无人知晓

看完这部片子相当压抑，相信大部人都有此感受，只是大家压抑的点有所不同，我是被影片前后的相互矛盾，那种近乎变态的结尾却要以是枝裕和不痛不痒的方式去表达而感到压抑。

影片观看过程中以下牵强的点一直在脑海中徘徊：惠子这种毫无责任感（无论是家庭责任感还是社会责任感）的母亲竟然养育了以明为首的四个如此懂事的孩子？

我一直觉得原生家庭健康度对孩子的成长有影响，但不是必然的，孩子的基因和性格很大程度上也决定了自己的走向。

然而四个不同生父的孩子性格居然出奇的一致，都那么乖巧和听话。

实在很难想象。

惠子的很多孩子他爸无论是出租车司机还是游戏机房店员有一份正常收入的前提下惠子为什么不靠一些儿童组织和机构去协调生活费，偏要靠一己之力？

虽然影片后面提到如果靠儿童组织那势必兄弟姐妹会分开，也许会被不同的家庭所收养。

然而一个不愿意彼此分开而选择艰难地走下去的家庭，不是应该充满了许多的爱吗！

由这样的爱构建的家庭是不会最终以那样的方式支离破碎的。

如果是可以如此轻易为了自己的幸福或者更大意义上是卸下自己的包袱而抛弃孩子的人何不早点为孩子找一个至少愿意抚养自己的家，你真的以为十几岁的明可以强大到承担你都承担不了苦海吗？

惠子这种女人是无脑的，她让孩子不要上学因为读书没用，她让孩子不要出门因为出门了他们就被知晓了。

这个用下半身思考的女人，经历过那么多男人但从来没留住过男人。

经历过那么多生产却从来没思考过养育，也许你说她经历的都是糟糕的男人或是日本当时男尊女卑的现象造成她的遭遇，但这从来都不是个人责任缺失的借口。

明在妈妈一个人辛苦赚钱养家的前提下懂事是可以理解的，但是未免有点太懂事。

不仅操持着所有家务，关爱兄弟姐妹，特别向往读书，晚上还会自学。

那种他年纪应有的男孩淘气、脾气、血气去了哪里？

在他这个年纪特别是男孩，拥有这种隐忍度和克制度是很可怕的。

只有后面他开始结交不良少年在超市里偷东西、邀他们上门打电游，家里乱到看不下去，这才接近了他年纪孩童的日常。

明在明明知道妈妈联系方式的情况下，在生活拮据到如此地步时还一意孤行地选择继续活在无人知晓下，虽然之前当妈妈以山本家接起电话的时候明已经知道妈妈抛弃他们了，那种志气也好赌气也罢，偏要到只剩三个硬币的时候才肯打出最后一个求救电话，你是不是忘了你只是个孩子？

还是你不想破坏抛弃你的妈妈的幸福生活？

这样的志气是不是应该留到18+？

明和京子在小雪不能动弹的情况下竟然选择沉默？

不报警不送医还没有一滴眼泪？

这个家庭前半段的热闹恩爱场面哪去了？

那个懂事的大哥哥哪去了？

被樱花来冬雪去的一年整的都不成人样了吗？

还有那个阴郁怪异又善良的女学生，和这几个小野孩玩在一起，竟然还默认地和明一起“搬行李”，也许她也想加入无人知晓的行列，可是这近乎变态的反应真是让人汗毛竖起。

明的活动范围其实不大，那些超市工作人员，房东应该是眼睁睁看着明从一个正常的邻家男孩到后面衣着破烂的小乞丐，工作人员有给明提供过期的食品以维持生存，房东太太也不经意间看见他们家的情况，但是居然没有一个人过问一句你们到底怎么了？

大家只是谈谈地看着你们的处境变糟，变得很糟，可是也只是看着，如此而已。

不知道这是不是导演想要揭露的社会冷漠，即便这般冷漠，也未免时间太久，欠费、偷盗等行径终究也会被动地被这个社会所知晓吧？

这样的矛盾和牵强整整延续到剧终，在看了电影所改编自的原版新闻后终于化解了，我有了答案。

真实故事是“惠子”确实抛弃了孩子，后来还因此被起诉。

“明”确实以类似的方式处理“小雪”，可是“小雪”是明和他的伙伴打死的，邻居因为发现这个家里只住着孩子而报警，警察在家里还发现了另一个“小雪”......这个世界本没有明，这是是枝裕和虚构的明。

这个我觉得都不值得搬上荧幕的故事在导演向来云淡风轻的影风中变得特别怪诞。

这本应表现出强烈情感和冲突的故事被美化了。

令人发指的问题就这样被避重就轻了。

沉重的故事背后响起的是小清新的配乐。

我不得不说我虽然喜欢是枝裕和但是我不喜欢这部电影，把日常和苟且美好化是文艺人的通病，但是把不堪美好化，还是以是枝裕和的形式, 实在是太牵强！

从《幻之光》，到《下一站天国》， 到《距离》， 再到《谁知赤子心》， 是枝裕和好像一株不需要栽培就可以自行生长的植物， 他的心灵学完全是一种空气状的存在， 你看不见但它存在的那么坚实，他的片子往往都很长， 又完全是散漫的无情节生态， 却无法让我厌烦， 你觉得每秒都要进行的呼吸很烦吗，你觉得呼吸也需要写个剧本吗？

他的镜头超越了拍摄学方法论， 超越了生活的乏味， 超越了文本的虚妄， 超越了观众的无知， 超越了票房的可笑， 超越了古山禅寺的钟声， 超越了演员的生息不止， 成为一种自在之物， 成为无名无识， 成为微尘后的粒子， 成为水源干涸但仍生存着的沙漠， 成为夜晚被惊觉的梦境， 成为呼吸来不及喊出的最后那个字

昨天看了这个片子，有些感动。

四个被妈妈遗弃的孩子，没有经济来源，相依为命。

没钱上学，还要偷偷地生活在垃圾堆一样的小房间，不能出门，不能吵闹，没有水、没有电，这些都与孩子的天真无邪的笑容形成了强烈的反差。

最小孩子是天真无知也易于满足的，他们过的那样的生活，并没意识到他们是怎么样的生活，小小的巧克力，出门逛逛都成为巨大的满足。

大的孩子已经过早地承担了生活的辛酸，他们的妈妈，一个单亲妈妈，最后选择了逃避，将种种负担交给了最大的孩子－小原。

孩子有孩子的无奈，也有他们想要的生活，然而他们却没有选择。

最小的孩子－小雪从板凳上摔下，摔伤了，最后死掉了。

小原向另外一个和他們相熟的逃学女生借钱，两人一起将小雪埋葬。

小雪去了，安静地如同远去的蝴蝶，无声无息，也没人旁人知晓，也无人关心。

是社会的麻木吗？

我的妈妈也是离我而去的，她也有她的向往与追求。

记得她离开前有那么一段时间家里也就是一碟大头菜，而我当时吃的很高兴，这就是我作为孩子的天真吧。

好在我还有个倔强而执着的父亲，因为他的付出使我能一直顺利地读书，也从未为生活顾虑，05年时候我在生活、工作两方面都出了些状况，我第一次开始面临生计问题，当时心情也是非常难过和低沉，虽然之后我很快走出这个低谷，但这种经历确是极其深刻的。

今天看这个片子略有些感同身受，特此一记。

1988年夏天，东京巢鸭署的署员接到辖区内一个房东投诉，有套外租公寓缺欠租金多月，而且找不到大人，只有小孩。

上门查访发现，只有一个14岁大的男孩、两个分别7岁与3岁的女孩，共三个孩子，在这个没有瓦斯没有电、垃圾场一般、散发恶臭的公寓里相依为命。

进一步搜索，又在公寓的壁橱里发现一具已经化为白骨的只有几个月大的婴儿尸体。

再度调查，还有一个最小的2岁女孩失踪，并最终证实，是被长子与其朋友暴力虐待致死，被抛尸山野。

而这一切悲剧的源头，是他们的妈妈，为了和情人同居，隐瞒了他们的存在，并最终撂下了养育子女的责任，抛弃了孩子，独自一人离开。

▲根据此次事件改编的电影《无人知晓》剧照具体的事情是这样的：1968年，一个在服饰专门学校进修过、梦想当歌手的年轻女孩A子和男友同居，那时候，她大约才20岁，还录过几首歌的样带。

A子想要和这个男人结婚，但遭家里强烈反对。

然而很快A子跟男友的第一个孩子出生（孩子1）。

由于非婚生子，他们直接把这个孩子送人领养。

1973年，A子和男友的第二个孩子在足立区的医院出生（孩子2）。

A子以为，男友已经寄出结婚申请书，孩子是婚内生子，男人也有帮孩子去开出生证明。

这孩子他们自己抚养了，算长子吧。

然而，长子到了上学的年龄，入学通知却一直没来，A子去役所一问，发现这个男人根本没有递交结婚申请书，更没有去办孩子的出生证明。

这孩子是个彻头彻尾的黑户。

随即男人拿着A子从自己父母那借来的20W日元人间蒸发，A子开始和不同的男人交往。

这时，A子和自己的原生家庭也已经基本上断绝联系。

1981年，A子女儿（孩子3）出生。

这个女儿算家里的长女吧。

值得一提的是，从这个女儿开始，A子都是自己在家生产，连医院都不去。

自然孩子也不会有出生证明，完全黑户。

1984年9月，A子又生了个儿子（孩子4）。

然而来年2月的一天，A子下班回家，发现这个才几个月的次子，含着奶瓶死在家中，尸体都凉了。

A子把孩子的尸体装进塑料袋，又塞了大把除臭剂，密封后藏起来。

对于长子“弟弟去哪了”的疑问，A子用“委托亲戚的叔叔抚养”打发了。

但实际上，这一切长子都看在眼里。

1985年，次女（孩子5）出生。

1986年7月，三女（孩子6）出生。

（注：几个孩子出生年月不确定，看到另外一份资料里，除了长子外，各大一岁。

不过根据事件细节算了下年龄，上面我列出来的可能性更高点。

另外，这六个孩子，除了送出去的养子和长子，其他孩子，似乎都是不同的父亲。

）1987年9月左右，A子用“和长子两个人生活”、“长子在立教中学读书”、“丈夫前几年去世了”的说法，获取房东和邻居的信任，得以入住西巢鸭的公寓。

大家完全不知道她还有其他的孩子。

实际上，她是带着4个孩子和次子的尸骨入住的。

然而，A子并没有和孩子们在巢鸭共同生活很久。

大约10月开始，她就骗长子说去大阪出差，离开家里，到千叶，和当时情人，一个56岁的冷冻食品贩卖业者同居。

这时，A子还会时不时地给孩子们汇个两三万日元，偶尔，也会回家露个面。

然而慢慢的，A子回家的次数越来越少。

1988年一月，A子一次回家后，将麻烦的孩子们留在巢鸭的公寓，再留下20万，就彻底搬去了千叶情人的公寓。

她只告诉了长子千叶公寓的地址。

之后她再也没有回过巢鸭孩子们的家，只是偶尔和长子在外面见一面，给个两三万。

母亲走后，长子承担起母亲的工作：准备食物、换尿布，全部承担起来。

然而毕竟是没什么钱的孩子，通常只能在楼下便利店买些垃圾食品与冷冻食品，以及冰淇淋。

便利店的人其实也觉得奇怪：这几个孩子有时夜里2、3点还来，有时学校上课的时候还来。

说到上课，A子是这么和孩子们说的：因为一些状况不能去学校，目前正在办手续。

她有给孩子们买教材教些简单的知识。

长子会用汉字写自己的姓氏，但名字只会用假名写。

据长子说，有时会有一个男人来公寓问问他们过得怎样。

但这男人是谁，是妈妈的情人还是长子的父亲还是哪个孩子的父亲，他们并不知道。

母亲离家越来越久，事情早已超出了孩子们的处理范围。

1988年3月，由于欠费，家里的煤气和电都被掐断。

母亲离家期间，长子在外闲晃时认识了两个差不多同龄的、经常翘课的初中小混混。

由于长子家里没有大人，是个翘校的好去处。

两个小混混开始经常出入这个家里。

4月21日，长子的这两个混混朋友又来玩。

其中一人突然发现，前一天自己来时买了放着的方便面不见了。

长子在年仅2岁的小妹妹（三女）嘴边发现海苔，猜想是三女偷吃了方便面。

于是，一说是混混开始用木棒痛殴责怪妹妹们，另一说是长男也有参与殴打。

妹妹们一直道歉，才姑且停止。

过了一会因为尿尿，三女被放到壁橱里的叠起的布团上。

小女孩在布团上呆不稳，滑落摔到地上的样子让混混们觉得很好玩。

他们就一再故意把女孩放上去看她摔下来。

长子想要阻止，说“差不多停手吧”，混混朋友却说“明明很有趣啊，你也一起来呗”。

不知道这样摔了多少次，女孩的身体已经变得瘫软。

见状不好的长子帮妹妹心脏按摩、人工呼吸。

但这前前后后持续了4-5小时的暴行，两岁的孩子哪里承受的住。

三女的体温已经变凉，长子最后只得拿来热水，想要帮三女保持体温。

主要行恶的混混就这么走了，留下长子和另一个混混在家过夜。

然后次日早上8点半左右，他们发现三女彻底冰冷，就这么死在家中。

长子本来想学妈妈将尸体放在塑料袋里塞上除臭剂。

但由于除臭剂不够，很快尸体开始散发味道。

大约一周后，长子伙同两个朋友，将开始腐烂的妹妹的尸体装入行李包中，连夜坐电车到秩父市大宫的羊山公园的杂木林里弃尸。

关于到底谁打的女孩。

长子的混混朋友一开始说“长男有阻止”，但随后又供诉：“最开始的时候，长男也有殴打。

”长子自己也承认，是三个人一起欺负了妹妹。

但长子的辩护师认为，三女的致命伤不是一开始的殴打，而是由于长子的混混友人反复让其从壁橱里摔落造成的。

7月17日至18日，巢鸭署员接到房东投诉，说一个租出去的公寓租金被欠费4个月了，找不到大人，都变成了不良少年聚居地了。

署员上门调查，和房东一起打开这所公寓大门，一股汗水、垃圾、粪便夹杂在一起的恶臭就扑面而来。

长女（6岁）和次女（3岁）就裹着毯子躺在乱七八糟全是垃圾的地上，看上去很虚弱。

尤其次女，皮包骨头，连站都站不起来。

两个女孩说想吃东西，署员和房东买了些牛奶啊面包啊，她们狼吞虎咽着吃完。

随后穿着睡衣的长子（14岁）出现，说“这两个女孩是夜班商人委托我们家照顾的孩子，我在照顾，没关系的”，“妈妈是大阪的服装公司的职工，目前在百货公司工作。

但因为最近住院了，所以联系不上。

”署员劝说长子到儿童福利中心求助，但长子依然强调“我的话没关系的”。

没办法，只能先帮两个妹妹预约第二天新宿区儿童福利中心收容。

21日早晨，长子在朋友父亲的陪同下，参观了福利中心，但由于东京的福利机构没有空位，最终被收容到八王子市的儿童福利中心。

在儿童福利中心，长子终于承认“那两个被委托照顾的妹妹，其实是自己的妹妹”，不过他们三个，父亲都不同。

关于长子的健康状况，一说长子也非常虚弱，但较之两个妹妹，至少还能站着走路；另外一说长男的健康状况和脸色和普通人无异。

22日，根据孩子们的说法，应该是四个孩子共同生活。

然而搜查人员在公寓里，只找到已经化为白骨的幼儿尸体。

23日，在千叶县和情人同居的母亲“从电视的新闻里知道了这件事，想要自首来着，但又害怕让大家发现自己做了让初中年龄的孩子照顾幼儿这种坏事”。

母亲A子因为保护者遗弃的嫌疑，被紧急逮捕。

据说并没有看见她的眼泪。

根据母亲的供诉，发现应该还有一个小女孩，却下落不明。

25日，长子招供三女死亡的事情，并因伤害致死与尸体遗弃的嫌疑被捕。

讲出妹妹的死讯后，长子一直不安的眼神终于安定下来。

福利中心的所长说：“当这孩子把所有隐藏的事情说出来后平静很多。

勘察人员去秩父的弃尸现场勘察回来后，他露出了卸下重担的表情。

”中心的职员也说：“本来是个好孩子。

完全没有被社会污染过，母亲对他来说是绝对的存在。

然而，和坏朋友的相遇后，他就变得觉得照顾幼儿是种重担。

”已经死亡的次男与三女，因为没有户籍，没有办法拿到火葬许可。

母亲A子在8月9日，向丰岛区役所提交了5个孩子的出生证明，与2个孩子的死亡证明。

8月10日，长子因伤害致死与尸体遗弃罪，被东京地检交至东京家裁。

“整个事故缘起于母亲，长子有接受教育的必要”。

因此特例，没有送去少管所，而是送去儿童福利机构的教护院，接受教育。

两个妹妹，也被送到别的保护机构。

另外两个少年犯被送上少年法庭，但由于不到刑事责任年龄，交由巢鸭署辅导。

一说其中的主犯被保护管束。

10月26日，母亲A子因“逃避养育自己子女的麻烦，不负责任，任性自私、毫无自觉地犯罪。

将其认定为三女之死的远因也不为过”，被判处有期徒刑3年，缓刑4年。

缓刑判决，是由于母亲A子发誓要和浦安市的同居情人结婚，然后好好照顾孩子，法官出于再给一次自力更生的机会考虑，给出的温情判决。

事件最终最终的结局是，母亲领回了长女和次女，与自己一起生活。

而长子，消息不明。

《无人知晓》在我看来是是枝裕和电影作品序列中非常特殊的一部——不仅是因为它标志着是枝裕和电影创作转型的开始，也不仅是因为它为是枝裕和带来了极大的声誉和地位——它是一部“充满了是枝的个人符号，却在题材上与是枝作品的气质极不相符”的影片。

我很难将是枝惯于表现的日常化、生活化的“治愈系”情节和令人毛骨悚然的“西巢鸭弃婴事件”联系起来，但《无人知晓》的确做到了：四个孩子面临社会脱节时所遭受的生存压力，以及逐渐走向失控无序的压抑与绝望，在清新甜美的视听语言和轻快的尤克里里伴奏中缓缓流出。

一、 现代化大都会下的社会关系原子化《无人知晓》探讨的最主要的一个话题，是现代化大都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系。

为什么一个女人可以和这么多不同的男人生下这么多孩子？

为什么一个母亲可以丢下自己的孩子不顾而和情人继续生活？

为什么这些孩子的生活状况没有被外人及时洞悉而导致悲剧的发生？

虽然影片没有直接提出问题，但这些问题自始至终都在观影时困扰着观众。

这一切的矛头都指向了现代化都市中社会关系的原子化。

早在100年前，著名城市社会学家齐美尔就已经敏锐地捕捉到了大都市与人们精神生活的关系，并提出了社会原子化理论加以解释。

而80年后的日本（80年代末期）恰逢泡沫经济的巅峰，都市人在对物质生活的过分追求中体验着现代性的便捷与快乐，个人主义和功利主义急速膨胀。

对快感和性的追求加之社会责任的缺失，导致了《无人知晓》悲剧的开端；依赖于社会体系生活的人们，人际关系越发疏离，对公共利益漠不关心，道德制约被消解，每个人都活在自己的世界里，对不关己之人、事、物不闻不问，导致了“无人知晓”的状态；非人性化的社会系统与冰冷的体制（婚姻登记、户籍制度、学籍制度、赡养制度、儿童福利制度）的失灵让整套社会运行体系在影片里成为摆设，没能阻止悲剧的发生，最终酿成了《无人知晓》的悲剧性结果。

是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知晓、想要知晓或关心孩子们的不幸[1]——对这一主题的表现贯穿影片始终。

[1] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.二、 独特的时空观与视听表达在《无人知晓》中，是枝裕和对都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系做了多样而巧妙的呈现。

影片利用视听语言、隐喻性的符号以及场景设计造就了影片独特的时空观，在重复中凸显变化。

整部影片最值得分析的是它的时间观。

是枝利用许多重复出现的符号悄然诉说着时间的流逝：孩子们衣服的变化、头发的长度；阳台上盆栽的生长；雪的蜡笔越用越短；京子指甲上和地上打翻的指甲油的颜色深浅；越来越少的钱；越来越杂乱的生活环境。

而为了呈现这种与虚构故事同步的时间，是枝裕和真的花了一年半的时间持续性地拍摄孩子们，因此，《无人知晓》的时间观在某种程度上与现实时间直接联系。

明的身高变化和变声便是最好的例证。

当然，这种时间观是通过重复生活中的细节变化来体现的。

例如茂在影片中两次把玩具掉到了阳台上，第一次他趴着去捡，而第二次他便直接坐在阳台边，家庭规则意识的淡薄对应着母亲长时间的离家。

一方面，重复中的变化体现时间的推进；同时，这种重复本身构成了一种对“漫长而难捱”的生活的书写。

无独有偶，影片对空间的处理同样使用了大量的重复场景，并且在其中添置变化以推进时间。

在勘景时，剧组租住了片中的这套公寓整整一年半，并且在场景设计时，对公寓周边进行探查，确定了影片中会经常出现的便利店、游戏厅、公园、车站的位置，尽可能地还原了现实场景。

在影片中，几个标志性的地点反复出现——那段高高的台阶，或是明无数次走过的商店街等等。

场景在空间上的重复则书写出人与城市的一种关系：四个孩子没有大范围活动的能力，偌大的城市里，他们的生存却被局限在这一方小小的空间中，仿佛永远都走不出去。

相较于时间上的处理，人物与空间的关系可以有更多的组合形式，也更容易反映都会中人的存在与联系。

《无人知晓》也充分利用了这一点。

影片中，人物的外景戏大量使用长焦镜头拍摄全景。

长焦镜头的一个光学特性是对于空间的压缩，以便突出人物与环境的关系。

每一次人物穿行在街道上，影片都采用了高机位长焦镜头全景的处理方式，在遥远的地方观察着孩子们在社会里的活动，反映出人与社会的关系。

而在许多重要剧情转折点以及标志性时刻里，是枝裕和也采用长焦全景的方式，将人物置于画面前景，而将城市里的现代性元素置于后景，形成一种象征性的表达。

在这些场景中，孩子们所处的前景往往是“无人知晓”的荒地，杂草丛生、一片荒芜，然而在后景中的则是象征着现代化大都会的钢筋水泥与重工机械。

孩子们之于东京这座大都会的关系就好似城市中荒地之于开发用地一般，被遗忘在泡沫经济的繁荣假象之中。

埋葬雪时，前景的荒地与后景的钢筋结构之间隔着一条孩子们无法逾越的河流。

哪怕是春游这一为数不多的欢乐时刻，孩子们游戏的场所与后景的电车高架桥仍然被栅栏所区隔，他们就像是近景里路边充满生机却不起眼的野花。

象征着现代文明的飞机从纱希和明中间飞过，这是明给小雪的承诺，搭电车去羽田机场看一次飞机。

这不禁让我想起杨德昌在《恐怖分子》里探讨近似主题时所使用的类似手法。

杨在影片中同样探讨现代化都会中人与人以及人与城市的关系。

而在杨的表述中，台北人的原子化与疏离更多地被强调为一种现代性下的随机关系——富二代与无意间拍到的女生之间的关系、小太妹与被电话恶作剧的李立忠夫妇之间的关系、小太妹与路人嫖客之间的关系等等。

而杨也通过镜头语言表现了这种随机性——打开一扇窗户时玻璃上随机反射出的蜘蛛人；用长焦镜头对准远处天桥上的路人随意跟拍。

大量的城市景观空镜以及长焦镜头，这些类似的处理方式很难不让人把《无人知晓》和《恐怖分子》联系起来。

由此也可以看出台湾新电影（尤其是杨德昌）对是枝裕和的影响。

恐怖分子 (1986)9.01986 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 缪骞人 李立群除了对长焦和全景的运用，是枝还试图通过镜头俯仰表现人与社会之间的关系。

可以注意到，在拍摄明穿过商店街的镜头中，导演选择了高机位长镜头进行观察式的俯拍，仿佛明位于空间上较低的位置，也暗示明对自己身份地位的认知。

在影片的前一小时内，明四次穿过商店街，全部采用了俯拍。

然而变化出现在明接触到电玩，开始交朋友之后。

随着朋友的出现，机位由俯拍变成了平拍。

平拍机位在空间关系上的平等也暗示明对社会的融入程度提升，有了朋友的明对自己的身份地位认知也在提升。

然而当他失去了朋友之后，镜头再次变为俯拍视角。

除此之外，还有一些隐藏的细节也暗示人与社会的关系。

猫作为符号在全片中出现了三次，每一次的出现都让人猜测导演是否有借猫喻人之意。

猫第一次出现时，京子警觉地等待着无人的时机偷偷回家，而此时猫也从京子背后偷偷经过。

京子和猫都要躲着人过日子。

猫第二次出现时，京子正透过窗户悄悄观察室外。

恰好车底的猫也在偷偷观察，确认无人后从车底出来。

阳光对于他们来说都是一种奢侈的权力。

猫第三次出现时从楼梯间的窗口跳下，而几秒钟之后，茂也出现在这个位置偷偷观察。

这应该是最明显的一次暗示。

虽然我这样类比有些贬低人的尊严，但片中的四个孩子与流浪猫的境遇十分类似——母猫一胎可以产多只小猫；通常无法辨认哪只公猫是父亲；母猫也偶尔会因为生存压力而在抚养上无法承担应尽义务；流浪猫都需要躲着人在被遗忘的角落里生存；生活环境脏乱差。

我认为是枝留下猫的镜头绝非偶然。

当然，影片中也有许多常规的对比手法表现社会里的“正常孩子”与福岛一家的不同——四个孩子与“正常社会”的脱节。

服饰和学籍身份的对比。

下雨天，车内车外空间的对比。

操持家务的童年与无忧无虑的童年对比。

夏日消暑方式的对比。

三、 作为是枝裕和个人风格开端的《无人知晓》且先跳脱出文本、主题和表现方式，将《无人知晓》放置在是枝裕和的作品序列中进行评价，不难发现《无人知晓》作为导演个人风格的“定调之作”，上承早期的纪录片风格电影，下启典型的“是枝小清新”风格，具有重要的意义。

如果看过是枝裕和的其他作品，便会发现《无人知晓》里找得到是枝后期作品的蛛丝马迹——大量的主题、场景和元素在《奇迹》、《小偷家族》、《比海更深》等作品中再次登场。

1. 《无人知晓》中五个孩子在春游时发现了路边野花的种子并将其带回公寓种植；《奇迹》中航一、龙之介和小伙伴们也曾在路边的野花丛中寻找种子。

2. 《无人知晓》中，明和纱希用拉杆箱带着雪的尸体远行完成她的愿望；《奇迹》中航一的朋友用背包带着爱犬“弹子”的尸体远行，希望能许愿让它复活。

3. 《无人知晓》中年幼的明十分能干，操持家务的同时还照顾母亲；《奇迹》中龙之介也从小独立，负责照顾废柴父亲完成他的音乐梦想。

4. 《无人知晓》中，茂会时不时地翻看售货机是否有零钱；《奇迹》中航一和同学为了攒够买车票的钱也曾到售货机处寻找零钱。

5. 《无人知晓》中，福岛一家的四个孩子是黑户口，一旦被警察发现就无法一起生活；《小偷家族》中，柴田一家同样也都是黑户口，被警察发现后家庭被迫拆散。

但不同的是，福岛一家有血缘关系却人情冷漠，柴田一家没有血缘却胜似亲人。

6. 《无人知晓》中出现过三次在便利店偷东西的情节，第一次是明被诬陷，第二次是明被迫偷窃，第三次明为救雪而主动偷药；《小偷家族》中的柴田一家靠在超市偷东西度日。

7. 《无人知晓》中四个孩子由于生活费的短缺而在生活上省吃俭用，用泡面汤拌饭；《比海更深》里的奶奶同样省吃俭用，用可尔必思兑水做冷饮。

8. 柏青哥是是枝裕和偏爱的一个题材，作为元素和场景反复出现在多部影片中。

《无人知晓》里其中一位父亲在柏青哥店工作；《步履不停》中的奶奶被女儿发现偷偷玩柏青哥；《奇迹》里龙之介的父亲也常光顾柏青哥店。

《无人知晓》中出现过的元素几乎都无一例外地为是枝后续的创作提供了一定的帮助，甚至可以说，它成为了是枝裕和独具个人特色的“题材库”。

尽管《无人知晓》在很大程度上展现了是枝裕和的典型个人风格，但它在视听语言方面仍有独具特色之处，是导演后期表现家庭关系的一众作品里不常见到的——其中最突出的是影片对手持摄像机位的频繁使用。

自《步履不停》之后，是枝尽可能地克制对手持机位的使用。

尤其是家庭室内戏，为了追求平稳运动的室内长镜头，室内手持镜头几乎从是枝的作品中消失（仅有极少数狭小空间会出现）。

然而在《无人知晓》中，是枝却有意使用了大量室内手持镜头，哪怕只是简单的饭桌谈话，或是饭后兄妹二人洗杯子，画面都在小幅抖动着。

有三个维度可以解释手持镜头在《无人知晓》中的频繁使用。

其一，《无人知晓》是是枝的早期作品，纪录片导演出身的他在作品中保留以往的一些创作习惯也合情合理（虽然在之后的作品中，这种影响逐渐减弱）；其二，《无人知晓》的拍摄方式本身就带有纪录的色彩。

为了在影片中调动演员、还原季节的变化，影片的拍摄周期被拉长到一年零五个月。

特殊的拍摄周期带来的便是特殊的工作状态，不同于传统电影工业的表演和拍摄，演员更多地在呈现状态而不是饰演人物，摄像机的状态也或多或少从书写变为纪录，更多不确定的捕捉也就造成了更多的手持镜头；其三，《无人知晓》本身改编自真实新闻事件，因而如何处理虚构和真实之间的关系成了是枝的重要工作。

大量手持镜头的使用，可以增加影片的真实感和现场感，同时也强化了影片所探讨的主题。

现代化大都会中的社会关系在日后会变得更好吗？

对此我并不乐观。

这让我想起戴锦华教授所说的“个人主义绝境”，或许这是“后《无人知晓》时代”更为深重的原子化危机。

是枝裕和用其独特的时空观与视听表达为我们敲响社会原子化的警钟，值得我们深刻反思人与人、人与社会以及人与城市的关系。

参考文献[1] 戴锦华. 电影批评.第2版[M]. 北京大学出版社, 2015.[2] 张明明. 由《无人知晓》看日本人文主义电影[J]. 电影文学, 2018, No.703(10):155-157.[3] 温晓亮. 《无人知晓》的叙事学分析[J]. 电影文学, 2018(8):118-120.[4] 拉斯-马丁·索伦森, 潘源. 现实之诗:事实与虚构之间的是枝裕和[J]. 世界电影, 2012(1):9-19.[5] 李龙莲. 是枝裕和电影艺术特征研究[D]. 重庆大学, 2014.[6] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.[7] 是枝裕和. 《无人知晓》采访花絮[EB/OL]. 豆瓣, 2013. https://movie.douban.com/review/6128361/[8] 柏邦妮. 无人知晓的时间[EB/OL]. 豆瓣, 2009. https://movie.douban.com/review/2442388/

1.福岛一家以独特的方式来到公寓2.展现一家人开始生活，在一起吃晚饭3.妈妈一早去上班，小孩在家整理东西（个人细节的展现）4.小原去超市买东西准备晚餐，路上遇到学吹竖笛的孩子5.在家做饭，饭后小孩子睡觉，妈妈回来，指导小原学习。

（细节展现）6.早上醒来，妈妈哭了，谈论结婚的事。

7.晚上，妈妈喝醉了回家谈论家事8.早上妈妈给小孩子留下钱独自走了。

孩子看着外头却不能出门，小敏洗衣服，（指甲油），小原去买东西在超市被人误会偷东西。

9.小原回到家中，记账，小敏的指甲油退去了10.一家人睡觉了，小原打电话，第二天去找孩子的父亲要钱，展现男人的处境和态度，路上遇到坐在汽车里的孩子。

】11.小原在家里记账，小路不敢出阳台。

妈妈回来买了礼物，给小孩理发，小敏涂指甲油，妈妈又要走了12.妈妈和小原吃饭，谈及上学，小原送走妈妈13.小孩子在家玩耍，时间流逝的细节（蜡笔，指甲油，灯）圣诞，小原去买折价商品。

14.回来路上遇到失意女生丢书15.饭后洗碗小敏讨论妈妈为什么不在家16.小原一个人在街上游荡，打电话给妈妈，妈妈没有接，抛弃了孩子17.小孩子在家吃面，小路吃完了往里面放饭团，过日子遇到麻烦。

小原打电话问到妈妈电话，原来妈妈还在。

小原放掉了电话18.小原找售货员代写信封。

每个人受到钱，细节19.小雪生日妈妈不在，小原带小雪出门玩，看城铁。

出门遇到房东。

20小原在路上捡到红色球，自己玩起棒球。

21.小敏发现信封的笔记不同以往，小孩子小路终于来到阳台。

22.小原无聊来到电玩店，自己沉静在其中23.小原认识了两个孩子到电玩店游戏，孩子送小原回家24.小原取不出钱了，小路在阳台。

小原带朋友回家玩，家里停气了。

有人欺负小路25.孩子要小原偷东西，校园拒绝，散伙，小原独自夜里玩游戏。

26.小原去找朋友玩，等待无聊。

朋友婉言拒绝去他家27.小原在路上遇到被人排斥的女生28.小路在家玩游戏。

家里一片混乱。

煤气公司派人来，小原去找超市想打工，超市拒绝29.家里没钱，小敏把买钢琴的钱给了出来。

小原和小路洗澡30.小原带小孩子出门玩耍购物。

细节展现。

路上碰到房东31.回来家里停电32.小原在公园取水，遇到不上学的女生，在一起玩耍，女生到家里，受到震动（时间的流逝。

蜡笔）33.孩子和佳子到户外玩耍34.小原声音变了，去见佳子，佳子给小原买水。

佳子和小原是来两个世界的人，小原看着瓶子盖35.小原来到超市等待雇员施舍过期食品，小路和小原一起回家36.房东来告知房租期到了，佳子答应给小原钱，小原拒绝接受佳子靠援交赚来的钱，独自跑开。

37.早上醒来，小路在吃纸，小原跑去给小路买面，小路独自到外头和人玩耍，小原生气把小路的玩具踢坏。

回来孩子们一起吃面38.小原下雨天打水，大热天一家人疲倦无力，小原把妈妈衣服卖了，小敏不同意发生争执，小路无心将花盆弄掉。

小原自己走开39.小原来到学校，被招入棒球队，获得了一时的快乐。

40.小雪不小心从椅子上摔倒，小原打电话给妈妈，妈妈没理他，小原到超市偷医疗用品41.小雪死去。

小原静静的坐着。

小原去找佳子借钱。

两人到超市买了很多巧克力42.小原在家受到妈妈的钱。

晚上小原和佳子送小雪尸体到宇田机场43.回来一家人到超市领过期食物，继续生活每一场戏都有个内核，在内核外再安防上零散的点。

使之丰富，同时场与场之间注意节奏

我知道，很多人看韩剧台剧会很投入，尤其是整天哭哭啼啼的韩剧，有些，几乎所有的戏份都是哭戏，可是，我从来都不觉得想哭，总觉得太矫情，太做作。

不喜欢这种整天要把悲伤写在脸上告诉全世界的剧情，不喜欢这种把眼泪当作唯一武器的戏，也许主人公的命运真的很坎坷，可是不停地掉泪，到最后把我唯一的同情心都磨光，只觉得很腻很腻，腻到恶心，凡事都不能太过火，过度地渲染悲伤，到最后竟让我觉得可笑。

补充一下，我说的是韩国电视剧。

韩国电影还是蛮好看的。

至于香港电影，我觉得就是拿来娱乐一下就好的，我是很少看的，觉得它的电影太现实，现实到冷漠，就连煽情也煽不起来了，而且，不是香港人都无法体会它想表达什么，看完就像喝了白开水那样，不会有什么以印象。

是两个极端吧。

想起来，我已经很多年没有说看电视电影看到哭的，当宿舍的人因为韩剧台剧，哭到声沙时，我还时时走神，这让我一度怀疑自己是不是变成冷血的人。

今天，看了《谁知赤子心》，又名《无人知晓的夏日清晨》。

之所以会看，一开始，只是因为最近很想听日本歌，看日本片，然后看到这个报道：柳乐优弥――戛纳电影节创办至今有史以来最年轻的影帝。

于是很想看看。

怎么也不会想到会这样震撼我的心，毫无准备的情况下。

影片一开始，我就觉得很压抑，虽然影片一点也没有渲染悲伤的情绪，但是，我想真正的悲伤就是这样吧，不用写在脸上，只要你曾经体会过，就可以被感染，而不是要靠没完没了的泪水来诉说自己有多难过。

片中的明，是个十二岁的孩子，是三个弟妹的哥哥，有一个比她还要孩子气，未曾做好准备的母亲，和不曾出现过的不负责任的父亲，就在母亲失踪后，他担当起照顾弟妹的重担。

生活的残酷，一次次接近希望，却不断被命运宣判破灭，和弟妹的相濡以沫，一直到最后，最小的妹妹死去，亲手埋葬她。

从头到尾，几个孩子没有掉过一滴眼泪，甚至，当我回忆起来，他们连眉头都不曾皱一下，小孩子就是这样，生活多煎熬，仿佛也与他们无关，零食，游乐园，小游戏，对他们来说已经是最大的幸福。

在明的眼睛里，我看到的是在大人身上都很难找到的坚强坚定，忍耐安静，成熟，还有那一丝丝孩子气。

就在他被冤枉偷东西，不愿与别的孩子一起做坏事，偷看孩子们打棒球，埋葬妹妹之后回家的路上。。。。。。

不会轻易把焦虑悲伤写在脸上，我想，我们很多人再经历五年，十年，二十年，都未必可以做到像他那样。

我一直觉得日本是一个比较压抑的民族，这和他们的教育有关，某种程度上和中国相似，但更甚于中国。

所以，日本人，在我看来，总是比较隐忍内敛含蓄的。

当明在打棒球比赛时，影片已经接近结尾，我吐了一口气，我以为，这样的安排是要告诉我，他们最终会实现他们每个人的梦想，读书，钢琴，画家，棒球。

然而，原来所有都只是铺垫，只是小雪的死的铺垫。

最后明和女孩把小雪放在行李箱，埋葬在看到飞机的地方时，我已经泪流满面，我知道，多数人会觉得他们的行为很畸形，会觉得他们最后居然可以没事那样继续生活很冷漠，可是，最最触动我的却恰恰是这样最后的安排，其实，生活就是这样啊，就算你最爱的人离开了，生活还是要继续，为了死去的人更为了活着的人。

再沉重的悲伤，只会放在心里，自己知道，就算很多年以后，仍然会隐隐作痛，但是，这并不用写在脸上，也不用刻意哀悼，而是更好地活下去。

坚强的孩子，面对亲人的离去只会让自己更长大懂事。

我想就是这样，才会让我无法平服自己的情绪，一直走不出来，沉溺在片里的那种情绪。

看完之后，一直想哭，心情一直很失落，很难过。

我从来没有会因为一部电影这样。

经常都是看完就忘掉了。

我曾说过，看爱情片最多我只会觉得感动，看亲情片，我才会落泪才会觉得难过。

我跟蚊子说，你也去看，你也会被打动也会哭的。

他说，为什么。

我说，这是人生观价值观的问题，而这方面，我们有某种程度上的相似。

可是，后来，我再想想，其实，不是的，也许，只是因为，它碰到我心里最柔软的地方，触到我内心深处某个痛处，很久很久以前的伤口，让它又痛起来。

也许，没有经历那种失去的人是不会那么大触动的。

P.S 梁朝伟很不爽影帝被一个十四岁的孩子抢走，他说，十四岁的孩子有什么演技可言。

我想问，他在2046里面有个屁演技啊。

何况，作为专业演员，居然用年龄来作为演技的标准，这就类似于，作为大学生，竟在Q上转发那些侮辱日本人民的言论。

这两者有相同性质，只让我看到：没水平，没教养，和小鸡肚肠。

是枝裕和用了一年多的时间拍《誰も知らない》，他手中的镜头像是现实一般记录了四个孩子一年多的时光，被遗弃、在无人知晓的城市角落，曾经抱着希望的坚持着，梦想破灭之后麻木着，但是说他们凭借本能也好、或者是说认命后的淡漠也好，他们其实和这世间一切渺小但却真实的生命一样，生存着。

其实电影一开始我有联想到Ian McEwan的第一部长篇小说《水泥花园》，父母死去后的四个孩子在自家房子的孤岛里，成为水泥花园的囚徒，他们相依为命，在这与世隔绝的世界里试图维系家庭的完整，而他们最后选择的方式是长女与长子的结合成为名副其实的新父亲与母亲。

当然麦克·尤恩不是只想说个姐弟乱伦的故事，父母形象的缺失对孩子成长的影响以及自我学习能力对社会架构的理解和模仿，都渗透在独白式的叙述之中。

与麦克·尤恩所代表的西方式的对情感和性的直白与狂躁所带来的恣意而大胆的文字感觉不同的是，在有些相似性的题材上，是枝裕和用典型的东方式的对感情的内敛和平静，以不动声色甚至有些不带感情的镜头，带给我一场近似乎冰冷淡漠、但是内心却无法抑制阴霾与温暖并存着的如同交战着一般却又奇异融合了起来的影像记忆。

他的镜头那样的克制与收敛，一开始会让你觉得他并不是在批判着遗弃子女的父母，他也没有在鞭笞着并无关怀之心的路人，也没有在愤怒着如此的社会现实，他的镜头好像全无情绪只是在记录着，用一个个的细节和环境，记录着四个孩子一年的时间，秋冬春夏如何交替，头发如何变长，衣服如何变得褴褛，红色的指甲油如何变得黯淡，房间如何变得脏乱，和生命是如何的逝去。

而是渐渐的就会发现这个悖论，那就是，这镜头是怎样的无情，那影像就怎样的好像有生命力一样刻入你的内心，让你无法像镜头一样的平静。

再渐渐的你会发现，你已经进入了这片影像之中，那飘落的樱花好像就落在你的手心，而心里有些东西也在飞机飞过那荒凉之地上小小坟墓的上空之后，永远的失去了。

是枝裕和对配乐的极简和真实环境音的执着让代入感更加的强烈，让我印象很深的一个镜头，在明甩掉纱希援交赚来的钱之后失意的在街头狂奔，稍微矫情一点的导演一定会在这里配上一些煽情的音乐，比如用自赏派的来表现他此刻的迷惘，再比如用Leave（by R.E.M.）这种来表现他的绝望的，等等，但是是枝裕和让这一段狂奔只有真实的背景音，路人的杂语、汽车的声音、店铺的音乐，和明压制不住的阵阵的喘息。

其实也正是这样的对比，在明和纱希埋葬完小雪之后，晨光中走在无人的路上，楯隆子清澈而温柔的歌声响起，那种触动便毫无障碍的从屏幕里传递了过来，那种无法言喻的感情震撼就像一场绝望的暴雨，将浑身浇得湿透，想啜泣的时候，抬头却发现不远处反射着太阳光辉的悄然绽放、带着生命的希望的那一道彩虹。

看完电影找到楯隆子所唱的插曲《宝石》，深夜里反复的听着，“僕は大きくなっていく，だれもよせつけられない，異臭を放った宝石（我们渐渐的长大，成为一颗没有人可以亲近，散发恶臭的宝石）”。

突然想到复习《Monster》之后一直萦绕在脑袋里的纠结了妮娜和约翰一辈子那句话，“你们都是美丽的宝石，人类可以变成任何东西，所以千万不要变成怪物”。

可是怪物一直都在，只是我有时候分不清，到底自己原本就是怪物，还是这个世界慢慢的把自己变成了怪物。

是枝裕和说电影来源于一个真实的案件。

1988年1月东京西巢鸭地区一名母亲为与男友同居，留下长子（14岁）及三名分别七岁、三岁及两岁的女儿在家。

四名孩子无户籍，亦没有上学。

其后两岁的幼女因偷吃长子损友的杯面而被毒打致死，当中长子亦有踢伤妹妹，之后把尸体埋到埼玉县秩父市公园。

同年7月邻居发现该屋长期只有小孩居住而报警揭发事件，两名女儿严重营养不良，更发现病死的次子的尸体。

母亲被控遗弃及伤害子女，被判入狱三年但缓刑四年，之后接回入住保护中心的两名女儿返家。

而长子被控伤害幼妹致死及遗弃尸体罪，被判入教导所，并正式入学接受教育。

其实他的镜头总体还是乐观的、对于人性充满希望与温柔的对待的，同样都是被母亲抛弃的孩子，如果《Monster》的约翰是一个幻想式的极端，《无人知晓》就是一次对人性的美化。

而现实恰恰是在这当中，无人知晓的夏日清晨里，我们到底应该走向何方？

最后，12岁的明和孩子们站在街头，站在阳光下，阳光照耀着他的脸庞，宛如大人模样。

这是一个典型的仰视镜头，在镜头语言里，一般象征着人物地位的高大，美国超级英雄类电影中较为常用，突出、彰显主角的伟大。

但在《无人知晓》的最后，用在一个12岁的孩子身上，确实显现的那样心酸 : 它暗示主角福岛明长大了，而且是经历这些事故之后，不得不长大了——下一镜头，福岛明的弟弟（茂）拉了拉他的衣襟，提示他该过马路了，福岛明把看向飞机的眼光中收回来，回到了现实: 他要承担起责任来，还有弟弟和妹妹要养——生活还要继续。

弟弟无助与渴求的眼神

四个孩子继续投入到残酷的现实与生活中去这只是2小时21分钟电影最后一幕！

我之所以取这个标题《活在阳光下》，正是考虑到，导演镜头的安排: 主角（福岛明）很少站在阳光下，他的大部分镜头色调，都是阴暗的、冷酷的色调。

即使在电影快结束时，短暂的阳光灿烂的片段里，福岛明和他的弟弟妹妹们最终从阳光里走向房屋的“阴影中”去了——暗示现实中结局不容乐观。

主角四人从“暖色调”走向“阴暗色调”我们继续从电影开头说起:

（本电影根据真实事件改编，本文末会给出事件介绍。

）第一部分 福岛明的为数不多的“阳光”

电影开头便是“阴暗”色调: 主色调为冷酷的暗绿色，这便是主角的主要现实世界——阴暗而残酷的。

（后面我们会知道，这是在埋葬死去妹妹的路上）但我们着重的是福岛明 为数不多的 “站在阳光下”*第一处 福岛明的阳光

东京一处不知名的公寓里，搬来了一对母子，面对新环境，以及与母亲和弟弟妹妹的依靠下，福岛明是新奇而快乐的，主色调是暖色调，此时面对“新生活”应当是充满希望的。

但是随着，福岛明去接妹妹京子回家，色调重新变为“冷色调”

福岛明去接妹妹京子

妹妹京子的梦想是弹钢琴

妹妹京子*第二处 全家人聚在一起吃饭

全家人的第一次聚餐这个镜头很经典（1）是枝裕和将家人餐桌位于镜头中央，母亲在最中心的位置，，全家人的目光都聚焦在母亲身上，灯光“刚好”在母亲头正上方——母亲宛如“圣母”一般，是全家人的依靠。

（2）暖色调与冷色调形成强烈对比，外围暗角加聚彰显这种对比——温馨与残酷并存，更急突出温馨的可贵。

但也掩饰不了冷酷的现实将他们包围。

我们在这，注意一下对母亲的镜头处理:

微微的仰视镜头

微微的仰视镜头

微微的样式镜头暗示母亲的地位还是高于孩子们的。

在看看对孩子的镜头处理

福岛明是微微仰视镜头

茂 是俯视镜头

京子是俯视镜头看得出，福岛明的地位要高于其他弟弟妹妹的，此时母亲仍然在孩子中存在较高地位。

第一次聚餐交代了故事: 四个孩子均无户籍，所以要躲在箱子里被“运进”新家，母亲经常夜不归宿，大部分时间弟弟妹妹需要哥哥福岛明的照顾。

然后我们从福岛明第一次外出买菜，看看是枝裕和导演对他们家庭的社会地位的处理。

【新家庭的社会地位】“新家庭的社会地位”是通过“新家的位置”反映出来的，跟随主角走出家门走向社会，观察“新家的位置”

1.走过一段平坦的路

2.走上阶梯

3.走上阶梯

4.走向社会（阳光下）

最后一幅图，明显的社会结构最后这个画面，指出了整个社会结构，是枝裕和导演安排了这个阶梯，阶梯之下是主角（福岛明）的家庭，阶梯之上是现实社会。

每次主角买菜回家，都是从“有阳光的”社会，走下阶梯，回到社会底层那个的“无人知晓”的角落里。

走下阶梯

走下阶梯[他们，作为“无户籍”生活在社会的底层]！

此时 主角仍然在阴影里，而不是阳光下

第二天 是以一顿咖喱饭结束第二天 是以一顿咖喱饭结束，饭菜在是枝裕和导演的电影里，是家庭纽带的象征。

这点在是枝裕和导演的《海街日记》里，更有体现。

伴随饭菜而来的，是母亲地位的变化。

母亲的地位此时高于妹妹京子

母子处于同一地位

母亲与京子处于统一地位

哥哥福岛明处于高位此后，母亲与福岛明的镜头一直处于同一水平，直到，母亲离去结束。

暗示不对子女有照顾的母亲，在自己子女眼中地位的开始瓦解。

伴随母亲最后一次回家，她的镜头完全变为了“俯视镜头”

1.注意福岛明俯视母亲

2.京子小雪，“俯视”母亲

3.福岛明，斜视母亲

4.福岛明俯视母亲此时母亲的地位完全瓦解。

此时交代了四个“无户籍”的子女的父亲不同，福岛明的父亲在羽田机场工作，京子的父亲是音乐制作人，茂的父亲也在羽田，小雪的父亲没有交代，后面我们会了解到，母亲也不知道小雪的父亲是谁。

第二部分 “父亲”的登场根据佛洛依德的精神分析理论，缺失的父亲角色，会导致儿子的女性化偏向，但在电影中，福岛明却体现出来一种男子的担当与坚强，这恰恰说明，缺失的父亲角色，是通过另一种隐瞒的方式体现出来的。

（1）“父亲”象征的“希望”“理想”根据他母亲所说，福岛明的父亲是在机场工作，而飞机，在电影中，便成了父亲角色的一种象征。

比如福岛明经常性看天空飞行的飞机。

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明给妹妹的承诺

福岛明给妹妹的承诺去羽田看飞机，实际上是“去羽田看父亲”的暗指。

望天空中飞行的飞机，实际是指看那遥不可及的“父亲”，与脱离残酷现实的“理想”。

（2）两位“父亲”伴随母亲离去而来的“断粮危机”，福岛明只能去求助妹妹小雪的“两位父亲”。

第一位 “父亲”是出租车司机

他木讷，沉稳，不怒自威，却不能给予他丝毫温暖，甚至在听到他们母亲一个月未归时，也未给福岛明一分钱。

这暗示了那个丢下福岛明未给他任何温暖，远在“羽田”的父亲。

福岛明只好去求助小雪的“另一位父亲”

小雪的“另一位父亲”另一位父亲仍然是毫无责任心，急于撇清关系，只有那抚摸福岛明的动作，和2000日元，给予了福岛明“父亲般”“伪善”的温暖（3）棒球

福岛明听到外面打棒球孩子和父亲的声音

打棒球的孩子与“父亲”

“隐藏在车后”的父亲

福岛明自娱自乐的打棒球

福岛明自娱自乐的打棒球而后，福岛明终于感受到了“父亲”

那位“无人知晓”的教练，让好奇的福岛明上场，站在阳光下和普通孩子一样打棒球，并紧紧握住他的手，给予他“力量”，给予他“指导”，更给予他“父亲的拥抱”，这里大概是福岛明最快乐的一天。

（此时，福岛明站在了阳光之下，电影色调变成了“暖色调”）

“父亲”的力量

“父亲”的拥抱、教导和温暖（4）福岛明自己承担起“父亲”的角色，照顾自己的弟弟妹妹。

第三部分 福岛明暗生情愫伴随着 纱希 的到来，福岛明渐渐对她有了爱慕之心。

1.福岛明与纱希第一次见面

2.两人处于同一位置，切望向同一方向

3.两人望向同一方向

4.女主为了给男主钱，陪别人长卡拉OK，但男主坚持不要，而且痛苦的跑开了。

是枝裕和导演的电影温情脉脉，感情含蓄，通过暗示表达感情。

比如，下面的暗示

1.女主给男主买的蓝色饮品

2.夜晚，男主爱不释手的抚摸那枚蓝色瓶盖蓝色，早在之前就暗示了女主。

比如，女主（纱希）初到男主家，捡起那枚蓝色蜡笔头，将它和放在桌上的四枚蜡笔头放在一起，宣告“加入”。

1.蓝色蜡笔头而在这之后，妹妹小雪画女主（纱希），用的正是那枚“蓝色蜡笔头”，之后镜头中恰恰出现了“五枚蜡笔头”。

2.蓝色蜡笔头这恰恰暗示了男主对女主默默的爱慕。

第四部分 被人丢掉的种子。

四枚掉落的种子，恰好暗合四个被丢弃的孩子而他们四个孩子将四枚掉落的种子捡了回来，种在了自己家中，并写上了他们的名字。

这更加暗示了他们就是那个“被丢弃的种子”。

第五部分 小雪的死亡“无人知晓”在妹妹小雪不小心摔死前，福岛明正在外面快乐的打棒球，这一喜一悲形成了巨大的落差，更能讽刺现实的“荒诞”。

而小雪的死亡早有暗示。

比如（1）弟弟茂，不小心退落的花，而这花刚好是写有他们名字的花。

1.跌落的花（2）妹妹小雪站在椅子上时，旁边有个骷髅玩具看着她的脚。

2.望着小雪脚的骷髅玩具（3）福岛明打棒球时，观众诡异的歌 “超级本垒打，让天国的”

3.诡异的歌而后，第二天，触摸了妹妹小雪冰凉的尸体，福岛明失神的跑了出去，又唱起了这首诡异的歌:

福岛明唱“天国的爷爷，奶奶...”（4）福岛明跑回家时，因恐惧从窗台跳下的猫。

3.因受惊吓，从窗台跳下的猫。

而后，男主与女主和弟弟妹妹为小雪举行了简单的仪式，然后小雪被装入来时的“行李箱”，被“无人知晓”地转移到“无人知晓”之处，然后又被“无人知晓”的埋葬在羽田机场外。

第六部分 埋葬福岛明与纱希，带着妹妹小雪去了羽田机场，实现他答应的那个愿望，带小雪去看飞机，而后埋葬小雪。

两人被迫长大

福岛明与纱希埋葬小雪后被迫长大残酷的生活到此还没停止，他们却要被迫长大，被迫继续生活。

是枝裕和导演的电影，无限贴近于生活、现实，于无声处听惊雷，需要仔细观察才能接近他的本意，但在这残酷的电影里，是枝裕和导演还是给观众开了一个玩笑，现实远远比电影更加残酷！

【西巢鸭弃婴事件 】　　

1988年1月東京西巢鴨地區一名母親為與男友同居，留下長子（14歲）及三名分別七歲、三歲及兩歲的女兒在家。

四名孩子無戶籍，亦沒有上學。

其後兩歲的幼女因偷吃長子損友的杯麵而被毒打致死，當中長子亦有踢傷妹妹，之後把屍體埋到埼玉縣秩父市公園。

同年7月鄰居發現該屋長期只有小孩居住而報警揭發事件，兩名女兒嚴重營養不良，更發現病死的次子的屍體。

母親被控遺棄及傷害子女，被判入獄三年但緩刑四年，之後接回入住保護中心的兩名女兒返家。

而長子被控傷害幼妹致死及遺棄屍體罪，被判入教導所，並正式入學接受教育。

没什么，好不容易找到的，看过电影再看这一段……