感仿佛从银幕上直接走进了观众心里。

而当女主在受挫之后，站在辉煌的夕阳面前，温柔的光线映照着她的眼睛，我们似乎窥见了一丝泪光，那种复杂的情感借助光线得到了尽情宣泄。

这种“借光使力”的手法实在高明，起码比言语表达要深刻得多了。

追问艺术本质，一次创作者的个人书写《光》里，男女主角的情感冲突贯穿始终，而在这条情感流向当中，河濑直美还加入了很多自己的追问和思考。

作为服务弱势群体的职业女性，女主的工作虽然很有意义却进行的并不顺利，她希望可以让自己温暖的文字走进盲人的世界，为他们的黑暗王国打开一扇天窗，可惜大部分人并不领情，各种诘难接踵而至，这些都让她很受伤。

一开始，她写的很具体很暖心，类似于鸡汤文式的电影解说，虽然有人表示很动人，可也有人毫不留情地批评说太无聊了，让受众没有了想象空间。

而等她接受了建议把啰嗦的文字改得简洁，却又被指责太平淡，很多地方没有表达清楚让人难以共鸣。

一个遭遇创作瓶颈的女人，一份很努力却不被认可的工作。

相比女主，男主的遭遇就更引人深思了。

某种意义上，永濑正敏饰演的盲人摄影师才是最悲情的那个人。

他才华横溢又对摄影无比热爱，他说“照相机就是他的心肝”，可是老天给他开了一个大玩笑，让他失明变成了盲人。

可以想见，这个打击对他有多么致命。

所以我们才看到了心酸的一幕，他拿着相机对着模糊不清的对象艰难拍摄，然后被旁观者非议，只因为他不想就这么轻易放弃所爱。

一个先是失去光明接着又失去理想的男人。

当沙滩上的裸女沙雕被海浪冲毁，《光》里出现了这样的一句话，“最美的东西，就是那些从你眼前消失的。

”想要留住光明却无能为力，其实这些都可作为文艺创作者们的感伤注脚，也可看做是创作者（也就是河濑直美）对自己的一次认真审视，对艺术本质的一次诗性追问，因为在艺术这个行当里，遭遇冷遇打击和世事无常，都是家常便饭。

有的人玩命坚持下去，有的则黯然离场。

这就是艺术残酷的一面。

这不是一部完美的电影，带有许多实验电影的生涩感。

《光》更像是河濑直美精心书写的一首光影之诗，写给观众，更是写给自己。

这是创作者的私心，也是对艺术至高无上的诚意。

某种意义上说，对于一个敢把自己所思所想真诚表达出来的艺术家，人们给他（她）再高的敬意也不足为怪。

（个人公号：波罗的海）

胤祥发自戛纳http://cinephilia.net/57455

评分：★★（场刊体系，四星满分）河濑阿姨的这部新作《光》，在中日两国的热度，大概有一多半是被今年冬番神剧《山田孝之的戛纳电影节》炒起来的。

在这部伪纪录片里，突发奇想要冲击金棕榈的山田孝之和被拉来扛锅的山下敦弘早在第3集就被电影节达人教导，戛纳最爱的是河濑直美、是枝裕和和黑泽清（尽管山下敦弘怎么可能不知道这件事但是还是要向观众普及一下嘛……）；随即河濑直美就作为大魔王出现在第6、7两集里，彼时正值山田孝之和山下敦弘从法国取材归来，河濑阿姨作为“戛纳的亲女儿”吐槽火力全开，啪啪打脸山田之后又拉他出演自己的短片（怎么可能不是事先安排好的……反正就当综艺节目看了呗），教他做人之余还教他演戏……该剧即将完结之时戛纳公布了入围名单，河濑阿姨的《光》赫然在列。

经过这一轮热炒（怎么看都像是上了个综艺节目……），河濑阿姨忽然变得连普通影迷都尽人皆知。

等到排片表出来，《光》被安排到70周年大庆的这一天，成为当天唯一的一部主竞赛电影，不得不让人猜测其中是否在暗示什么（说起来六十周年大庆时候河濑阿姨的《殡之森》勇夺评审团大奖呢）。

然后结果就……扑街了……所幸水花不算大，几个发了稿子的外媒基本都是三星评价（五星体系的三星，以下同）。

中国记者这边看过的也是三星略多于两星。

整体而言，影片优秀的地方很优秀，绝对配得上主竞赛；但崩坏的地方确实也是极为夸张，简直是断崖式的“WTF”这种级别的崩坏。

影片的取景地在奈良，讲述只有部分视力的摄影师中森雅哉（永濑正敏）与盲人电影解说音轨撰写员（这个奇葩的职业好难概括……毕竟原文是“視覚障がい者のための「映画の音声ガイド」の制作に従事している”你们自己看着办）尾崎美佐子（水崎绫女）之间的爱情故事。

中森被邀请参加电影解说音轨的焦点访谈小组，和其他的“视觉障碍者”一起参与对解说词的调查与修改工作。

于此同时，中森正在失去他最后的视力。

尾崎的问题是一面要应付挑剔的盲人观众，一面又担心住在奈良乡下、患有老年痴呆症的母亲，同时还因为父亲的突然消失而耿耿于怀。

尾崎在中森的摄影集中看到了一张日落远山的照片，与父亲遗物中钱包里藏着的那张照片与自己记忆的某个场景甚为相似，因此对中森产生了兴趣，并逐渐对他产生了好感；中森失去视力后一度拒绝尾崎的帮助，但在带尾崎去看夕阳的时候终于接受了现实，扔掉了自己的照相机并与尾崎激吻两分钟（是的就是这个时刻开始断崖式崩坏……）；最后中森接受了尾崎的感情，影片在盲人们被尾崎撰写的旁白感动得泪流满面的电影放映中结束。

实际上河濑阿姨这部电影的角度选择已然十分犀利，“（极度）弱视的摄影师”和“盲人电影”任哪一个都是非常新颖有趣的电影概念，将两个概念都纳入同一部电影也并非不可以，但主次上就要有所选择。

影片的最大问题就是采用了男女主角平衡视角，导致主次不清晰，而且这种视角内在要求的感情戏因为铺垫不够显得极为牵强生硬。

但是这种铺垫不够……也是情有可原的，因为河濑阿姨实际上在视听呈现上表现极为出色（甚至发个奖都不为过的那种出色！

），用极大光圈、极浅景深的特写和大特写运动镜头来让观众体验“视觉障碍者”对世界的感觉（还插入了几个中森的主观镜头来直接表现他眼中的世界和他失去最后一点视力的过程，尽管实际上有点多余……），这一点上的视觉表现力公允地说要好过《推拿》——尽管创造性还是离埃斯基尔·沃格特《盲视》有点差距，但情绪上做得是十分充分，都可以拿来做视听语言课片例了。

首次担任电影摄影指导的百百新是河濑直美的校友，本身也是著名摄影师，本片中他的表现十分出色。

就河濑阿姨的作品序列而言，本片中可以清晰地辨认出《萌之朱雀》（消失的父亲与留下的遗物；奈良周边山村）、《沙罗双树》（奈良市景）、《殡之森》（尾崎寻找母亲时经过的树林）、“婆婆系列”纪录片（尾崎的母亲），当然还有河濑阿姨标志性的作者风格：逆光的树木、天空的流云、夕阳下的群山……但自我重复和自我致敬之外，突破也是显而易见的，仅在短纪录片《尘》中出现过的片中片首次成为故事长片的结构性因素，并且这个片中片的用法非常少见：如何向“视觉障碍者”观众描述一部电影？

这当然不是个曾经在大陆风靡一时的“电影录音剪辑”式的问题：这些观众不仅要求对画面的清晰描述，还要求给他们留足体验情感的时间，还要求不要混入解说者的主观因素以免影响他们对影片的理解，还要求能够在这种解说中体验到感动……简直是个不可能完成的任务，或者说，是个现代主义电影或者当代艺术式的问题——杜拉斯、阿兰·罗布-格里耶、克里斯·马克等等左岸派大师都在作品中直接处理过类似问题，当代艺术嘛，欧容的神作《登堂入室》中就有“声音绘画”的梗，该片也是在处理描述/叙事，乃至能指/所指这样的高大上问题。

《光》里片中片的用法，比较好的一方面是与影片故事形成了一定意义上的互文关系；但作为情节推动力就显得有点薄弱，尾崎在一番艰难地寻找之后终于找到了对影片结尾的一个恰当的描述，但把这种对工作认真对待的匠人精神和自己的身世、家庭问题以及感情线混在一起……就有点潦草牵强了。

最后还是要提及一下影片中充沛而独特的细节，弱视摄影师如何在离婚后独自生活和创作，尤其是他对空间的感知方式；这来自于专业细致的取材调查，比很多以盲人为题材的影片都要处理的出色不少。

永濑正敏的表演也非常精准。

公允而言，影片的亮点主要是摄影和男主角，但是鉴于今年戛纳男演员出彩的戏着实太多，预感河濑阿姨今年又要陪跑。

那么作为河濑阿姨的多年粉丝，只好默默送上祝福了。

今年5月28日，阿彼察邦在上海当代艺术博物馆以“家与光”为主题作了创作交流。

他提到：在农业社会，人们都是被光控制（作息睡眠）的。

从光亮到黑暗的变化预示着我们闭眼后在黑暗环境中萌生的幻想和梦，我们从中获得对历史和叙事的理解。

光和记忆不是固化的而是可塑的概念。

阿彼察邦当时正值第70届戛纳国际电影节闭幕，河濑直美的《光》于5月23日全球首映，大致的情节也已经在一些评论中流出。

提问环节曾打算问阿彼会如何看待河濑所提出的“光”的疑问（盲人如何看电影），又因为现场情况和思考的不成熟而迟迟没能提出。

时隔六个多月，在观看了《光》之后，这个蹩脚的问题似乎获得了自然而然的解答。

两位亚洲导演不约而同地将“光”作为某种感知与理解的核心，并与电影艺术不同程度地联结在一起，编织了作为自然元素的“光”在人类现代社会的存在脉络。

而河濑直美在《光》中做得更进一步的是：“光”不外在于“人”，它是与“人”一体的存在——它既是对象，又是方式，也是主体。

处于“光”的维度之中，自我的不同层次都彻底开放，面对的是所有“光”汹涌的洪流。

1 感官：“失明”的观众影片的中心人物毫无疑问是以中森雅哉（永濑正敏饰）为代表的（濒临）失明者。

雅哉先生曾经是著名摄影师，相机早已成为他观察世界的方式与视觉的外延。

当视觉官能的本体逐渐衰退，他就更加容易产生对这一外部器官逆反性的重度依赖。

他需要在仅有的光明中，继续通过相机去记录外部的世界，从而达到个人视觉依然存在的确证。

那视野中仅有的一角清晰和相机的感光回路连缀成幽深的巷道，这一条路越来越窄，最终将他的身心全数捆绑于其中——并在最终混沌降临的时刻崩塌殆尽。

河濑直美将雅哉走向全盲的过程通过眼睛主观视角与手持面部特写交错呈现。

观众们通过银幕代入了主角视觉消逝的感官变化与情绪起伏，从而达到对失明的双重体验。

最终，影片呼唤观众重新思考“失明意味着什么”这一长久以来被广泛讨论却鲜有感同身受的疑问：我们是否可以不再缠斗于“失明是一种残缺”或是“失明只是另一种生活方式”的粗暴争辩，而是真正从中获得全身心的直感。

河濑直美诚然并没有在这一组对立中做出选择。

她明白在眼前消逝的光有多么美丽，因而感官的被剥夺绝不是“生活方式改变”这一云淡风轻的表述所能概括的，而是一场切实的罹难；而另一方面，她又明白自己必须去呈现之后可能的选择，去照彻已经黯淡的角落，去展现这一片混沌中反向延展的可能性，从而丰富“光”的意涵。

她重视的正是人物情绪带动下逐渐枝繁叶茂的过程，而并没有过多求索一个确切的结论。

永濑正敏影片中还通过其他的细节将观众的位置与人物拉近。

比如尾崎美佐子（水崎绫女饰）所做的工作：帮助视障人士“看”电影。

除了美佐子的工作场景，影片还呈现了她在日常生活中对城市景观的描绘。

这一处理当然有塑造人物的目的。

但从观众的角度来看，当我们面对可能略显呆板的声画同步时，我们已经部分地被邀请到女主角所构建的感官世界中，我们的判断甚至是被友好地“冒犯”着的。

因此，不仅仅在雅哉的视角中，在美佐子的视角中，观众的感官体验同样被重视。

视觉诚然是河濑直美想要讨论的核心。

而更进一步来看，“失明”只是导演关于人类感官的提喻。

在人物与观众的互动中，触觉、听觉等维度的通感同样没有被忽略。

雅哉在完全失明后通过触摸确证对美佐子在场，触觉因而在黑暗中形塑了他人，达到直观却又深沉的交融；美佐子在寻找母亲的过程中陷入山中泥沼，镜头紧紧跟随着她的足部，将泥土沉重而黏滑的触感倾泻而出；再如美佐子在密林中寻找母亲时，儿时与父亲游玩的声音逐渐渗入，最终与母亲与夕阳合而为一。

不同感官在影像与文本担当了不同角色，相互言说最终浸润为浑沦的生命直观。

观众们在感官的不完整中，体会了生命如“光”一般的圆满。

2 感知：文本与影像的消弭在今年九月大陆公映的《声之形》中，声音成为交流的象征物，失语者心理的外部具象化是描述的重点——某种程度上来说，这一目的是天然合乎电影作为“影像”的呈现方式的。

而《光》所做的似乎从一开始就与此相悖。

当美佐子在大银幕上对着失明者描述电影时，矛盾已经不可避免地产生：作为一部电影，要如何向观众证明影像本身是可以被替代、甚至可以缺失的？

与第一部分相同，河濑直美又一次回避了确切的答案，而选择去展现困境。

美佐子对影像的“翻译”从一开始就受到了雅哉的非难，因为文本限制了想象；而一轮修改过后，文本又流放了想象。

在这一过程中，雅哉的独特性再一次突出。

他是摄影师，所处的又是走向全盲的最后阶段，因而对影像与文本的感知方式与其他失明者存在很大差异。

他依然抱有很强的独立主体意识，在作品与自我之间划开了一条界线，又在文本与影像之间寻找空隙。

某种程度上来说，因为长期对相机这一影像中心的依赖，他的感知已经被划分为各自孑立的板块。

因而当面对这样的抉择时，他如此的反应几乎是必然。

然而实际上，影像的表达与文本的表达都存在残缺。

无论影像还是文本，都在对我们所处的现实进行不同程度的筛选和诠释。

当我们发现某一处遮蔽之时，总会有另一处被遮蔽的隐匿于我们的感知之中。

当我们接纳了一种诠释的镜像之时，总会有另一种被掩埋。

因此在雅哉与美佐子的互动过程中，美佐子的残缺是显性的，因为表层的文本中的束缚很容易被析出；而雅哉的残缺则是隐性的，因为他在提出种种苛刻的要求之前，一直沉浸于从自我出发对外部世界进行拆分的模式之中——而这一模式的存在已经注定了某些支离破碎的结果。

破碎所能投射的，也只是破碎而已。

回到影像与文本的问题中来，河濑直美并没有因为文本在影像面前的进退失据而放弃文本。

呈现困境是为必要，而还原为一的理想状态则是需要实践的。

相机因而成为一种感知异化的隐喻，雅哉的顿悟正是来自于丢弃相机而投身于“光”的刹那。

“工具”被摒弃，文本与影像的交织也不再有功能性切分的必要。

跨越影像与文本，通过升腾的感知认识的世界，已经是世界的真实本相。

3 感应：流动的“人”影片中含有不少对现代社会景观的描绘，其中的人也大多是匆匆掠影，人与人之间的关系也同样沉默于不确定性之中。

相对清晰的人物里，雅哉的朋友表面热络，暗地里却抢夺他的相机；美佐子与母亲相隔遥远，只能通过传真联系。

即便笔墨并不多，我们也可以从美佐子与雅哉的日常生活描绘中感受到那一份都市中特有的空茫感——这一点可以在那些不同都市场景中剧烈摇晃的手持长镜与工业区大远景中获得最直观的感受。

难以免俗的是，河濑直美同样将爱看作治愈现代疾病的方剂。

通过对他人的爱，人自身的空间才得以打开，人的感官、感知才最终升华为不可名状的感应形态。

又或许与这种难以捉摸的特征相对应，《光》中的情感描绘几乎全部靠人物的情绪推动。

它一直朦胧地跃动着，直到某些时刻喷薄而出。

而也正是因为那一瞬间，我们意识到先前每一次暧昧不明的铺垫之下有多么深邃的暗流。

恰似那些游丝般悬浮的光点，他们在墙壁、在脸庞，在枝叶间的缝隙、在随风飘舞的发梢，在一切可能产生回音的空间中相互造访，将空间中每一个坎坷都映照得灿烂。

随着时间的推移，随着人物情绪的克制与压抑，光不断折射不断堆积，最终汇聚成那一瞬间的滂沱。

美佐子与雅哉的爱情似乎就在这种光的相互感应中达成，几乎完全跳过了应有的逻辑顺序，却又和光中弥漫的尘土一样自然而然。

而实际上，狭义的爱情也并不是河濑直美想要呈现的核心，最终的落脚点依然是人与人之间的感应。

这一点在美佐子寻找母亲的段落得到了延展。

与爱情场景相呼应，这一瞬间同样发生于山顶，同样在漫溢的“光”中。

美佐子穿过茂密的森林，橙色的光逐渐从镜头前方闪射而入。

她在寻找母亲，而母亲则在寻找父亲。

逐渐痴呆的母亲依然在等待着父亲的归来，而神志清醒的美佐子却同样在森林中听到了父亲的声音。

这种感应的能力在逼仄的办公室中未能复苏，而在群山万壑的森涛与光中被唤醒。

它超越了生死，恒久地嵌入灵魂深处。

你身处光环之中，融入了时空怀抱；你身处此时，又降临于他人存在的每一刻，在这一刹那的缝隙中窥见了永恒。

这便是人与人所能达到的最高维度的感应。

在这种感应中人的质态被模糊，成为生生不息的一部分，成为流动的“光”中的一部分。

我依然不知道该用怎样科学严谨的语言去定义“光”，正如河濑直美也同样无意给观众一个确切的定义一样。

我只能尽量用贫瘠的言语去描述：在所有的“光”向“我”涌来的过程中，“我”看似是中心，实际上已不复存在。

因为“我”已经与“光”融为一体，是一切反射折射的融合。

“我”的感官已经不再有残缺，“我”对世界的感知不再有分裂，“我”感应的所有都已经在归途中感应到“我”。

“光”涌向“我”的混沌中，“我”与“光”一同臻于完整。

正如雅哉对美佐子所说：“我自己可以过来，你只要在那里等我。

”

电影中的两位主人公都即将失去他们生命中最重要的事物。

为盲人解说电影的女主，她仅余的亲人是在乡下的母亲，患上阿尔兹海默症的母亲正将家庭的记忆遗忘。

而失去了视力的男主曾是一名知名摄影师，他不得不放下执念，丢掉自己的相机。

两个人是互相救赎的关系，女主想要追寻摄影师曾经拍下的落日，摄影师则因为女主带给他的细微感受丢掉了相机。

这部电影的氛围与立意是突出的，电影中所体现的人与电影的关系，也可以说是导演河濑直美夹带的私货。

美中不足的是，导演对情绪的把握过溢。

大量的放空情绪的画面与情节，虽然具备美感，但对于电影叙事而言是超出了合适的尺度，帮助意义不大。

这种过于放空的情绪从开篇就有体现。

拍摄男主的背影，在影厅坐下。

拍摄街头的景观，伴随女主在街头默默的解说练习。

这两场情节所饱含的信息量是不足的，只是在放空两个主人公自身蕴含的情绪。

反而之后那场盲人们给女主的解说提意见的戏更合适作为开篇，从中确立人物关系，塑造人物性格。

如果只保留电影中的有效情节，和关于人与电影关系的论证，本片的时长会被大大缩减。

那些放空的情节可以替换为对别的角色的塑造，像女主的前辈，一直微笑的盲人，在乡下母亲与照顾她的人，都或许可以给出更多鲜活的细节，而不是现在的只有功能性的感觉。

开头的情话让我惊喜：即使这样紧紧地抱着，还是会想你。

没有尽头，我的思念没有尽头。

你太美了，美得像是随时会从我身边消失。

这个电影讲解一开始我还以为是单纯的讨论会，原来是给盲人描绘电影画面的这样一个工作（也正如中森说到的可能讲解者在描绘场面的时候加入了过多自己的理解，就好像窗户一下子涌进来太多杂音让人在房间中找不到门口，强加于听者太多的臆测）盲人渴望看到这个世界的光与美丽，而我们却羡慕盲人不知早晚地工作的专注力，我们羡慕的是他们的痛苦，这种戏剧性冲突太真实了，还问多一下，你平时什么时候睡觉呀？

虽然无伤大雅，但也会针刺那样伤心呀摄影师就像是狩猎时间的猎人，接下来我仍会默默地直面自己的渺小和世界的伟大。

他这样说的。

（一个摄影师的自述）打电话在电话中感谢人时还做了鞠躬的动作，真的很有教养。

讲解员学着闭眼走在人行路上（黄色的盲道）一步一步地体会也是在心里描绘着漆黑的世界中那可以丈量的人行横道的白色，以及黄色盲道的方向感与长度，最后一句好难可谓点到实处，开始不只是用自己的眼睛去看盲人的世界了，而是用别的五感和心去感受他们的五感世界。

剧本最后一幕“健忘的妻子不在后，他看着海边充满了活下去的希望”这里的解说，女主问到剧本的“他”，“他”说，这里也不是说不对，“他”啊，说不定明天就死了。

毕竟已经是老爷爷了，是吧，就算想活下去也说不定会死，就算想着去死也有可能活下去，对吧，人就是这么身不由己吧。

（这才是身不由己的最恰当的运用，也不是说我们在职场就不应该是身不由己，但有时候我们可以控制住的只是想限下去而已）很奇怪对吧（对于年轻的女主可能体会不深），在我这个年纪，生与死的界限就越来越模糊了。

最后这部分呢，其实“他”是想死的，如果说“他”在凝视的是已经超越了想生或想死这种人类意愿的什么的话呢？

女主说，我觉得不是这种说不清的东西（还年轻体会不到吧或者就应该有年轻人的朝气对于世界的冲劲）我希望在电影里，有确确实实的希望存在。

最后“他”的饰演者是这样告诉女主，如果“他”正如女主说的能成为她所说的希望的话，最好不过了。

（一开始他不知道怎么接女主的所谓希望，而且助理也说他有工作要处理，最后分别说出的，有时候说一段善意的不是发自内心的话是需要的，至于是不是谎言嘛，很不好下定论，但起码善意是有的）那么广阔的世界，你却用语言束缚了它。

这是一个盲者对于视听讲解者女主的工作的评价。

怎么说呢？

苛刻？

或许是我们对于自己的五官太放松了，虽然电影对于我们是消遣，是茶余饭后的谈资，但对于盲者作为听众来说，这是她唯一观察这个世界的窗口，对于女主来说，这是她的工作与责任。

我们不应也不适合拿我们的娱乐跟他们的工作来比较，其实我们自己看电影的时候，尊重一部别人的劳动成果，解读它，思考它，它被赋予了什么寓意，这都是能在看电影的过程中互相促进的，但我们都只简单看我们想看的，我们想了解的，不想的就屏蔽了，反正我觉得这部电影给了我们很多思考，不仅是盲人的角度，我们健全者站在盲人的角度，也有通过盲人观感审视健全人的角度，或者再总结一点就是我们作为一个完整的人看待不完整的自己的角度，很棒的电影。

再说回这自然段的第一句话，电影也只是给了种表现形式，就好像文字音乐五感一样，再立体的观感，再清晰的镜头，再多变的节奏，都无法涵盖这世界的所有美好，逞论我们更复杂的内心世界，或者内外世界的相互影响。

所以，盲者可能只是希望女主更完善而已。

至于对于日暮那一幕女主没有对于电影中的角色有解说词，中森认为她是在逃避，逃避去谈论角色引起盲人评论者的错误领会。

女主则说是中森的想象力不够吧（前面有提到盲人虽然看不到，但他们的想象力可是很丰富的哦），她说她在讲解的时候想看评论员的表情有没有答案（通过听）但中森的表情没变。

所以她觉得不是他看不看的见的问题，而是想象力的问题，他在逃避这个问题，她是这么觉得的。

这里的两种”逃避”的说法剧情冲突起来了，但对于这一部安静的电影来说，有点落入俗套了，不加其实也可以很好理解电影吧。

中森的朋友趁他醉酒摔倒在地拿走了他的相机，中森认出那双鞋，拿回的时候女主陪着他回家，一个盲人，一艘地下铁，斑驳穿梭的光影，两个说话立场对冲的人坐在一起，中森的眼睛渗出了水珠，不知怎么握住了女主的手，在说送到这里就可以了的地方，说了一句话，能让我摸一下你的脸吗？

单手抚过她的面容，摸了一下眉毛，然后是眼阔，鼻梁唇边，双手捧着她的两颊，细致地用拇指拂过酒窝的肉眼微见的毛。

女主眼睛睁开又闭上，他的喉结动了一下，然后拿出摄影师，对着这可爱的眼前人，轻微地咔擦，好像听到了对于美的呼唤。

在转身离去的一霎那，女主喊住了他，中森先生，那张照片，村子里的，夕阳的照片，你能带我去那个地方吗？

拜托你了。

（这个请求美好的让人心醉，女主也有故事吧，之后女主可能把中森内心破碎当成自己也跟他一样也有过这个时刻，父亲不在的时刻，也是把中森当成自己的父亲）我知道了。

明知道没办法触碰到，但我还是喜欢追逐夕阳的感觉。

（明知道没办法看得到，但我还是喜欢拍摄夕阳的感觉），一直想着要怎样才能触碰到这耀眼的光呢？

一直追逐着，直到夕阳西沉。

我也是。

必须舍弃自己最重要的东西，这太痛苦了。

（最后一幕中“他”失去妻子，中森扔掉照相机，健全人失去视觉）太阳落山了，你爸爸就回来了。

就好像女主小时候爸爸抱着看太阳，太阳下山爸爸就说那我们回家咯。

你不用再来追我找我了，我会去你那里的，所以在那等着我。

（中森向不远处的女主，摸着从不拿过的盲杖，慢慢挪过去。

）那里看到的，最远处，有光。

佳片有约中的几个点：职人电影：基于某一个很特殊的职业然后来发展的这么一个故事，好像《编舟记》纪录片不是我剧本中写到的，而是我拍了之后，才发现生活当中有这么多细节。

视障朋友，虽然跟我们一起生活在这个时代，是没有办法来分享这些电影发展带来的文化成果的。

电影，不就是与某个人的人生连接在一起吗？

（体验不同的人生，也是我乐于看电影的动力）不仅是镜头的美感，就好像最后女主成为了中森的“光”一样，扔掉了相机，不再只有眼中那个不完整的世界，而是通过女主，变得更加圆融，更加完整（无处不在），电影作为一种语言向我们讲述这种美好，没有确切的定义，但这光，一直都在。

女主睫毛好好看

剧本中“他”对于自己饰演角色的理解

听女主说完”希望”之后，不忍又残酷地理解这个年纪的痛苦

中森轻抚女主面容时熟悉这张脸

片名太大众了，海报也把电影的内核收窄了，相比于电影中的情不知所起的爱情，我觉得电工影中的社会议题更加有探讨性和思考性。

美佐是一名电影语音讲解员，把电影中的画面用文字写下来，再录音作为电影的讲解音，这样是为了让盲人能够坐在影院感受到电影带给他们的无限想象和乐趣。

美佐写的文稿一直被评审团的评委们卡住，尤其是电影最后一段的文稿。

工作之外，她需要处理父亲的遗物和请人照顾在乡下的妈妈。

就在工作和生活之间，美佐试图破除这二者中的困难。

她试着闭上眼睛，去感受耳朵听到的声音，去走在大街盲道上，去触摸天桥上防护栏感受寒冷…她想能尽可能地通过自己的语音文稿让盲人观众感受到这部电影的内核和魅力。

中森是一名摄影师，但是是一名逐渐失明的摄影师。

他过去是非常有名的摄影师，作为评审团严苛的一员，他常常对美佐的文稿提出反对意见。

偶然某天，两个人在工作之外的场合下产生了交集。

美佐看到了中森内心柔软和痛苦的一面，就像美佐自己面临着父亲离世和工作遇到瓶颈期一样。

中森逐渐失明了，用力挣扎着像保护心脏一样保护自己的相机。

美佐的工作引发了我的思考，既看到了职业的新的可能，也思考盲人如何看电影这件事。

从高中开始，电影对我都是生活中非常重要的一部分。

它是我精神安放的故乡，看电影成了我工作之余唯一可以坚持每天看并乐此不疲的事情。

我无法想象有一天我的眼睛失明了，我该怎么看电影？

我也从没想过盲人会走进电影院看电影这件事。

关注特殊群体的精神需求是我认为这部电影主题表达上很有启发性的东西。

与此同时，我也看到了两个不同媒介之间的界限在消弭（电影和文字/影像和文字）。

因为美佐的工作便是将影像转化为文字，让盲人朋友也能通过文字进入到电影的世界，感受影像的魅力。

过去我常常认为，文字是比影像更加有想象空间的。

因为它不呈现具体的画面，每一个人都可以展开丰富而具有你个人独特性的联想。

但是今天看到盲人观众在影院闭上眼睛感受电影的时候，我才重新意识到电影所具有的想象空间。

至于美佐和中森在夕阳下的深吻，我看的不是爱情，是一种同处于困境中朋友放弃了求生念头的心疼和理解。

中森说我也有过和你一样追逐夕阳直到西沉的想法，但是我时常能听到你心灵破损的声音。

不一会儿，中森就把自己视为心脏的摄相机扔在了海滩。

此刻站在中森旁边的美佐，她应该是非常痛心且心疼中森的，她明白他的孤独和痛苦。

文本非常动人，叙事结构很整齐，但视听语言更为出色，每一幕的光影重叠和构图方式都美得醉人，配乐也一向为日本电影见长，是非常非常精彩的电影了。

电影以视障辅助影像语音导览技术为切口，以男女主二人的互动与发展为线索，但实际上我认为影片的主旨并不仅仅聚焦在“边缘群体”或是情愫连接之上。

影片的名称叫“光”，实际上全片以三个平行的线索连贯起“光”对于不同的人、不同处境下的失去或是寻回。

首先是戏中戏的主角与生死之间的关系，失去妻子与沙滩上崩塌的女性沙雕，爬上沙丘追随夕阳，尾崎最终定夺的解说词也围绕着光，这是河濑直美在影片中对光的哲思的最原初的映射，也引申出关于两位主角的互文的关于“光”的颤动。

其一是尾崎与故乡、家庭、父母亲的关系，最精彩的是母亲“走失”后尾崎深入山林的寻找，最终在夕阳下的山头体认了自身的以父亲为界的遗憾或是悲伤，因此这种光的寻找或是遗失带来了一些更加深刻的思考。

其二是中森切切实实失去光亮与视觉的过程，影射出他与工作、热爱之物、自我价值的关系，以及象征着光的遗失与和解，这是影片中光最为具象的指射。

两个主体对于不同面向的缺失的寻找，构成了其丰富的互动和链接，而这牵扯出的行为或是结果必然也不应当置于单一维度来理解，而应该添入电影化的符号、隐喻和影射，从而升华其相互交错的空间位次与阐述维度。

因此，我们会发现全片几乎都在通过不同的视角、不同的主体讲述“光”的遗失、寻找、弥补或是和解与释然，也因此影片在男女主的叙事篇章上呈现出并行而难分主次的结构形态。

而这一围绕“光”的哲学式的动态过程向外表现为各种遗憾，其中视力障碍只是作为一种缺失的形式，因此也不应当对其“边缘”属性多加建构，否则会忽略影片中更加重要的个体维度向内的探察尝试。

另外，影片中元电影式的戏中戏的呈现也是一大亮点，其中对电影于人的意义的表述和印证无疑会令每个热爱电影之人感动，也让河濑直美一些几近“永恒”的生命母题——如家庭、奈良、父亲等——在电影中的拓印更加生动而精彩，这是来自电影创作者的深情告白。