命运之夜前传第二季

2011.102012.6 第四次圣杯战争纪念 献给卫宫切嗣 ——一个伟大的男人随着正计时的结束，时间终于清零，那个男人的战争也好，理想也好，救赎也罢，都已随着圣杯的污染与破坏而逝去，剩下的只是落寞的遗憾和悔恨，但对心中正义的追求，是否还是一如当年岛上的青葱少年？

每个人心中都有的一个卫宫切嗣，一如我们的信念或执念吧。

成为正义的使者，要付出常人无法承受的代价。

切嗣的人生正应了这句话，追逐内心正义的信念，不断地为成就善而造就恶，为自己手上所染的鲜血的痛苦，却想追逐更大的善来完成自己的救赎，这样无尽的循环。

但是他却无法放弃，因为“他无法逃避，舍弃了圣杯的自己，不能拯救世界的自己，自己将会成为最初也是最后的审判者，将卫宫切嗣杀死。

”对于圣杯，他知道这是他最后的机会，让圣杯来终结一切，终结他自己不愿意承认的事实，他只能寄希望于圣杯——万能的许愿机。

这样的宿命让他堵上一切参加圣杯战争，却也让他输得一败涂地。

想要成就这世间一切的善，就得承担这世间一切的恶。

善与恶相对立，也相依存，没有对恶的摒弃，哪有对善的向往，人就是在不断地在善与恶之间做出选择，从而形成了总体道德观，价值观。

这也是人性让人着迷的地方，或者让人恐惧的地方，因为它没有绝对性存在，人性之中有善有恶，每个人都会做出自己的选择，别人无法迫使他人做出选择。

而切嗣，他想要的，就是帮他人做出选择。

这点，同样只能寄希望于万能许愿机。

在最后，圣杯终于回答了他，那个他早就知道了答案，当梦想被击碎，最后的救赎被嘲讽般的反馈时，我可以想象最后一根支撑他信念的朽木已然折断，所以绮礼最后看到的切嗣，漫无目的地在废墟中寻找，眼神空洞，这时他像是一个垂死挣扎的罪人，想拼命抓住一根稻草，任意一根，是什么让当初追逐正义的脚步最后却踏上了万劫不复的黑暗大道，我想，是人心吧，正因为人并不完美，所以人才更可贵。

然后，士郎出现了，作为那根稻草，也是命中注定的稻草，挽回一切的稻草，那是因为，他答应要成为正义的使者。

人性的光辉，越是黑暗的角落，点点的亮光越是耀眼。

他让切嗣知道，当初他所坚信的东西，并没有逝去，在他早已绝望的时候，总会有人把希望点燃。

正义作为一种对人性中对善的向往，会延续下去，尽管无法以他希望的方式。

这是最后一集我最喜欢的也是最感动的一段描写，“我记得这张脸，那是一个因为找到了还生还的人，使他双眼噙满泪水，却发自内心地感到高兴的男人的身影。

他看起来是那么的开心，简直好像得救的人不是我，而是他自己一样。

”我意识到，他终于否定了对自己虚妄的救赎，自己犯下的罪已然无法偿还，剩下的只是对他人的救赎，哪怕只是救到一个人，也是救赎。

他说自己在那之后的人生中没有再失去过任何一个人，大家从相遇那天就一直陪伴在他身边。

只有失去的人生，即使正义如切嗣，也无法承担其痛苦吧，太多的人逝去了。

“英雄是有保质期的，如果能够早点意识到就好了。

”这是切嗣的忏悔吧，失去了那么多重要的人，伤害了那么多无辜的生命，就算正义最终达成，又是否值得上如此沉重的代价。

而像我们一般的人，又是否如当初追逐理想的少年一样，一步步地艰难跋涉，到最后却发现理想是如此的虚妄。

记得夫人说过，他是那种会因为幸福而感到悲伤的人，幸福代表对善及所有美好事物的追求，悲伤是因为幸福是短暂的，美好的事物也会有被毁掉的一天，这是他的背负，也是他的宿命。

这里我要提一下最后一集和士郎的对话那里，切嗣感叹月色真美啊，我想起了夫人的话，不过我想在那一瞬间，或许他的释然会多过悲伤吧。

最后切嗣的眼神那里真是精髓了，听到了一生所坚持的东西得到肯定，安然地停止了呼吸。

正义并为逝去，它只是需要人们去相信。

“你长大了想成为什么样的人呢？

我啊……想成为正义使者。

”卫宫切嗣，如果再来一次，你还会这么回答吗？

雨生龙之介，作为master之一，让在我看到cast之后、看本剧之前兴奋不已，心里碎碎念了，石头终于配了个稍微重要点的角色啊，就算不是那么重要怎么也能有一些又燃又华丽的戏码吧，毕竟是七分之一的主角军团呢。

然而事实证明我太天真了。

刚刚出场的时候那个阴暗的破房子，里面一堆尸体，到处是鲜血，还有一个吓得半死的孩子，背景声是电视里对连环凶杀案的报道……在这个悲催的场景中站着一个清秀的红发骚年（幸亏石头配的角色大多都很帅），一边欺负小孩子一边用脚尖蘸着（别人的）鲜血召唤了servant……再然后……蓝胡子找到了知己，龙之介找到了同伴……两个神经病相拥而哭……（电脑前的我默默的囧rz了）这是除了韦伯和大帝之外另一对达到了心灵默契的CP。

坐在电脑前的我一边囧一边沉浸在龙之介变态，满足，开心，悲戚的嘶吼中，对石头炉火纯青的演技膜拜到五体投地。

龙之介作为master，对蓝胡子尊称老爷；蓝胡子作为servant，对龙之介描述的【神的世界观】而深深敬佩并深受启迪，这一对配合默契的S和M（雾）在悄悄拐卖虐杀了许多小孩子之后，终于被其他的master通缉并开始了联合剿灭，因为他们貌似不喜欢圣杯只喜欢鲜血，从来不遵守骑士精神和游戏规则，目中无人到完全不把其他磨刀霍霍的master和servant放在眼里，高调得让人泪流满面，高调就算了，还一点都不腹黑…行为个性又不设防，还总觉得别人和他们不是一个次元的…仿佛他俩不死FZ这【高端人士的圣杯争夺战】里就总会掺杂着一丝违和的气息。

更苦逼的是…蓝胡子拿到圣杯是为了复活自己的女神贞德没啥错，可是居然把saber当成贞德并穷追不舍还变出像恶心的大章鱼的怪物就是他的不对了…果然谈个恋爱都这么神经病+屌丝…我脑海中突然出现了手镯被凛炸了之后master一脸M的样子，果然有什么样的M就有什么样的S啊（弥天大雾）……只可惜在韦伯和大帝悄悄烧了龙之介那个阴森的下水道（雾）之后，深深刺激了蓝胡子和龙之介，让这两个大脑回路简单的神经病的羁绊更深了，两只共同面对深深的失落，由此更加坚信除了对方没人理解自己…囧rz…龙之介真应该去搞chuan销，饱含深情的几句话硬是在几百年前的法国元帅（？

）心里竖起了一尊神…（雾）【可是，就算这样，还是有神存在的吧】一瞬间乌云散去，光芒笼罩了这对知己，【崭新而生机勃勃】让蓝胡子领略master的信仰之后就快鸡冻的内牛了……（大雾）神的光芒燃起，于是蓝胡子就2B兮兮跑到河边驾驶着大章鱼抒发自己被龙之介燃起的激情去了…（弥天大雾）…【但那就拜托你来一个连神也大吃一惊的吐槽吧！！

但那】…卧槽鸡冻的说话都变调了啊亲…【敬请期待，龙之介，来欣赏着最酷的表演吧】…卧槽你俩都变调了啊…（大雾）…还有龙之介你脸上的红晕是怎么回事啊魂淡╭(╯^╰)╮…龙之介在岸边的人群里开心的嘶吼，手舞足蹈，上蹿下跳，接下来……就便当了（=。

=）。

卧槽，这是怎样一种脑残才能干出的事情啊，根本就是站在河边当枪靶子，没见别的master一直都不肯露面，即使露面也是带着保镖的么。

但是他是带着笑意领的便当，看着最最漂亮的血从身体里流出来，终于找到了自己一直所追寻的最美的死亡。

他也是几个master里最幸福的吧，生前得一知己，死前看一出好戏，临终实现夙愿，虽然让人忍不住吐槽一句，你丫怎么不早点死啊。

配个正常的主角你会shi啊嘤嘤嘤……不过也就是这些bt越发越显出石头的神演技。

我爱石头><。

没想到第一篇认认真真写的观后感居然给了龙之介和caster - - ……实在忍不住想吐槽了。

序《Fate/zero》讲述了故事主人公卫宫切嗣曾以成为正义的伙伴为憧憬，力图实现世界和平，最终愿景破灭的故事。

他实现和平的手段在常人看来可以说残忍至极：为避免因父亲的魔术实验导致更多死徒（可以被理解为有传染性的僵尸）出现亲手杀死父亲，为防止满载死徒的飞机降落地面引起更大死伤炸掉仍在飞机上充当驾驶员的师傅（也是后来把成为孤儿的他抚养长大的人）…他仿佛一只嗜血的猛兽，被纷争的血腥味吸引，寻死式地奔赴世界各个战场，为成为圣杯战争的胜利者他更是不择手段，通过卑鄙手段杀害其他竞争者（master）。

是否可以称这样一个人为正义的伙伴呢？

由其行为带来的结果（即使拯救了他人的生命）能否被称作正义呢？

究竟什么是正义？

据此本文从阐释柏格森哲学出发，结合德国早期浪漫派及德国观念论、精神科学（Geisteswissenschaften）、生命哲学等思想，尝试以审美的角度讨论本真的正义，并由此延伸进行认识论、本体论和存在论方面的考察（注：以下全文文献摘引内容均为加粗字体，加粗字体括号内容均为原文注释。

全文全部参考文献来源附注于文末，不作任何商业用途使用，若转载请注明出处）。

呈示部Introite, nam et heic Dii sunt!进来吧，因为这里也有诸神！

——赫拉克利特，转引自格里乌斯《夜谈录》一、 悲剧的结尾第三次风暴终于袭来，袭击了这王家宫闱，风暴硕果累累。

提埃斯特斯可悲的飨宴，首先开始了不幸的苦难；然后是为王者遭遇不幸，阿开奥斯人的军队统帅被杀害于浴间；今天是第三次拯救的风暴，或者是灾难的结束？

带来灾难的狂怒变平静，它将去何处？

在哪里终结？

——埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚·奠酒人·退场》正义的主题在戏剧中常有出现，古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯(公元前525?-456年)也曾以正义为主题创作出著名的悲剧作品——《奥瑞斯提亚》，它讲述了特洛伊征战十年后荣归故里的阿伽门农（他并没有像奥德修斯一样在归途中漂泊十年，不过这又是一种幸运还是一种不幸呢？

）被妻子（克吕泰墨涅斯特拉—一个很拗口的名字）谋害，其子奥瑞斯提亚为父报仇后反被复仇女神追杀，最终接受审判的故事。

我们可以粗略地从剧中看出三种正义的形象：第一种是奥瑞斯提亚为父报仇的正义，第二种是复仇女神惩罚复仇者残杀他人的正义，第三种是雅典娜为维护城邦秩序调解纷争的律法的正义。

从单个角度来看他们都有合理之处，这三种正义相互间的矛盾最后如何解决呢？

在结尾雅典娜作为雅典城邦的守护神介入了奥瑞斯提亚与复仇女神的纷争，以（投票的结果）宽恕奥瑞斯提亚的罪行，同时以将（不被雅典民众祭拜的）复仇女神纳入城邦的方式结束了整部戏剧。

然而令人惊讶的是，甚至到三连剧结尾，戏剧仍然表现出一种强烈的悲剧感，一个人陷于过去决定性的存在中，他对此完全没有控制力。

当复仇女神接受了雅典娜的提议并开始歌颂雅典时，女神在她新的律法下将人类与复仇女神的关系歌唱为僭越者与惩罚者的关系。

一个与复仇女神接触的人“不知道人生的打击从何而来。

因为祖辈遗留的罪行把他驱赶到复仇女神面前，使他默默死去，就算他大声呼喊，也难逃憎恶的愤怒”（《欧门尼德斯》933-7）。

女神这里认可了人类不可避免的无知——人不知道他生活中经历的灾难从何而来。

因为，祖辈的错误甚至需要在未来受到惩罚。

对此惩罚，没有任何解释——厄运是默默到来的，尽管所有人会大声呼喊。

人类对于事件运行轨迹缺乏控制力，这个图景是灰暗的，它形成挥之不去的苍凉，萦绕在对作为社会秩序的polis的赞美中。

因此整个《奥瑞斯提亚》中，事件运行的轨迹造成了恐惧与怀疑，它作为因果转换的模式规避了人企图掌控一切的努力。

这是《奥瑞斯提亚》核心的悲剧的张力，当叙事转向对polis（这个多义词的一个意思为城邦）的庆祝时，人类个人的生活图景仍是陷于无知的，被家族叙事所挟制，被无声的、不间断的、无法解释的命运所惩罚，永无止息【1】。

看似圆满的结局上笼罩着名为命运的云雾，这层挥之不去的阴云久久盘踞在古希腊人的心灵深处，构成了古希腊人悲剧精神的内核。

审判的结局并没有拯救个体，相反暗示了人类个体更深刻的悲剧性——个体总是无知的，常常被（突然降临的）命运强力所裹挟，在还未察觉的情况下就已被卷入险象环生的生活漩涡之中。

这一悲剧性内在于有限性个体的生存之中，是隐藏在个体生活旋律下的通奏低音，演奏着或喜悦或悲伤或明朗或灰暗的奏鸣曲。

更为悲剧性的事实是，没有什么能在生与死的投票箱里投出那决定性的一票，人的生存永远是在两者之间徘徊，如雅典娜一般绝对中立的第三者并不存在，被复仇女神追杀的奥瑞斯提亚其实无路可逃。

客观性是思想的虚构，因为生活中的真实视角不论外在显得多么客观实质上都是主观的。

在人们自认为把一个理论建立在纯理性考虑之上时，其实已经在其中不知不觉地引入了不同种类的东西，看似纯粹的黄金实际上已被变成了合金。

但要把已经混杂在一起的东西分离出来无疑相当困难，于是我们只能暂时将（已被置入）其中的所有东西都悬置起来，从发生学的踪迹中尝试还原出它本来的面貌，同时创造出它新的面貌。

二、正义的嬗变“正义”一词通常被认为源出于拉丁语justitia,由拉丁语中“jus”演化而来。

“jus”是个多义词，有公正、公平、正直、法、权利等多种含义。

在希腊神话中正义以女神西弥斯（Themis）的形象出现，她以白布蒙住双眼，一手执天平一手执剑，掌管法律与正义。

利剑代表了力量与惩戒，天平不可避免地使人联想到公平、平等、补偿（在《伊利亚特》中宙斯曾执起命运女神的天平，用两个羽毛的重量裁定忒提斯之子阿喀琉斯与厄俄斯之子门农间争斗的胜负）等观念，公平、平等引出了规则和法规。

规则、法规、正确和正当都内含直线的意思，平等总是意味着通过某种比例实现均衡。

这些涉及算术和几何的词义，正是“正义”一词在其全部历史发展中所具有的特征，这个观念必定早在有交易与换物的时代就已形成了【2】。

尽管随着时代的变化正义有着越来越多的内容和形式，但它却总是以同一方式被界定，并不随文明状态的变化和应用范围的扩展而改变本身的表达方式。

它会把平等或均衡的种种考虑引入只在事实上才存在的事态中去，而这些考虑将把那种状态变成在数学上被规定了的因而似乎在法律上也被指明了的某种东西…这种力量可追溯到古代社会分化为依次从属的各阶段的时候。

但这种习惯造成的从属，最后变成了似乎是自然的，并且还为自己找到了一个解释【3】。

当一个词随着现实情况的不断变化含义被扩展，并将新观念纳入其中时，语言的一种奇妙功能发生了：当一个用来指称以前存在的事物的词延伸到这个新观念时，就会修改那个事物，从而反过来影响过去…某种东西突然插了进来，那些东西可能从未存在过，而且如果没有某些条件、某些人或某个特定的人，它们本不会存在。

但我们并不认为这个某种事物是新到的，它代替了旧有的东西并将其收摄到一个直到那时还不可能预见的整体之中【4】。

我们并不将新观念看作某种独立的新东西，而总是将其作为现实中可能事物的预先存在而引进事物本身。

于是一种回溯性的建构发生了，这种回溯同时向两个方向延伸：一面它把新创造的东西引入过去，将其把握为早已预先存在的东西；一面它将过去的旧东西投向未来，使其纳入某种尚未创造出来的整体之中。

这种幻象使事物在当下缺席并作为我们思维习惯的一部分深深蛰伏在许多哲学问题的根处，也引发了康德意义上不可解决的二律背反难题。

三、混淆与倒置3.1提问与解答这种幻象，总是习惯于将新的东西把握为（已存在的）旧的东西，同时试图用旧东西替代新东西。

这种运行机制不仅体现在语言的奇妙转换之中，也体现在一般的提问-解答过程中。

我们知道，思想内在也是使用言语来思考的，它以提问-解答的形式思考事物，在其中两者相互交织共同决定着对事物的认识。

从对事物发问开始（这种发问常常是不自觉的），理智开始寻找问题的答案，同柏拉图对话录中一问一答的形式相似，思想的这种方式是在自身内的自身与他者的对话。

在谢林看来，它作为思想内在交谈的艺术，暗含着哲学家真正的秘密和辩证法真正的内在精神：（WAI,7）这种分离，我们自身的这种双重化，是一种秘密的沟通。

其中有两个本质：一个在提问，另一个在回答；一个进行着认知，或更确切地说就是知识（科学）本身，另一个并未进行着认知，但是追求明晰性。

这种内在的交谈艺术是哲学家的真正的秘密，至于那种外在的交谈艺术，亦即那种号称“辩证法”的东西，只不过是一个模仿而已。

而且，辩证法一旦成为一个纯粹的形式，就是一个空洞的假象和阴影【5】。

然而即使在解决问题的过程中，这种幻象运行机制依然钳制着人们：他们总是习惯于用旧的东西替代问题中新的东西，忽视新的东西本身。

对他们来说问题的价值在于答案之中，答案的价值在于真假之中，真假的价值在于有用性之中。

他们把有用性当成最终的落脚点，并以有用性为根据寻找问题的答案，他们默认“真与假”是随着答案开始的，对问题本身不屑一顾。

但我们需要指出这其实是一种偏见，它由来已久早在童年和学校教育时期就已灌输到许多人的意识之中，他们认为“提出”问题的是学校的老师，学生的任务只是找出问题的答案。

由此，我们就处于 种被奴役的状态。

而真正的自由在于有决定的能力，有提出问题的能力…在哲学中，甚至在其他许多地方，真实在于发现问题并随之提出问题，而不在于解决问题【6】。

这又让我们的兴趣从关注答案转向关注问题。

实际上，（提出）问题与答案（解决问题）之间存在着一种根本的差别——发现与发明的区别：从问题中找出答案是一种发现，它针对的是（不论它在当下是潜在的还是现实的）已经存在的、旧的东西（因为答案本身已经隐藏在问题之中）；相反提出问题是一种发明，它的重要性在于创造新东西的能力，它使不存在的东西存在，使潜在的东西成为现实，对二者的选择决定了是整合旧东西还是创造新东西。

3.2光亮与晦暗这两种选择带给我们两种清晰性：一种是从外部把握事物，通过把一些我们业已掌握的旧的东西，单纯地安排在一个新的秩序之中所得出的看似明朗的清晰性。

它源于思维的惯性，为了在现实的行动中减少能耗，理智面对一个新东西时往往倾向于只在其中找到旧东西，它使思想的一部分区域暂时光亮（la lumière）了却无法深入思想的内部；另一种是从内部把握事物，由新东西带来的晦暗（l'obscur）的清晰性。

我们无法用事先存在的因素建构它，只能先在对其毫无理解的情况下言说它。

我们的理智无法用它的电灯直接照亮它，而只能冒险走入它的晦暗之中。

这两种方式本质性的区别扑面而来，那就是后者深入问题中心，不求解释它，只求透彻理解它…只要我们还是从外表来观察它，那么它就仍然是令人费解的，无论有多少猜测推敲的好手都不管用；倘若我们从内部来观察它，那么本来好像是不可逾越的障碍证明其实是一个必要的边界，这个边界阻止眼睛及思想迅步逃脱，迫使眼睛从外围回到中心，迫使它进行透彻理解【7】。

这种晦暗性和不可理解性构成了它自身的边界，包围了思想并迫使它不得越出界限只能从内部思考晦暗本身。

这是一条不断折返的道路，在我们暂时接受了它的晦暗的过程中，我们同时也驱散了笼罩着它的一些晦暗，因为在被理智判断为无法解决的问题中，问题确实地被解决着或者说消解了而它可以被消解恰恰是由于这种晦暗内在本就具有某种可理解性，一种内在的光明：它为自身保留了一种自然光明…开始时内在方面是晦暗的；但是它们所投射出来的自然光明，通过反思又返回到它们自身之上，越来越深入地照亮它们自身；于是，它们有着双重能力，即照亮剩下部分、又照亮自身【8】。

3.3无与有在明确了提问与解答的区别之后，另一个难题跃入眼前即两者相互间的关系问题：当人们把答案与问题的提出联系起来时，如何说出真和假包含了什么呢？

在这一点上，许多哲学家似乎掉进了一个圈子：他们意识到必须在答案之外和问题之中来证明真和假，却只满足于按照一个问题可能有答案或不可能有答案来决定它的真和假【9】。

他们满足于以有无答案为尺度来判断问题的真假，却并没有从这个圈子跳脱出来质疑问题本身的真与假，在这里我们看到柏格森哲学的重要性，从某种程度上说柏格森哲学重要的一面就在于对假问题的廓清，在这种意义上可以说他继承了康德批判哲学的工作。

在这里我们简要分析一例，柏格森关于“有与无的存在论问题”的经典论述，它具体可以表述为“为什么有某物存在，而不是什么都没有？

”。

柏格森指出，这个问题无法被解决的原因，在于这个问题本就不应该被提出来，它是一个假问题，只有当人们设想一个先于存在的虚无，这个问题才有可能被提出…“无”意指我们所寻找的事物、我们所欲求的事物、我们所期待的事物的不在场。

实际上，这就设定了，经验从来都无法呈现给我们一个绝对的“空”。

“空”是有限的、具有周边轮廓，因此“空”仍然是某种东西。

但是，实际上，并没有“空”。

我们所感知的、所设想的只有充盈。

“无先于有存在”的情况在充盈的现实中无法被经验，因为实际上纯粹的无是不存在的。

无寄生在有之上，它不能作为一个事物（实体）独立存在而必须依靠对已有事物的否定，是对已存在（已有的事物）实体的一种补充（添加/取消/替代…）。

柏格森进一步论述到：一个事物，唯有当另一件事取代它时，才会消失。

于是，取消就意味着替代。

只不过，对于取代，我们只考虑其两半中的一半，或者两个面向中的令我们感兴趣的一个，这时我们就说“取消”；于是，我们注意到，它令我们将注意力集中于那个已经离开的对象，而背离取代并占据其位置的对象。

于是，我们说“什么都没有”，在此意味着，那存在的我们不感兴趣，而我们感兴趣的乃是已经不在的事物或者那本应该在场的事物【10】。

理智混淆了替代与取消，实际上“有”不凭空消失“无”也不能凭空出现，它只存在于一个事物被另一个事物替代的间歇，事物间可以被替代的前提是有-存在（先于无存在）。

先有一个事物存在然后才能说它被替代了，只有在这种意义上才可以说它被取消了。

但理智只注意到一个东西位置——被取消后暂时产生的空位“无”——而没有注意占据“无”位置的替代前一个东西的东西。

理智在功能是片面的，它只关注到事物的中心而没有注意到事物的轮廓与边界，它无法关照整体而只能通过从一个对象过渡到另一个对象的方式来实现一种运动，它不关注面前存在的对象（替代后的事物）而更喜欢刚刚离去的对象（被替代的事物）。

而实际上存在却是一条永不止息的河流，前一秒流逝的位置马上被后一秒的水流占据，从这个角度来说“人不能两次踏进同一条河流”。

然而理智却虚构了一个其他事物无法占据的空位，它无法被取消因为它是其他位置存在的根据，事物以这个空位为中心向其他位置运动。

于是通过理智的倒置运动，一种先于有的无被制造了出来。

这个假问题的错误还在于它混淆了多与少，它认为非存在先于存在，无序先于有序，实际上这又是一种幻象。

因为它是从多（充盈的）经验本身才虚构出先于多的少。

与有与无相类似，少之所以可以被设想原因在于多的预先存在，少不是对多的取消而是对多的添加，它总是从多上添加了一些东西。

像无序的产生，是通过在有序的基础上添加了缺乏某种秩序的情况而制造出来的（因为不可否认无序也是有序的一种）。

这依然是理智通过对真实经验出发（向后）回溯，把多与少进行倒置所制造的虚构幻象，因此柏格森最后论述到：思想分析着无序、虚无的观念。

思想…认识到，如果不用另一种安排来作为替代，我们就没办法取消一种安排，如果没有另一种物质来取代其位置，我们就不能移走一种物质。

因此，“无序”与“虚无”就实在地意指着某种在场——某种东西或者某种秩序的在场，但是其在场无法引起我们的兴趣，使我们的努力或者注意力感觉到失望;当我们将这种“在场”称之为“不在场”，我们所表达的正是我们的失望。

从此，说不存在任何秩序或者没有任何事物在场，也就是绝对的无序和绝对的虚无，等于是发出没有意义的词，只是声音的气息，因为取消只能是两个方面中的一个面对另一个面的取代，一切秩序或者一切事物的取消则将是单面的取消——这个观念，就如同“圆的方”并不存在【11】。

3.4原因与结果的心理学考察除了柏格森指出的这些幻象，尼采还指出了理智所造成的更为危险的幻象——因果倒置的幻象（或者说一种谬误，它混淆了原因与结果），在《偶像的黄昏》中尼采将其称为“理性真正的堕落”，对于真实发生的事件，理智总是从事件的结果中竭力找到一个与其相符的原因，并把事件的结果误认为原因。

它强迫自己进行反复的无休无止的反思运动，甚至不惜虚构原因以满足其解释结果的欲望，体现为这样一种原因冲动：我们希望我们如此这般的感觉都有一个理由，——无论是感觉好，还是感觉不好。

我们从来不满足于仅仅确定这样的事实，即我们有如此这般的感觉。

只有当我们为之给出了一种动机说明，我们才会承认这个事实，——意识到它。

它根源于一种心理学，面对未知的东西，人们会感到危险、不安和忧虑，——第一个本能就是要消除这些痛苦的状况。

第一条原则：随便什么解释都比没有解释好。

因为从根本上说就是要摆脱压抑的观念，所以，人们并不特别严格地看待消除这些观念的手段。

人们用以把未知物解释为已知物的第一个观念做得如此之好，以致人们将其“视为真理”。

喜悦（“力量”）的证明被看作是真理的标准。

——可见，原因冲动是由恐惧感引起的。

只要可能，“为什么”的问题就不应仅仅为了原因而给出原因，而是要给出一定种类的原因，——一种令人平静、宽慰和放松的原因。

某种已知的东西、经历过的东西、被写入记忆中的东西被用作原因，这是这种需求的第一个后果。

新的东西、未经历过的东西、陌生的东西则被排斥在原因之外。

——因此，作为原因被寻求的不仅仅是一种解释，而且是一种仔细挑选出来的、受偏爱的解释，借助于这种解释，陌生感、新奇感和未曾经历之感被最快速、最频繁地加以清除，——最寻常的解释。

——结果：一种原因设置越来越占据优势，汇集成体系，最终取得支配地位，就是说，其他的原因和解释干脆被排除在外【12】。

我们看到无论何种幻象都与人类情感有着千丝万缕的关联，然而对于复杂的情感粗心的人们并没有深挖，仅为了当下的快适寻找最便捷的手段解决新问题。

它们或是出于某种偏爱与兴趣对真实视而不见，或是为了消除对未知（它也是某种晦暗）的恐惧出于安心用旧东西虚构真实，于是“是否能满足他们的需要”成为检验真实与否的尺度，真实本身无人问津，迎合大众的解释成为真理并占据解释的暴力，反而把真实的东西驱逐了出去。

他们就像那刚愎自用的李尔王，受奉承与谎言的蛊惑，把真诚的考狄利亚逐出家乡。

3.5逻辑真实与审美真实我们似乎对思维幻象进行了过多的论述，然而需要注意的是澄清这些幻象相当重要。

事实上，这些幻象能持久存在恰恰在于这些幻象无法避免，它们源于理智的深处，不能被消除也不可能消失而只能被抑制。

神灵总是有一双轻快的足，在澄清这些幻象之后我们才能抛下身上背负的沉重包袱，轻装简行。

那么在抑制了理智对幻象的偏爱之后，我们如何让幻象里的真实显现出来呢？

在上文第二节中我们展示了一种回溯性建构的运动趋势，在那里真实的东西呈现为某种尚未被创造的整体，然而需要注意的是这种尚未被创造出来的整体并不是经由某条线性道路的逐步发展实现的，它并不是通过逐步的前进实现的而总是在现实中突然跃进并在某一时刻涌现出来的。

柏格森指出这种跃进实际上就是迸发着的生命活力，其中隐含着创造性的努力（它总是最初由某个个体发动的），并只在社会已准备好接受它的到来时产生出来：它类似于艺术创造的奇迹，一件最初令人大惑不解的天才作品，可以凭着他存在的简单事实，一点一点地创造出一种艺术观念与一种能进入我们理解中来的艺术氛围【13】。

伴随着类似于艺术创造的奇迹，真实的东西显现了出来。

然而除了艺术创造，逻辑论证也声称其可以呈现真实，为何我们说真实是由艺术创造呈现的呢？

在这里我们必须对他们所代表的两种真实进行区分，以便进一步廓清逻辑的谬误与艺术的真实。

我们说艺术创造和逻辑论证分别呈现了两种真实：具体真实和抽象真实，同时这两者又对应于两种真实：审美真实与逻辑真实。

相比审美真实，逻辑真实更为人们所熟知。

逻辑的真实就是概念，它也是形而上学家们所普遍认可的真实。

这些形而上学家们不从现实的具体事物中考察世界，相反他们试图通过逻辑推导证明由他们内心预设（同时无法从经验中直接获得）的概念是世界的普适真理。

它们归纳现实事物从中总结出抽象概念，并从对概念间关系的演绎以及与现实经验的对照中逆向证明概念的普适性和真理性，这种推导真理的方法就被他们称作逻辑学。

这种由内心预设的概念被经院哲学家们称作共相，它在某种程度上可以对应于柏拉图的理念，作为理念的理念它是一切概念的根据。

这些形而上学家和经院哲学家们都假设共相恒定不变，具有永恒的真理性，但却没有看到这恰恰证明了共相的抽象性和临时性，就这种抽象性和临时性来说它只是真理虚幻的影子，因为它既不在现实中实际存在也无法呈现真理。

由于概念是对现实事物的概括它只能成为对现实事物的简化，对此克罗齐谈到：表现品对于概念，只是一个简单的符号或引得，表现品固然不可少，但是它究竟是什么，是这个还是那个，要看说话人的历史的与心理的情境而定。

那表现品的性质是不能从那概念的性质推演出来的。

文字的真正意义（逻辑的意义）并不存在，它是构成概念的人临时临境所付与它们（文字）的【14】。

柏格森也曾谈到与其相似的观点，概念是通过文字表达出来的，但同时就它自身（抽象地去看）概念或共相其实是不可表现的，没有文字可以真正表现概念。

文字（词语/言语）只能用来指称单个事物，对于单个的具体的事物，它才能有一个确定的含义。

而当它用于一切事物时，它就丧失了确定的意义。

一个概念通过扩大词语的外延以便囊阔更多的事物，恰恰减少词语的内涵——外延的扩大清除了内容，从而清除了内涵的实在特征——外延越扩大，内容越贫乏，最终，当这个词用来指一切存在的事物，它不再意指别的，而仅仅意指存在…他们这样抵达的概念，乃是无规定性内容的概念，或者说无内容的概念，这种概念什么都算不上，却被他们看作一切【15】。

相比于概念艺术创造并不抽象，它展现着具体的真实，就这种真实是具体的而言它只对应于某种特定的事物。

它放弃仅仅使用言语来表现事物，而是从自身的生命出发将自身的场域扩大以便与事物融合，它在充盈的经验中体验事物并以自己特有的方式使事物显现自身。

于是它不尝试用普适的、固定的方式表达所有事物，而是把握每个具体事物的本性从而精确地（由于它瞄准单个具体事物，所以这种把握可以被形容为精确的）创造出审美的真实，这种创造性能力是艺术与言语的相通之处，或者说艺术本就是一种言语，相比于已给出定义的概念（已说出的言语）它是说话（或正在说出）的言语。

它是永恒的创造过程并在自身内暗含着一种无限性和未完成性。

在《艺术哲学》（1802/3）中谢林提出了这个观点：逻各斯自身包含着除传达外的创造性能力，语言（逻各斯）不仅使理性通过一系列思想内容的逻辑关系得以传播，同时也是富有诗意的：语言展现了一个世界，它让我们看到，哪些“情况”与宇宙和真实是相通的。

根据这一理解，逻各斯就是“上帝说话的言语”，也是“他永恒创造的活动”，并且原本处于创造性的文学语言之中。

在谢林看来，科学定理只是在来源方面与之相符，但只是文学语言先前创造性阐释世界的惰性反映…谢林在《艺术哲学》中区别了“说话的言语”（考虑到它的纯粹及物性）和说出（“流淌的”或者“死亡的”）、受有限性支配的言语。

他把“说话的言语”理解为作为整个真实存在的世界观的最初开启，这种真实存在必须被看做是在论题方面所表达的东西；“说出的言语”是指一个世界的具体特征。

世界是指这个或者那个群体所适应了的世界，是一个同样被逻各斯阐释的世界…是真实命题的总合。

之所以这样，是因为在第一种情况下这些命题会自行地阐释世界，而在第二种情况下它们只涉及前人阐释世界所赋予他们的意义。

因此，这里也可以区分真理1（创造性地阐释世界，文学活动）和真理2（发现真理1的阐释活动所设定的真实存在）【16】。

真理1由艺术呈现的它最初创造性地开辟了理解空间（具有在先性和原初性），在这种先前开辟的意识范围内真理2才得以延展（表现为一种后来性和第二性）。

世界首先是作为审美真实的世界，通过艺术创造真理才得以开启（我们可以将其理解为海德格尔所说的真理之敞开-解蔽）。

其实逻辑真实和审美真实也并不是两个相互对立的真实，它们二者同时也相互转化。

在《论意大利最古老的智慧》中维柯从词源学的角度发掘出拉丁语词间的联系并提出了这一论述：认识真实就是创造真实。

维柯认为上帝-创造者具有通晓的能力，他可以创造万物在于他本身内含了事物所有的元素。

汇集（拉丁语：colligere）与intelligere（通晓）都具有共同的词根legere，这个词最初的含义是采集，后来又具有阅读这个含义…正如阅读（legere）是汇集（colligit）书写的元素——语词就是由这些元素构成的——通晓（intelligere）就是汇集（colligere）事物的所有元素…人的真实则意味着人在认识事物的同时，也就将它们结合在一起，亦即创造了它们【17】。

认识是对事物元素的结合，结合事物的元素的过程就是创造事物的过程，因此认识真实的过程就是创造真实的过程。

同时创造的过程也伴随着认识的过程，就像古人不能创造出智能手机，因为他们不具备创造这种设备的知识(认识)，人只有在认识事物的情况下才能创造出这个事物，我们也无法创造出我们不认识的东西。

展开部四、 清白的生成4.1罪：责任与自由意志正义如何作为审美真实呈现出来呢？

在这里我们重提文章开头的古代悲剧话题，并尝试以审美的角度对悲剧进一步考察。

正义女神有手持利剑惩罚罪恶的形象，然而罪是如何被判定的呢，人承受的罪到底是先天的还是一种后天发明呢？

在本节我们对人之罪进行考察，进一步澄清本真的正义中混杂的东西。

在《偶像的黄昏》“四大谬误”的结尾，尼采从混淆因果的谬误中引申出关于自由意志的幻象。

尼采指出人本是清白无罪的，随着自由意志的发明人才开始被判定为有罪的。

自由意志学说（我们在这里主要强调意志而不是自由，这里所说的自由更多意义上是一种自愿）内含着一种犹太教-基督教式的怨恨，它被发明出来单纯是神学家的一个伎俩，只在于使人类按照他们的意图承担责任。

与此同时为了让它看起来更加合理，教士们还虚构出一个位于世界外部与现世对立的天国作为承载他们虚妄谎言的土地，这个天国只在思想之中而不再现实之中，它因其无法被经验证明而绝对安全（同虚无的幻象一样）。

在那里有一个奖罚分明的神（Gott）将在人死之后奖赏每个现世对教会恭顺的盲从者，惩罚每个忤逆教会的反抗者。

欲加之罪，何患无辞？

人一旦承担了责任，就意味着他可以被判决与惩罚。

如果任何一个如此这般的存在都被追溯到意志、意图和责任行为，那么，人就失去了其清白的生成的可能性：从本质上说，意志学说是为了惩罚，就是说为了发现有罪的愿望被发明的。

整个古老的心理学，即意志心理学的前提是：它的创立者即处于社会上层的僧侣试图为自己谋取一种实施惩罚的权利——或者说，为上帝谋取此项权利……为了能够被判决、被惩罚——为了能够成为有罪的，人被设想为“自由的”：因此，每一个行为必须被设想为自愿的，每一个行为的策源地必须被设想为存在于意识中（——心理学中这种最基本的伪币制造藉此被奉为心理学原理本身……）。

这种意志学说的发明被当作道德的法则，玷污了生成的清白，实际上没有人对下述事实负责：他竟然存在于此，他具有如此这般的性质，他存在于这种境况、这种环境中。

其生存的厄运不能脱离古往今来的一切事物的厄运。

他不是一个本己的意图、一个意志、一个目的的结果，不是用以实现一种“人的理想”、一种“幸福理想”或一种“道德理想”的试验品，——想把他的本性转嫁到任何一种目的之上是极为荒谬的。

我们发明了“目的”概念：实际上没有目的……人是必然的，人是命运的一部分，人从属于整体，人在整体之中，——没有任何东西可以判决、衡量、比较和谴责我们的存在，因为这意味着判决、衡量、比较和谴责整体……而在整体之外别无它物！

——没有人再被要求承担责任，存在的方式不应被追溯到一个第一因（causaprima），世界既不是一个意识统一体，也不是一个“精神”统一体，这才是伟大的解放……这样，生成的清白才能得以恢复……迄今为止，“上帝”概念是对生存的最大抗议……我们否认上帝，我们否认源于上帝的责任：这样我们才能拯救世界。

——【18】4.2清白：罪与责一种拯救世界的正义!首先在于否认强加于人的罪责，恢复清白的生成，而我们又应如何理解尼采所说的“清白的生成”呢？

在本节我们尝试回溯到现代性-基督教（就本文来说现代性就是意指基督教的）精神之前的古希腊精神生活中，来讨论无罪的人的清白。

作为（从中世纪就已开始的）现代性的肇始，自由意志的提出一方面将“罪”的概念引入人类全体，使每个个体从此都背负原罪而不再清白，另一方面把人类从世界/命运整体中分离出去，并把两者对立起来。

这种分离所带来的深刻分歧也暗含在古今悲剧艺术之中，在《非此即彼》上卷一篇论述悲剧的文本中，克尔凯郭从两者的差异出发展开了论述。

首先克尔凯郭尔提出“辜”（丹麦语：Skylden，“辜”可以直译为“罪的责任”，同时在字义中有着“亏欠”、“归罪于、归功于”的意义）的概念，它是审美意义上的而不是伦理意义上的。

随后他指出从类型上说整个现代不存在真正的悲剧性而是朝“喜剧性的”方向发展的。

现代性社会通过努力克服隔离的状况恰恰证明了其被隔离的事实，这种隔离表现在诸多方面：人与家庭和宗族（也就是我国传统的世系及祖宗文化）的隔离，个体与社会整体的隔离，个体与更深层那历史性的，那从太古延续下来的不可见的内在精神纽带的隔离，人与世界的隔离。

个体从曾经束缚他们（实则庇护他们）的各种纽带中挣脱出来，获得名为自由的胜利，却使现代相比古希腊远为沉郁和绝望。

当被隔绝的个体想要在世界上确立自己的存在时，属于现代的喜剧性就发生了：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用。

每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。

去让一个偶然的个体获得那普遍的理念、去想要成为整个世界的解放者，毋庸置疑，这包容了最深刻的喜剧性【19】。

当诸神看到凡人徒劳地为必死的暂时的生存而争名逐利时，他们便发出了戏谑的笑声：相对性的个体试图证明自己的绝对性，偶然的东西要证明唯独自己是必然的，有比这更滑稽的吗？

这种姿态使现代性成为喜剧性，与喜剧性的“笑”相对应，现代悲剧更多的是“痛苦”而不是“悲哀”，它是个体痛苦与绝望的表达（因为无疑这种斗争/证明通常带来的是失败），由于现代性的个体是反思的个体，所以被隔绝的个体不仅因其偶然的、相对的存在感到痛苦，它还更多地因反思而愈加痛苦，在反思中封闭个体越意识到自身被隔绝的、孤独的事实，就越陷入更加痛苦的绝望之中。

然而，与现代人不同古希腊人生活在一种对世界敞开的直接性中，那是完全在法则之外的神奇的魔化世界。

古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性。

虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。

这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。

因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），它是前反思的直接性所以不会陷入“反思性的悲哀”因不断追问自身痛苦的原由而不断绝望，相反它承受。

这是源于古希腊人素朴的宿命论：他们已被命运所决定。

他们坚信他们不只作为个体活着还（显明地）与整体保持着紧密的关联（纽带联系），他们将这个整体统称为命运，命运是实体性的并直接给予他们，因此他们作为整体的一部分，族类的一部分本身也是命运的一部分。

与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。

因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。

悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。

我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。

基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。

因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。

英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上【19.1】。

与现代悲剧相比古代悲剧是“悲哀”多于“痛苦”。

所以菲罗克忒忒斯相比于因唯独自己遭受生不如死的箭毒摧残而反思自身痛苦的原因，更主要的是因自己被朋友、宗族抛弃、被古希腊人遗弃在孤岛上无人知晓而悲哀；所以安提戈涅不因反思为何唯独自己遭受如此家族惨剧经历而痛苦，而是把自己的身世秘密作为决定自己生存的必然承担下来，坦然与城邦律法为敌。

于是他们不曾踏入随反思而至的无尽的思辨螺旋，他们直面悲惨的现实不曾通过虚构过去来欺骗自己。

在古代悲剧中他们承受着必然性并悲哀着，悲哀不只是痛苦，它是暧昧的，本身含着“更多”的东西，某种神圣的东西。

相反现代悲剧主体是反思的主体，悲剧主体越是具有反思他就越局限于自我本身而与必然的东西隔绝，现代悲剧主体越想脱离和战胜命运，越想把自己看作必然的把命运看作偶然的，越想把自己当作绝对主体以承担因偶然事件带来的（自己的）责任，就越把自身行为认为是完全出于自我意志的而拒绝所谓命运给予的罪过错失（古希腊语hamartía）的观念，他的处境就越被从（他视为偶然的）命运给予转变为由（必然的）自我（绝对地）决定，他的行为就越成为可以被判断为对与错、好与坏、善与恶，那暧昧的审美意义上的“悲剧性的辜”就越具备伦理色彩。

他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。

因此，我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。

我们不想对英雄的往昔有任何了知，我们把他的整个生命都作为他自己的所作所为而扔在他的肩膀上，使得他能够去承担一切，但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。

这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象【19.2】，我们就在“那恶的”中获得“坏——那罪的”，出于误解针对悲剧我们的时代完全遵循另一种尺度标准，伦理-责任的标准：这时代不想对这一类胡说有所知，它所作的就是直接使得个体对自己的生命变得有责任。

就是说，如果这个体走向毁灭，那么这事件不是悲剧性的，而是在说“这个体是坏的”。

人们现在会以为，我有幸所处的时代必定是一个诸神的王国了。

然而，这绝非如此，那种力量充沛、那种勇气（这样地想要成为其自身幸福的创造者、甚至自己的创造者）是一种幻觉；并且，因为这时代失去了“那悲剧的”，所以它赢得了绝望。

在“那悲剧的”之中有着一种忧伤和一种医疗性力量，这本是一个人所不应轻视的；而在一个人以一种超自然的方式（就像我们的时代所努力尝试的）想要去赢得自己的时候，他就失去自己，并且他变得滑稽可笑。

每一个个体，不管他本来是什么，他还是上帝的、他的时代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在这些关联之中他才有着自己的真相；如果他在这整个他的相对性中想要作为“那绝对的”，那么他就变得可笑…个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。

相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；是的，我甚至想说，只有在那个体人具备了“那悲剧的”的时候，他才是幸福的【19.3】。

个体恰恰是作为相对的、有限的才是幸福的，与这太道德的伦理社会相比古希腊人清白的、无罪无责的承受着必然的命运，他们不试图成为绝对的并安于无知的明朗，从而避开了因个体欲成有知的绝对的而不得的绝望。

在作为个体存在之前他们首先是作为族类存在着，作为或是家族的、或是城邦的、或是自然纽带的一环存在着并与活生生的世界关联着。

在他们眼中越神奇的越真实，遵循着不同于法则的原理他们相信自然和诸神。

相信预言奇迹（基于奇迹被预言）的发生，越奇迹的越天意（详细内容参看罗森茨维格《救赎之星》第二部分导论）。

在单纯的直接性中他们享受着作为相对的个体的幸福，作为有死者生活在天与地之间，与诸神们共同栖居在同一个世界。

4.3生成：进化与绵延在从悲剧性的“辜”的角度对“清白”进行了解释之后，我们开始进行对广义上“生成”的考察。

我们想要描述生成的内容必须用言语表达它，因此表达生成概念是表达一种思想，表达生成首先是表达思想的运动。

柏格森将这种表达思想的运动形容为灰尘的盘旋：当灰尘与地面融为一体时并不容易将二者区分出来，是迎面而来的风收集起散落在地上的灰尘，以盘旋的运动方式标记出灰尘的轨迹，才令灰尘为我们可见。

与之类似，我们可以将灰尘比作思想，将地面比作精神，思想不断分化并在精神层面扩展，借助语词（风）思想上升到言语层面从而表达出来。

一种思想并不固定地对应于一群语词，思想几乎可以任意地选择这群因素的最初成分，从而以其他成分为补充；于是同一种思想，可以被翻译为截然不同的语词所组成的多个不同的语句，然而这些话语之间却有着相同的意义【20】。

正如不同的语词可以有相同的意义，我们在本节也尝试运用不同的话语来更加全面地解释“生成”的意义。

从黑格尔的角度看，生成是有与无对立面的综合。

举例来说，我们以a、b、c来代替有、无、生成三个概念，如果没有a或者没有b，单独的a和b都将是独断的和抽象的，只有在联结中a与b才能是实在的和具体的。

因此如果a、b在c之外它们便不是两个概念而是两种抽象；唯一的具体概念是c。

同时只有孤立和抽象地看待有/无/生成时它们才是三个概念，其实它们同时是一个东西。

在度的连结里，a在b中被扬弃了，就是说，a作为独立者是被消灭了，作为从属者被保存了…在对立面的联结里，如果客观地加以考察，相互之间是有差别的a和b，两者都被消灭和保存起来，但这不过是一种设喻而已，因为作为互相差别的a和b，是从来没有存在过的【21】。

上述矛盾对立不过是它自身之内的对立，是自己和自己的对立面的联结，克罗齐论述到它们都是一个东西——有。

从a转到b，以及从b转到a，是由于一种不过是它自己的永恒性质的必然性…一种永恒的过渡，从永恒的、目睹的角度来看，这永恒的过渡是一个有【21.1】。

生成作为一种不断地在形成之中的，永恒的过渡，也可以看作是一种创造的进化运动，在其中有一种持续不断的可能性的创造，而不只是现实性的创造。

它的运动不固定遵循一条明确指向终点的路径，而是如树根般从各个方面向地下延伸，如同进化运动般它是一些倾向，它没有完全的实现而只有永远正在完成的过程。

在《创造进化论》中柏格森论述到：因为生命就是倾向，倾向的本质以集束的形式发展，通过其生长创造出冲动作用于其中的不同方向。

我们在我们身上和在这种特殊倾向的进化中观察到的东西，就是我们所说的我们的特征。

我们每一个人回顾自己的历史时，都会发现其不可分的童年个性包括了不同的人格，它们之所以融合在一起，是因为它们处于雏形状态，这种充满憧憬的不确定性正是童年的最大魅力之一。

这些相互渗透的人格在成长过程中变得不可调和，因为我们每个人只经历一种生活，所以我们不得不作出选择。

实际上，我们在不断地选择，又不断地放弃许多东西。

在我们在时间中走过的道路上，散落着我们的本质的各种碎片。

但是，支配无数生命的大自然并不强迫这样的牺牲，它保留了在生长中分化出来的不同倾向。

大自然和这些倾向一起创造出分别进化的不同物种【22】。

如果把自然比作一条错综复杂的巨大迷宫，单个生命就好似弹珠。

他们被弹射进迷宫各自选择自己前进的路径，每次选择都是无法变更的决断，在选择中他们开启了选项中某些进化的可能性同时也放弃了其他选项（所蕴含的进化的可能性），呈现为多种多样的生命进化的不同倾向。

在途中有的遇到了死路于是停止了进化，有的遇到了障碍而暂时停滞，有的逆向运动走回了老路…其中一些在停滞中耗尽了它们的冲力便不再进化而开始分化，另一些却以长久的努力和非凡的奇迹跳过这些障碍，继续进化。

因此生命的进化远不只是因为对环境的适应，就如地形的起伏不是道路的原因一般，这种适应只是生命进化曲折过程的一个反映而远不是它进化的原因，生命的进化是创造。

通往城里的道路，必然有上坡和下坡，它要适应地形的起伏，但地形的起伏并不是道路的原因，也没有规定道路的方向。

地形在任何时候都向道路提供必要条件，即构成道路的土地。

当人们考虑道路的整体，而不是它的局部时，地形的起伏就只是障碍和晚到的原因，因为道路只指向城市，力图成为直线。

对于生命的进化和生命经历的环境，也是如此，不同之处是进化不仅仅有一条道路，进化朝着各个方向，但没有目的，进化在其适应中仍表现出创造性。

【22.1】。

生命的统一性整个地处在推动生命进化的冲动之中，它不是一项计划，它本身就是不和谐的并向未来敞开。

统一性来自一种纠正的力（visatergo）：它最初是作为一种推动力，它最终是作为一种吸引力。

冲动在传递时渐渐分开。

生命随着自身的发展，分离为有其共同起源，在某些方面相互补充，但又相互对立和不相容的表现形式。

因此，物种之间的不协调在不断增加…使进化运动发生分离的原因，也使生命在进化过程偏离，被自己刚刚创造的形式迷惑。

由此产生了越来越多的无序。

如果人们把进步理解为在最初推动力确定的总方向上的不断前进，那么可能有一种进步，但是，这种进步只是在两三条形态变得越来越复杂，越来越高级的进化主线上实现的：在这些主线之间，有许多岔道，相反，在这些岔道上却有无数的偏离、停顿或倒退。

原则上提出每一个细节联系于整体计划的哲学家，在检验事实的时候将越来越失望。

因为他等同地看待一切东西，所以他不考虑偶然性，把一切东西都当作偶然性。

必须注意到偶然性，因为偶然性是重要的。

必须认识到大自然中的一切东西不是和谐的。

由此，人们需要确定不和谐结晶在其周围的中心。

这种结晶本身会澄清其余的一切：什么地方有向前发展的原始推动力，什么地方就出现主要方向。

人们确实看不到一个计划的细节的实现。

这里，有比实现的一个计划更多和更好的东西。

一个计划是需要工作来完成的一个项目：它勾勒出将来的形式，但却关闭了将来。

生命的进化则相反，通向将来的大门是敞开的。

这是一种依靠初始运动不断进行的创造。

这种运动造成有机界的统一性，这是一种极丰富的、胜过智慧的想象的统一性，因为智慧只不过是它的方面和产物之一【22.2】。

生成还可以看作一种绵延，在柏格森的哲学中绵延对应着过渡、生成、变化，同时是连续的生成和实在本身的变化。

德勒兹指出柏格森意义上的绵延首先是一种内在的多样性：这是一种连续、融合、构成、异质性、性质差异或本质差异的内在多样性，是一种潜在而连续的、不能还原为数目的多样性。

如上文所述它是生命进化式的多样性，是进化的前进、偏离、停顿与倒退，它们的多样性不是本质相同和谐的程度差异，而是本质完全不同的不和谐的性质差异。

差异是肯定性的，它们绵延（进化着）沿着不同的路径，创造不同的线现实化，在向未来的敞开使质从潜在走向现实。

然而在肯定绵延多样性的情况下，到底存在一种绵延还是多种绵延呢？

德勒兹接着谈到实际上这里潜在地暗含了一种时间的一元论。

它是正在形成的，也是使一切正在形成的得以形成的。

柏格森的全部论断在于证明各个部分只有从惟一的时间的角度来看才是生命的或真实的…“同一绵延将沿途汇集整个物质世界的各种事件；我们因此就能消除我们首先相隔很久地拥有的人类意识，就如同它们是我们思维活动的中继站：这样将只有所有事物在其中流动的非个人的时间”（《绵延与同时性》1922）…我们的绵延（一个旁观者的绵延）必然既是流又是时间的代表，所有的流都沉没在时间中…潜在的多样性隐含唯一的时间，而且作为潜在多样性的绵延本身就是这个唯一的、同一的时间。

所有东西在这唯一的时间共存并且仅仅是潜在地共存着，这个所有东西的统一点本身只是潜在的，从本体论上说它是一个大全。

生命冲动总涉及一种正在实现的潜在，一种正在分化的简单性，一种正在分裂的整体。

绵延在生命进化运动中出现时，就被称之为生命，这种进化就是对整体的一种分化，同时是一种现实化。

它意味着一种统一、一种潜在的原始整体。

这个整体按照不同的分化线分化，但是它仍在每一条线上表现它的统一性，表现出它继续存在的整体性【23】。

4.4封闭与敞开进化是从潜在到现实的过程，但我们为何不用生命自我实现的“可能”来解释它呢？

其实“可能”与“潜在”的区别根源于限制与差异的区别。

德勒兹指出：首先一方面，可能与潜在首先是实在性的区别，可能尽管有现实性（它可以经由某种方式成为现实）但并不实在，潜能不是现实的但却拥有实在性（它以潜在的方式存在）。

另一方面，向现实实现的过程遵循两条基本规则，即相似规则和限制规则。

由于不是所有的可能都会实现，所以实现本身就包含着一种现实，由于这种限制，有些可能被拒斥或被禁止，而另一些可能则“转变成”真实。

与潜能概念相对，可能其实是一个假概念。

人们从一种现成的真实中抽象出可能，同时把可能置入已预先完全形成的真实的过去，虚构出一种可能在这种真实中实现自身的虚假现实。

相反，潜在不需要自我实现，而只需现实化；现实化的规则也不是相似和限制，而是差异或不同的创造…潜在不可能通过排除或限制得以实现，而是要在实际行动中创立自己特有的现实化的线【24】。

（在上节所提到的）潜在的大全就沿着不同的线现实化，它并不封闭而是向外开放，在大全中的生命也（以这种潜在整体的方式）向一个本身是开放的整体开放。

这种封闭与敞开也是人类的基本生存结构，它作为人的生存的场所先于理论直接给予人类，这就是天-地的结构。

在《生活世界大自然》中黑尔德将其表述为敞开的天空与封闭的大地。

大地如戈雅描绘的《农神吞噬其子》一般把自身产出的一切事物都封闭在自身之内，因而无法呈现出任何东西，它构成支撑事物的基底但事物之所以可以呈现出来则是由于敞开的天空的存在。

也因此古希腊人将天空之神乌拉诺斯视为第一代众神之王。

地表及其以上的一切都属于天空，从这个意义上说天空就是世界。

我们所说的地平面其实是以天空为参照来谈论的，天空为地上是事物提供了呈现的场域，赋予事物以形式。

当生命进化到人这条线上，绵延变成自我意识，在自然中唯有他开辟了一个能够表达开放的整体的开放的方向，但随人类理智活动一起人类的社会生活也开始了，人们开始在封闭的社会中打转，就如同其他动物在它们自己的领域中打转一样，敞开的又被封闭了。

什么能嵌入理智-社会的差别之中呢？

柏格森给出了完全不同的答案——要嵌入差别中的是情感…情感是创造性的（首先是因为它表达全部创造，其次是因为它自己创造它在其中表述自己的作品，最后是因为它向观众或听众传达这种创造性）…对于封闭社会中的每一成员来说，如果他向情感开放，情感就传达一种回忆、一种他可以一直保存的激情。

从灵魂到灵魂，情感勾勒出一个开放的社会，一个创造者的社会，在这样的社会里，人们通过门徒、观众或听众的中介从一个天才达到另一个天才【25】。

情感是创造性的，也是审美性的，它不同于理智也不同于感觉，在情感中我们体验和经历着流变的世界并从中感受着欢乐与力量。

它令我们超越理智提供的固定与单调，在生活中时刻发现着不可预见的新颖性的实在的涌现与生命不断重生的奇迹。

五、存在的经验5.1虚空与充盈事物（包括人在内）不只有生成-运动的一面，还有生存-存在的一面,在本节我们从（思辨地讨论）运动过渡到存在，从经验论哲学的角度对存在进行考察。

在《思想与运动》中柏格森指出，从贝克莱的角度上看现实中的事物远不能被概念/观念(Idea)所彻底解释。

“观念”只能用于解释物质而不能用于解释事物。

它通常意味着这种类型的存在，即一种完全实现的存在，其存在与其显现融合为一；然而，“事物”一词让我们想到的是这样一种实在性，同时是一个贮存着多种可能性的容器【26】。

具体事物的实在性在现实中表现为它总是占据一定的位置，但这个位置并不是指一个抽象的点，而是代表它占据一定的现实面积（即一定的空间）。

需要明确的是实际上现实是由事物填充的而不是由抽象的空间填充的，事物并不在一个抽象的空间中占据位置如同一个点在一条象限之内。

事物包容了空间，先有事物才有空间，空间是从事物中抽象出来的。

事物的内部是空间，它如容器般总存在某些空的部分，这些部分是事物从自身中开辟出的场域（空间），以使存在在这个场域中显现出来（我们在这里只从事物侧讨论存在在其中的显现，暂不讨论从存在侧来说存在是否意愿在事物空间内显现自身的问题）。

存在可以在事物中显现的原因在于（未显明的）存在统一体潜在地在场（充满空间），这种显现是存在晦暗的生育性运动以不在场在场，它可以对应于《道德经》中“谷”（山谷/河谷，它可以泛指被环绕包围的一块中空地带）的意象。

在第15章中老子谈到“谷”：敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊。

谷与朴与浊类似并没有具体的、实际的形态，它们是尚未成形的，从这个意义上可以说它们都是消极的。

谷是空旷的、广大的，一个广大而虚空的空间。

它是虚无不可名状的，与环绕它的“满满的”山脉正好相反。

它不是具体东西，也没有实际的容貌。

它仅是一个潜在的、尚未物化（materialized）的可能性。

在第39章提到：谷无以盈，将恐竭。

空代表一种不竭。

在现实中表现为充盈的东西，如果其充盈只是一次性的而没有来自内部或外部的持续补充，其能量就会伴随着与现实的交换活动而被消耗掉走向枯竭。

相反，谷却通过它的虚空使它不竭。

这种虚空并不是对有的否定的消极的虚空，它是大全作为潜在的蕴含着全部的现实性只是尚未现实化的有的虚空，因此它只是在外在呈现为一种虚空。

关键在于这种虚空是在谷内部的虚空而不是没有界限的虚空，就像“谷”本身有一个边界它被作为“盈”的山脉环绕，它以空与盈的结构为基础，它是中空的并包围虚空，虚空只在它的内部。

在其他章节中老子提到与谷相似车轮的毂、橐籥，它们都存在这样一个中空结构，虚空是它们存在之不竭的前提。

空绝不会用尽…它的中空使它成为一个容器，中空不仅可以承载任何东西，而且不会竭尽其用。

中空构成了一种不竭的运动力，“虚而不屈”它对应于第5章：天地之间，其犹橐籥乎？

虚而不屈，动而愈出。

谷的不竭还代表了生命生生不息的生育力，它不是死之地而是生之地，虚空使万物在谷内繁衍生息。

在澄清了“谷”大致所指的意象后我们进入《道德经》的第6章：谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤。

有了上文的帮助这章中的很多内容就变得较易理解了，“谷神”与“玄牝”之间的联系在第61章：大国者下流也，‘天下之牝，天下之交也。

所有赋予生命的能量都流向居于最下位的水体。

但是这个水体不为自身保持这些能量，而是把它转变为滋养万物生长的能量…水与牝共同具有（阴性的）能生育的特质，生命循环中位于同样枢纽位置的显然应该归于“阴性”。

在自然界的生殖过程中，水和牝居于中心地位，它们是生命的起源，又滋养着万物。

“牝”与“谷”相似具有永久性与持续性，空与盈的结构构成了它们持续不息的功能，同时“牝”与“水”相关构成了下和高持久生产的结构。

除生育性之外，阴性的结构还具有另一个品质即“玄”或者说“隐匿的”。

生育，是生与死之间的转折点，是在“玄”中发生的，因为它没有一个特定的形式。

玄牝指出了使事物生育、生长、存在的隐匿中心，它本身不具有任何形式，它是隐匿的、晦暗的、玄（玄也指黑色）的，一切事物从它之中产生具体的形式和形状。

接着玄牝之门指出这种空与盈，下与高结构中生命交汇的意象，它是生死之门，它还与另一个意象相关“天地根”。

“根”本身不可见而是深埋在地下，它居于下（同下位的水意象相似）通过它植物才能持久地生长。

橐籥、根与门都代表了自然生育性的结构，这种生产过程绵延不息，它被形容为“若存”。

看似来好像存在着，但行进过程的中心是空的。

在第4章中也提到了它：湛兮，似或存。

我们看不到的东西仍以某种形式存在着，它是潜在的，它是“湛”或者晦暗的存在，是存在中的不在场。

不在场恰恰是生命不竭的源头：道冲而用之，或不盈。

【27】5.2表达与接触事物所显现的存在并不是它存在的全部，因为它的存在并不是一种完全的实现，事物作为一种实在同时是一种潜在。

从这个意义上，贝克莱宁愿将物体称为观念也不愿将其称之为事物。

当我们说一个事物“存在”时，它不仅是指一个现实中的具体事物的实体性，同时也是指某种实体的统一性即事物暗含着的某种基本统一性。

具体事物是以统一性为本质的，统一性作为具体事物的基底具体事物才能存在，因此某个具体事物存在其实对是（作为它本质的）统一性存在的实体化（现实化）。

同时我们也不能笼统地把事物等同于实体，同亚里士多德一样我们要区分出实体中的第一实体和第二实体。

当我们说第二实体是具体事物时第一实体就是隐含在具体多样事物中的统一，并作为潜在的支撑着具体事物存在（在拉丁语中实体substare，sub-本就有“位于…之下的”含义）。

但当我们想用言语表达具体事物（第二实体）时我们的言语总是在表达共相，表达抽象固定后的第一实体，对此黑格尔在《精神现象学》中论述到：当我们说出感性的东西时，我们也是把它当作一个普遍的东西来说的。

我们所说的是“这一个”，这就是说，普遍的这一个，或者当我们说它存在时，亦即是说一般的存在。

当我们这样说时，心中当然没有表象出一个普遍的这一个或一般的存在，但是我们说出来的却是普遍的东西；换句话说，我们没有真正地说出我们在感性确定性中所意谓的东西。

但是，我们将可看到，语言是较真的东西：在语言中我们自己直接否定了我们的意谓；并且既然共相是感性确定性的真理，而语言仅仅表达这种真理，所以要我们把我们所意谓的一个感性存在用语言说出来是完全不可能的【28】。

我们用言语意谓（表达）的事物总是那个被理智抽象和普遍化的一般存在（共相），而不是我们想要表达的真实具体的事物，言语不能直接表达实体，它只能通过对它所表达的东西的否定才能间接暗示实体。

当我说：这是一个个别的东西时，则我毋宁正是说它是一个完全一般的东西，因为一切事物都是个别的东西；同样这一个东西也就是我们所能设想的一切东西。

更严密讲来，就这一张纸来说，则一切的纸和每一张纸都是这一张纸，因此我所说出的，永远仅仅是一般的东西或共相。

但是如果为了辅助语言——由于语言具有这样的神圣性质，即它能够直接地把意谓颠倒过来，使它转变成某种别的东西〔即共相〕，因而使意谓根本不能用语言来表达——我就〔用手〕指着这一张纸，于是我就得到这样一种经验，认识到事实上感性确定性的真理是什么：我指出我的感性确定性是一个“这里”，而这个“这里”又包含着许多别的这里，或者它本身就是许多“这里”的一个单纯的集合体，换言之，它是一个共相——于是我就把它看成它真正是那样〔即共相〕，这就是说，我不是在认识一个直接性的东西，而是在知觉【28.1】。

言语无法切近事物而是抽象它，于是仅用言语表达事物只能是徒劳，为了把言语意谓的东西颠倒过来使其指向事物的真实实在，我们必须借助除言语外其它的东西。

黑格尔指出“这一个”，其实不仅是我看到或我说出的“这一个”，还是我用手指、我接触的“这一个”。

当我们不只是表达了它而是真正地接触了它时，它就从普遍一般中脱离出来成为在我面前、我所确定的“这一个”。

于是我们想起了贝克莱的名言“存在就是被感知”，实际上“感觉”本就有“触摸”的意义，它同时也指“触摸所得的知觉”，相比“感受”中某种被动接受的消极性,“感觉”是主动的，是我们对事物的主动认识。

相比于视觉或者听觉，由触觉所带来的感知向我们展示了不容置疑的存在的真实性。

我们可能会怀疑我们看到的东西或者我们听到的东西，但我们并不经常能质疑我们接触到的东西。

无论视觉还是听觉，它与事物之间总有一段距离，一段间隔，它们借助于一些中介来接触事物。

或是通过光的中介物体的投影被视觉所知觉，或是通过空气的中介物体的声音被听觉所知觉，但是与视觉与听觉相反，触觉直接知觉事物。

我们实实在在地用手接触到了一个物体，在这两个平面（我们手的平面与接触到的物体的表面）之间的距离与间隔可以趋近于无限小，我们真实地触碰了它从而确定了它的真实（实在），这种真实不容置喙。

同时接触不只是单向的确认它还是两个心灵之间双向的感知交流，当我们用手接触物体时，我们可以轻柔地抚摸光滑的表面感受它的材质，也可以稍稍用力抓住粗糙的部分感受它在整个表面的延伸，还可以全力握住它以感受它的实在，于是通过接触我们从事物的外部走向了内部，它暗含着一种力，当我们越深的越用力地接触表面，表面的反弹力也越大，这两种相互作用的力便引发了一种向上的冲力即生命冲力。

对内在事物的思考依然是一种接触，柏格森指出这种接触就是哲学直观。

我们越下沉到我们自身内部，我们所接触的点越是深沉，把我们带回到表面的推力就越大…哲学就是这种冲力。

被一种来自于根基的冲力推向外面，随着我们的思想的绽放和分散，我们重又找到了科学…在当下之际，而且在其深层，带着过去，这种过去带给世界牙利并印上其冲力；一句话，我们习惯将在绵延的面目下来看待事物；很快，僵直的东西将伸展开来，沉睡者将苏醒，死物将在我们被激活的知觉中复活【29】。

进一步贝克莱指出物质在接触中的中介作用，物质构成了这两种意志的会聚点：人类精神、物质、神的精神，三者都成为一些我们能够用之互相表达彼此的一些中项。

如活生生的生命体一样这些不同部分相互渗透彼此互相成为中介，形而上学却将这种彼此渗透分离出来用概念任意切割它们。

似乎贝克莱将物质视作人与上帝之间透明的薄片。

只要哲学家不关注物质，而上帝借物质呈现，物质就是透明的。

但是，当形而上学家触及此话题，或者常识（作为形而上学的常识）触及此话题；很快，薄片就失去光泽，变得不透明并且形成屏障…物质是上帝朝向我们言说的一种语言。

关于物质的各种形而上学，每种形而上学都各自用其语音使物质变厚，使得物质变老，将物质树立为独立的实体，使我们的注意力由感觉转向声音，从而阻止了我们顺从神的话语【30】。

5.3认识与体验与贝克莱的经验论不同，谢林批判了贝克莱的理论并从另一角度阐释出自己的经验论。

在《哲学经验论述要》（1834）中，谢林将经验本身看作一种哲学经验，哲学必须解释事实（Tatsache）它要探索的是在这个世界上真正的、纯粹的事实，这个事实用自然哲学可以表述为：整个自然界的创生（Genesis）都是仅仅基于主体相对于客体而逐步获得的一个优势地位（Übergewicht），这个优势地位会到达一个点，在那里，即在人类意识里，客体完全成为主体。

我们在经验中需要确定的事实是，物体世界存在的客观性是否先于人类意识，即关于认识者-人与认识对象-物体世界何者是优先的。

它部分可以看作存在与认识何者为第一性的问题，部分可以看作物体世界的客观存在如何保证的问题。

谢林指出我们也许默认物体世界先于人存在是显而易见的，但当一个人只从认识活动出发，他其实是把认识者看作了仿佛具有优先地位的存在者。

而至于其他东西，那不是认识者的东西，要么仅仅具有一种无关紧要的存在，要么最终说来根本不具有任何存在。

这就是笛卡尔的做法。

他第一个把哲学的方向扭转到认识原则上面，第一个怀疑思维之外的一切存在，同时又承认那与思维同一的、现成地包含在思维之内的存在是某种存在。

笛卡尔赋予认识者以第一位的存在，并始终认为物体仅仅具有一种第二位的存在，仅仅具有一种间接的（亦即以上帝为中介的）存在。

既然如此，要把认识者与存在割裂开来就是不可能的，如果谁企图作出这个尝试，就会不可避免地得出如下结论：首先，不可否认，认识者本身具有一种存在，与此同时，单纯的认识对象却不具有任何存在；其次，无论什么地方，除了认识者之外，没有任何东西存在着，精神性的东西和一切非精神性的东西都仅仅存在于心灵的表象之内——这些情况在唯心主义的各种体系里面已经大量出现了，比如在紧跟笛卡尔的马勒布朗士和后来的贝克莱那里就是如此。

贝克莱认为，除了上帝和有限心灵之外，没有任何别的东西，只有通过上帝的作用，有限心灵里面才产生出形体事物的表象。

要摆脱这种（否认物体世界存在的）困境，就必须肯定世界上的那个没有进行着认识的部分也具有一种存在。

相对于意识而言，或者说比较于意识而言，那个东西是“非存在者”（dasnichtSeyende），但这始终只是一种相对的非存在，因此它同样可以包含着这样的意思，即那个东西就其自身而言或与自身比较而言并不是“无”，毋宁确实是某个东西——亦即确实存在着。

在这个意义上，希腊哲学家以某种看起来自相矛盾的方式谈到了μὴὄν［非存在］，也就是说，当他们谈到“非存在者”的时候，就跟谈论一个存在者一样。

然而普鲁塔克已经解释了这个自相矛盾，他在某个地方说道：人们必须区分μὴεἶναι［非存在］和μὴὂνεἶναι［非存在者］。

在希腊人那里，“非存在者”仅仅意指这样一个东西，它虽然不是存在者，也就是说，它虽然不是那个在卓越的和优先的意义上存在着的东西，但它绝不是一个完全不存在或根本不存在的东西。

在这个意义上，如果人们承认，“非存在者也存在着”，那么这就向着真正的认识迈出了第一个步伐。

一方面我们把它规定为存在者，另一方面它是自身缺乏规定和限制的存在者。

它缺乏规定但是却存在着，因此限制肯定不是来自于存在，只能来自与存在相对立且正因此限制存在的本原，这个本原虽然不是认识者的实体上的原因，但却是认识者之所以是认识者的原因。

同一个原因，在世界上的可认识部分里面产生出认识对象，在世界上的进行认识的部分里面产生出认识者。

一切可认识的东西，尽管本身不是认识者，但却必须在自身内包含着认识者的印记，亦即包含着知性和理知的印记…那在认识对象那里制造出知性的印记的东西，只能是知性本身。

当知性在存在那里仅仅把这些印记当作异于存在的东西制造出来时它就是单纯的认识对象，当知性把存在完全吸纳在自身之内它就是认识者。

从笛卡尔开始与存在相对立的东西就被规定为知性，康德的贡献在于，他首次以清楚的意识宣称，一切应当成为认识对象的东西，如果要成为认识对象，都必须在自身内包含着知性的印记或规定。

与此同时，康德把一切认识对象的materiaultima［最终质料］设定为一个不可认识的东西，物自体，这样他就把知性规定放置在了客体里面，但却是仅仅放置在我们的表象的客体里面…因此这些规定是完全主观的，这里根本不能提出一个客观的、在事物自身之内存在着并且作用着的知性。

那在我们之外的，并不是这些事物，而仅仅是所谓的自在之物，一个绝对不可认识的东西，这个东西只有在我们的表象里面才接受了那些对于认识对象的规定。

但是，按照我们之前已经作出的解释，我们又不可能放弃知性规定的客观性，因为否则的话，我们将不得不同时放弃感官世界的实在性。

我们说：确实存在着一个第一位的东西，一个就其自身而言不可认识的东西，一个就其自身而言缺乏规范和缺乏规定的存在，但是自在之物是不存在的。

一切作为我们的客体的东西，本身就已经是一种沾染了主观性的东西，也就是说，是一种已经在某种程度上被设定为主观的东西，而在这种情况下，就是一种接近于我们所说的认识者的东西。

那些出现在表象里面的东西，或者用康德的很难得到普遍理解的话语来说，那些出现在统觉的先验综合里面的东西，全都是以一种客观的、不依赖于我们的方式而出现的。

恰恰通过这些主观的规定，物才是真正的物，因为假若人们拿走这些规定，那么就根本不会有任何物。

作为康德的后继者费希特从来没有谈论一个现实的客体，而是把一切东西都转化为单纯的主观性，仅仅保留了认识者。

我们看到，认识对象与认识者的唯一区别在于两者对于知性印记的处理。

认识对象本身仅仅包含知性印记但并没有将其作为存在接纳到自身之中，认识者却在接纳知性印记的同时转变为认识者，这种转化在一种自然方式下是逐步发生的，但在这个逐步发展序列中基体始终是同一个基体，通过以上考察，可知那个纯粹的事实是立足于如下情形：一切可认识的存在，就和认识者自身一样，都是通过一个演进过程而产生出来的，而如果不是存在着两个本原，那么这个演进过程是不可想象的；第一本原在演进过程里相当于质料或基质（即载体），虽然它本身是一个不受限制的存在，但是逐步成为主观的东西，并恰恰因此获得界限，成为一个可以被理解把握的东西；第二本原表现为原因，因此是它给予第一本原以规范，规定着第一本原，换言之，是它在第一本原那里制造出主观性【31】。

不同于谢林的思辨经验论，狄尔泰试图建立一种从生活出发的经验论，他指出知性认识不只是形式的更是实在的，不只是而且首先不是理论的对象，它还是我们生活世界中的对象。

我们所生活的世界是先于理论的，主客二分的理论是派生的，先于主客体二分的本源世界是我们生活的场所。

“只在思维中体验才变成对象性的。

”在那种情况下，体验就变成了新的意识活动的内容，因而变成了一种表象。

但这种新的意识活动还包含某种“剩余物”，这种“剩余物”不能在意识活动中被对象化。

这就暗示着生命永远不可能被完全认识。

不可避免的是，作为意识活动的生命，总有一部分不能被我们表象。

就此而言谢林的经验论依旧是脱离现实经验的，他的经验论演绎是思辨和形式的，他表达了表象的东西却无法表达那剩余（表象中“更多”）的东西。

与这种植根于知性的形式范畴相对，通过对这种本源世界的分析狄尔泰发现的是实在范畴或者说生命范畴：这些实在范畴完全不同于形式范畴。

它们并非奠基于理性，而是奠基于生命关联总体（19：361；也见1：10；SW，1：62）。

狄尔泰也将这种先验的关联总体称作生命的形式（19：226；SW，1：391）。

如同生活世界是先于理论而存在的，在内在经验中被体验到的关联总体是直接给定的。

同时正因为这些关联总体是直接给定的，所以那些初级逻辑运作不是事后将结构赋予经验的，而只是将内在与经验的结构表述出来。

于是在理解中，无所谓说明，而唯有阐释在整体的语境中给定的东西【32】。

再现部在最后一部分开始之前，我们先对前文内容进行一个整体梳理和总结。

首先要说明的是我们是从发生学的角度关注“正义”问题的，继而我们考察本真的正义在现实中如何呈现的问题。

我们从词源上发现“正义”一词本身就与人类活动密切相关，它最初的含义是从数学原理中引申出来的，随后又应用于经济、法律、政治等人类社会生活各个领域，其内容也随时代变化而扩展和更新。

因为在现实中直接呈现的并不是纯粹的正义（本真正义）而是混杂后的正义（非本真正义），各种领域相互交叉相互渗透形成了混杂的正义使得对本真的正义的考察变得十分困难。

它尤其与道德盘根错节式地纠缠在一起，由此延伸出两种对正义的讨论方向，即在道德领域内从伦理学上讨论正义的方向和在超越道德领域从本体论上讨论正义的方向。

本文选择的是第二个方向，我们在第一章结尾中说到的“要悬置的东西”也就是并主要是道德。

明确了这点之后讨论显然就不能局限在社会领域，因为在社会领域内的正义总是一种后天的，已被道德规定好的非本真正义。

这些混杂的东西遮挡了我们的视线阻碍了我们的进程，所以我们在呈现部主要侧重于对这些混杂东西的澄清。

它们表现为诸多幻象，这些幻象不仅妨碍了对正义本身的思考更妨碍了本真正义的呈现。

展开部的内容一开始也许会令人觉得偏离了考察方向，它似乎主要是对人的“清白”和“生成”的考察而忽略了“正义”问题。

然而需要强调的是我们关注的是本真的正义，换句话说是正义的本真性，引申来说是存在的本真性问题。

这两者侧重有所不同，“本真的”是从它（在现实）的显现（也可以说是它的现实性）方面来讲的，“本真性”是从它的存在即本体论方面来讲的。

据此来说“本真的正义”是“显现为本真性的正义”，本真的正义存在于它本真性的显现之中。

由于它的存在等同于它的显现，它自身的显现就是它存在的现实，因此它也是“是其所是的正义”，它完全地是自身（它自身内只有它自身而没有其他东西，即它完全不是其他东西）因此它也是“纯粹的”或“清白的”。

这种“本真性”（即是其所是）不仅局限于正义之中，也是存在的根本性质。

一方面这种本真性是先天的，其本身就是对本真的存在的一种显现；一方面它的本真性在人的生存中现实化，并伴随人类生存活动显现自身。

同时这种本真性不是一种静止抽象的形式，而是内在于实在的运动（作为性质是实在的，作为状态是运动的）之中，尼采便把这种现实化运动描述为“清白的生成”。

但同时虽然正义的本性是本真的但在现实中它是以非本真的方式（而不是以本真的方式）显现的，由于它在现实中显现为不是它的东西（不是它的本性，或不是“是其所是的东西”），并且它能显现为本真的是以本真的存在为根据的，它的本真性显现同时也是对本真的存在的显现，因此这就导致了本真的存在的显现被遮蔽了。

如果换一种说法，我们把本真的正义比作理念，本真的正义的根据本真的存在就可以看作理念的理念。

那么本真的正义的显现就是理念的显现，就是理念的现实，即是其所是的正义（也就是本真的正义）。

同时我们说理念的实现不在现实之外而是在现实之内（见4.1节尼采的论述，世界没有外部），它的完全显现（即完全现实化-实在化）也只能在现实之内，因此只要理念没有完全现实化，没有在现实完全显现，那么它就只是形式的理念而不是实在的理念（不是“是其所是”）。

由于它在现实中的显现总是不完全的显现，它的本真性就只是它的形式而不是它的现实，在现实中它的显现就不等同于它的形式完全现实化（不是完全显现），因此它就是“不是其所是”的，它就是非本真的。

只有当它在现实中完全的现实化，完全的显现时它才是“是其所是”的才是“本真的”。

这时我们就可以说理念是现实的（完全现实的-完全实在的），这时它的显现便同时间接显现了作为它的根据的本真的存在的显现，即理念的理念的显现。

如果再进一步说的话，理念的理念的完全显现即本真的存在的完全现实化，就是大全的完全现实化，就是亚里士多德意义上的隐德莱希（圆成）。

而从这个角度说我们的现实也是非现实的，它在理念完全现实化的中途，依然是理念现实化发展过程的一个环节，只有在现实化完全实现的全过程中才可以说它是完全现实的。

于是在展开部5.1节我们便从本真的正义走向了本真的存在，开始对本真的存在进行本体论和认识论考察。

我们从另一方面来考察大全，我们说第一实体是根，它是玄的晦暗的，它从来不直接呈现自身以不在场的形式在场，只间接地在具体事物（我们用第二实体指代现实世界中的所有事物）中显现。

我们在5.2节提到它作为根底（sub-stare-第一实体）支撑第二实体，这又很容易让人们误解为第一实体才是静止固定的东西（如亚里士多德对不动者的论述）。

但其实它也与第二实体一样处在一种持续的生产性运动之中，我们可以从赫拉克利特的意义上将其理解为“永恒的生成”。

第二实体的生成运动呈现为差异化的多样性绵延，它们是向不同方向延伸的创造线并形成现实世界的流变外貌。

第一实体的生成运动呈现出统一化的单一绵延，它是对多样性绵延方向的统一并构成现实世界的潜在大全，它们遵循着一个方向——现实化（即从潜在的到现实的方向）涌现出来。

据此可以说第一实体是潜在的大全，作为大全它涵盖了所有可能现实化的形式但它也只是潜在的（也就是5.3节中谢林所说的“虽然不是那个在卓越的和优先的意义上存在着的东西，但它绝不是一个完全不存在或根本不存在的东西”，不同于认知者的方式存在着的完全客观的东西，“是认识者之所以是认识者的原因”。

）并不在现实中直接存在，在现实中它是匮乏同时也是最富有的匮乏（因为它潜在拥有一切现实化形式）因此它需要第二实体现实的补充。

第二实体是对大全的差异化-多样化显现，据此可以说第二实体分有了大全，这种分有是一种对大全的分化-差异化，每个（内在于大全的）实体沿着不同的方向流溢-现实化（从潜在走向现实），总体上呈现为生命进化集束式般的多样-现实化。

受限于现实每一种方向只能是对潜在大全的一种（有选择的）现实化，因此每个第二实体的实现都不是对大全的完全实现，越限制自身的其实越有创造性，归因于这种限制它们获得了界限，在被圈定的范围内更有力地生长。

除了它在现实中（不同性质、不同程度）的直接显现（形式-这是它的中心）外，它还意味了“更多”（本性-这是它的边缘），它的边缘因与实在的其他事物混杂在一起而变得模糊，好像它只有中心，其实它本身总是比它所直接显现的东西更多。

这种“更多”是一种模糊的踪迹，暗示出对不在场的大全趋近的曲折迂回的路径。

在这个意义上的第二实体是广义上的物质，它作为认识对象充当了认识者与第一实体的中介，是“上帝向我们言说的一种语言”。

于是我们在5.2节考察对这一中介的认识。

从黑格尔对言语意谓的论述上看，从根本上言语不能表达个别的东西，而总是把个别的东西转变为一般的东西（共相），因此概念形成的是由知性对物质任意切割后抽象固化的封闭结构，是知性理解切割后固定下来的死的东西。

使用言语意谓不是对个别东西的接近相反是对它的远离。

这种语言的局限性直接体现在命题“A=A”中。

我们认为我们并不能从“A”是“A”这个命题中知道A是什么，因为这只是一种同语反复无法得出更多的东西。

但如果我们早先已经知道了B，那么就可以把A与B相连表示为“A”是“B”，作为A的谓词，与A不直接相关的B充当了解释A和接近A（但也仅仅是接近）的通道。

但从根本上来说B与A本质上是完全不同的两个东西，A作为一个整体只能由它内部的东西表达，而无法由它外部的B、CDE…来表达，因此单纯用言语表达物质只是间接的手段，一方面它使用否定结构（如不是/不是，既不/也不…等结构）表达它无法直接指代的东西（即用不是B、不是C…来描述A），在这个意义上可以说言语是消极的，它在对所直接表达的东西的否定之间维持着那它所无法直接指代的东西的张力，呈现为辩证的表达形式。

另一方面它用“仿佛”的想象力结构（康德第三批判的审美形式）暗示出“更多”的东西（踪迹），就如古希腊悲剧时代的哲人用水或火描述世界的本原时，他们的意思并不说世界本原就是水或火，而是在用现实自然中实在存在的形象（水或火）暗示世界的本原。

而言语中真正重要的其实就是它所暗示的意在言外的东西（这令我们想起了古希腊人的神谕：它既不说明也不隐讳，但暗示），从这个角度上说言语不在于表达在于呈现。

与此同时，除了言语表达（说这个东西）之外我们还会行动（用手指这个东西），这令我们的考察从知性认识转向知觉认识，从思辨地认识转向身体地认识。

知觉地认识事物开辟出一个新的方向——用身体-肉身领会事物的方式，它重新激活了人与物两者的内在联结——情感地把握事物。

当我们把感受-情感融入言语时，就把消极的对其他事物的否定转变为了积极的对所体验到的事物的肯定创造。

跳出它自身内容封闭的圈子对事物敞开，从而翻转了言语远离事物的方向转而面向“我想，我意愿，我爱”的具体事物。

就这个意义来说，我并不是用言语-符号表达事物的外部和象征，而是用情感直接创造了我所感受的事物（活的东西），并将它作为一种独特的体验性的审美真实呈现出来。

但在对贝克莱的分析中可以看到从知觉的角度认识物质本性依然是复杂的，它时刻受到知性的迷惑和干扰，与物质之间总是隔着一层模糊的透镜。

于是我们回撤一步借助于谢林的经验论文本对知性内部的认识结构进行更深的考察，在其中我们发现由知性认识带来了认识者（相对于认识对象）优先性的错认，那客观的本来在那主观的确立之前存在，随着主观的发展超越了客观它们的先后被颠倒了，主观的试图替代（甚至取消）客观的位置并把自己设置为第一位的。

认识者试图抹消自己从认识对象中生成的历史，并把自己设定为无历史-先天的。

它以自己的存在方式为尺度而否定认识对象（那客观的）存在方式，但认识对象确实存在着只不过是以不同于认识者（那主观的）方式存在着（在场）。

因此要确立经验论的基础，必须先确立相对于认识者（主观的）认识对象（客观地）在存在上的第一位。

然而对主客的区分依然是一种后天规定，它根源于更原初的无差别-未分状态，在现实中显现为我们生存的场所-生活世界，才是真正先天的和直接给定的东西。

这样看来无论是认识者-认识对象的演进过程还是生命进化发展过程的演绎如何思辨与完备，实际来说只有在生活世界中这些过程才能现实地展开，因此这些过程不是外在于时间而是必须在时间在内，随时间的发展而展开。

如今生命进化到人这条线上，人类成为了认识者，从人类的发展来看这个过程就是人类的整个历史，人类的生存是历史性的，人类的丰富性在历史（时间）中展开。

对人类个体来说生活世界作为直接给定的内在于个体之中，个体在生活中体验着与他联系着的事物。

从这个角度看只有生活才是实在的经验论，实在的经验论不是对事物的普遍认识而是各个个体对事物多样化（差异）的体验，这种体验性的理解-认识就是解释。

同时由于人的认识总是伴随着主观，认识对象的呈现先于认识者的意识（在其意识到）之前便已被认识者加工，那通常被看作客观的是认识对象作为主体-认识者对客体-认识对象再加工呈现给认识者的，因此这种解释是先于所谓客观分析意识的主观性审美认识，是发明，是个体自身的创造。

它在（已被给定的语境）生活世界中解释生活世界，在整体内部解释整体。

个体是历史性的个体，他的生活也是在时间中展开的，因此我们开始最后一部分考察——生存与时间。

六、 生存的时间«Per me si va ne la città dolente,per me si va ne l'etterno dolore,per me si va tra la perduta gente.Giustizia mosse il mio alto fattore;fecemi la divina podestate, la somma sapïenza e 'l primo amore.Dinanzi a me non fuor cose createse non etterne, e io etterno duro.Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate».“通过我，进入痛苦之城，通过我，进入永世凄苦之深坑，通过我，进入万劫不复之人群。

正义促动我那崇高的造物主；神灵的威力、最高的智慧和无上的慈爱，这三位一体把我塑造出来。

在我之前，创造出的东西没有别的，只有万物不朽之物，而我也同样是万古不朽，与世长存，抛弃一切希望吧，你们这些由此进入的人。

” ——但丁《神曲·地狱篇·第三首·地狱之门》6.1体验的内时间性时间内在于我们的生存经验之中，据此我们考察的时间实际上是一种内时间，是诸生存经验的内时间结构，首先我们先来对体验的内时间性进行简要论述。

在狄尔泰的后期文本中体验被这样定义：凡是在时间过程中由于具有统一的意义而在现在形成的单位就是最小单位，这种单位可以被称作“体验”。

这并不意味着体验是孤立的，共同构成内在生命之结构的体验是结构性实体，其特征是“一种内在的可体验的关系”。

体验是复合的，它通常由分布于某个时段的若干经验组合而成，一种体验总是建立在某个时段的多种经验之上的体验。

这些成分在时间上是分散的，但却被某种内在关联总体组合起来…独立的每一个部分在一个总体结构中与过去和未来的要素相关联，为此，狄尔泰有理由这样来评论体验的统一性：“因此，体验不仅是某种现在之物，在它对现在的意识中已经包含了过去和未来”。

这种结构被狄尔泰表述为由意识活动、意识活动的内容和意识活动的对象构成的“共时性”结构，它分为三种类型的结构性关系：认知、意愿和情感。

体验是前对象化的前思维的意识活动，在体验的层面上经验主客体还未分离。

换言之，体验还没有认知的特征，也就是没有对象性特征：“体验不是作为一个对象站在认识者对面，对我来说，体验的此在与体验中所包含的内容是无差别的”。

同时体验内在包含着一个结构性的意识关联总体（比如现实生活中的“我”想什么或者要做什么），在一个为我存在的结构性关联总体中一种直接经验在内在观察中被对象化。

在结构性意识关联总体中体验、认知与情感相互交织构成了生命的经验。

同时正因为体验不仅是现在之物还在“对现在的意识中包含了过去和未来”可以说它与生命本身紧密相连，对时间的体验全方位规定着我们生活的内容。

显然这种结构性的意识关联总体也必须被看作一种时间性结构，在这种时间性结构中狄尔泰赋予来过去某种优先性的地位：“根据时间的本性，我只有在回忆生命的历程时才能拥有我生命中特有的关联总体”（7：73-74；SW，3：95）【33】。

由此我们过渡到对记忆结构的讨论。

6.2记忆的内时间性在这节我们根据柏格森的《材料与记忆》的相关内容，对回忆的发生结构进行进一步论述。

在《材料与记忆》中柏格森将狄尔泰描述的体验的复合结构比作一个封闭的圆环。

我们如果设想存在有一种大脑与对象的直线进行过程，那么与此相反建立在某个时段的多种经验之上的体验是个回路。

其中，所有元素（包括被知觉对象本身）都相互制约，处于相互张力的状态中，如同电流回路那样。

因此，来自对象的任何干扰，既不会停在中途，也不会被保留在大脑深处；它一向都必须找到自己返回的路径，回到它出发的对象上去。

在这些不同的记忆圈里，最小的一圈A最接近直接知觉，它只包括对象O还包括返回并叠加于对象的视觉后像。

在它后面，一个比一个大的圆圈B、C、D则联系着只能扩张的增长效果…逐个经过这些圆圈的，正是全部记忆，因为记忆永远是当前的；但是，那种记忆（由于具有弹性）能够不断地扩展，在对象上面反射出越来越多的暗示形象——有时反射对象自身的细节，有时则反射可能说明对象的伴随现象的细节。

因此，在重建了被知觉对象（把它作为一个整体）以后，我们就（连同对象一起）重新组合了那些越来越远的条件，这些条件可以形成一个系统。

如果我们把B'、C'、D'称作增长深度的原因，位于对象后面，并且是与对象自身一起产生的…是不仅再度创造出被知觉对象，而且也再度创造出一些不断扩展的系统…在圆圈B、C、D的范围里表现着记忆更高的（空间）扩展性，它们反射达到了处于现实更深层次的B'C'D'当中。

于是我们可以假定，在记忆的不同层面上同样的心灵生命其实在无数次地被重复，那些得到了精确定位的个人回忆在整体地构成了我们记忆最后一个、最大的圈圈。

它们在本质上是转瞬即逝的，只是偶尔才被物质化。

同时最外面的这个圆圈也会自行收缩，并在它里面的几个同心圆里重复。

这些同心圆的范围较小，包含着与大圆圈同样的、变得更小的回忆（是对大圆圈的凝缩），并（由于缺乏明显的特征）越来越具有被运用于当前知觉，并以界定、吸收个体的物种的方式去决定当前知觉的能力。

以这种方式产生的回忆总是对自身的整体呈现并与当前知觉浑然一体，无法区分出知觉在何处终止，记忆于何处开始。

就是在这个精确的瞬间，记忆不再胡乱地送入和唤起它的形象，而是有规则地跟随着身体运动，送入并唤起其形象，并且连同形象的全部细节【34】。

进一步我们追问记忆究竟储存在何处，是在大脑中吗？

柏格森在文本中从大量失语症等其他大脑疾病中得出结论，实际上大脑的功能并不是储存记忆的容器，回忆保存在自我之中，比起仓库大脑更类似一个对当前“感觉-运动”交汇处理的中心，它仅仅占有当前瞬间此外就什么都不占有，大脑运作机制只针对身体的当前形势，就这个意义来说不是记忆在大脑之中，而是大脑在记忆之中（正如大脑在身体之中），它针对当前形势作出反应从绵延的记忆之海中迅速唤起适合于当前形势的精确记忆，从而协调记忆与行动的平衡。

从这个新视点看，我们的身体确实不是别的，而正是我们不断产生的表现的一部分，它始终是当前的一部分，或者说，是每个瞬间都刚刚逝去的一部分。

这个身体本身就是个形象，它不能储存形象，因为它构成了形象的一个部分…有个特殊的形象独立于众多其他形象之中，它被我称为“我的身体”，它正如我们已经说过的那样，每时每刻都在构成普遍变化的一个片断。

因此，我的身体就是接受运动并反射运动的通道，是一个连接符，是作用于我的物体和我的行动所影响的物体之间的一个连接环节…是“感觉-运动”现象的发生地。

如果我们用圆锥体SAB代表我记忆里积累的全部回忆，那么，圆锥体底部AB则位于过去，它依然是不活动的；而圆锥体的顶部S则始终表示我的当前，它不断向前移动，也不断与移动平面P相接触（移动平面P代表我对宇宙的实际表现）。

身体的形象在S点上被聚合，因为它属于平面P，这个形象仅仅接受和保存来自构成这个平面的所有形象的行动。

由习惯组织起来的“感觉—运动”系统其总合构成了身体的记忆，其基础是（底部AB）对过去的真实记忆。

对过去的记忆为“感觉-运动”机制提供能指导它们工作、能用经验的课程对运动反射作出指导的全部回忆。

相同性和相似性的联想也正是由此产生。

“感觉-运动”机构为无意识的记忆提供使其变为当前记忆的手段，因为一个记忆要重新出现在意识里，它就必须从纯粹记忆的高度降到产生行动的那个确切点上来。

它是圆锥体的尖端并始终在移动，一秒一秒地插入不断变换的体验平面。

也因此当前并不是现实存在的样子，而是正在被做成的状态。

行动的“感觉-运动”要素中，记忆也借取了赋予其自身生命的温暖【35】。

以上是对大脑分辨个体（分辨形势从而唤出个别记忆）的运作过程的论述，它产生于我们体验的起点，仅仅需要记忆介入，目的在于抽象出记忆的相似性。

与此相区别大脑还有另一种运动过程，其作用在于构成类。

与第一种过程的一次性产生相反，这种过程无限制地不断进行并且永远不会达到自己的目标。

在这个过程中，思想通过理解和记忆的双重努力，建立了个体的知觉，建立了类的概念。

其中，记忆的作用是将差异移植到自动抽象出来的相似性上；而理解的作用则在于从相似性的习惯中分解出清晰的普遍表象。

通过记忆与理解的双重努力，习惯本身从运动领域上升到思维领域，我们也从（被习惯自动地摘要出来的）类到达了类的普遍表象；那个表象一旦形成，我们就构筑出了（这一次是自愿地构筑）数量无穷的普遍概念…理解过程（即努力模仿自然）同样也建立起了运动的机构（在这种情况下是人为的），以便针对数目无穷的个体对象作出数量有限的回应。

以上这些机制的集合，就是被清晰表达出来的言语【36】。

实际上普遍表象的实质就是在行动平面与纯粹记忆平面之间不断地往返运动，我们以上图为例可以将其表述为普遍表象在圆锥体顶端S（各种“感觉-运动”机制发生的平面）和底部AB（全部记忆分布的平面）之间持续不断地来回摆动。

在S点上，普遍表象会采取身体态度或被说出的单词的清晰界定形式；而在底部AB上，它却会形成一种外观，这个外观由上千种个体形象构成，并且同样清晰；而进入这种这样的外观，普遍表象脆弱的联合也就崩溃了…我们刚刚要将普遍表象固定在这两级之一，它就立即消失了。

普遍表象存在于这两极的双向流动中，它总是准备或者凝结为说出的单词，或者蒸发为记忆。

于是我们可以在圆锥体SAB中标示出无数与AB平行的断面，如A'B'、A''B''等，我们让自己脱离感觉和运动状态、而生活在梦境中的时候，往往会将自己散布在AB平面上；而我们更牢固地与当前现实联系在一起、并且对感觉刺激作出运动反应的时候，则往往会将自己浓缩在S点上。

从事实的角度说，正常的自我从来不会停留在这两个极端的任何一极上；它在两极之间移动，轮流采取和中介片断相关联的位置，或者换句话说，它赋予其表现刚刚够用的形象和刚刚够用的表象，以使这些表现能够为当前的行动借得有用的帮助…一方面。

“感觉-运动”状态S描绘了记忆的当前指向，它实际上除了实际执行记忆的端点之外什么也不是；而在另一方面，这个记忆本身（连同我们过去的全部）也在不断地向前逼近，因此将自身尽可能多的部分插入到当前的行动中。

这种双重努力，在每个瞬间都可能产生无数的记忆状态，这些状态由我们图标上的A'B'、A''B''片断表示出来。

正如我们所说，这些就是对我们过去生活整体的一次次重复。

不过，每个片断的大小，都与它距离圆锥体底部或顶端的远近相一致…记忆负载着全部过去，通过两种共时性运动，他回应当前状态的诉求，其中一种运动是翻译，借助这种运动，记忆整体地与体验汇合，因此或多或少地产生收缩，但并不分裂开来，并且以行动为指导。

另一种运动是记忆的自我循环，借助这种运动，记忆转向瞬间情势，并向瞬间情势显现其本身可能被证明是最有用的那个侧面。

这些程度不同的收缩，通过相似性联系着各种形式的联想。

因此当我们把一个回忆定位在过去时，并不是如通常想的那般如掏提包那般伸进我们的记忆实体中然后把记忆抽出来，实际上定位工作是越来越努力的去扩展，通过扩展，记忆（总是对其自身整体呈现）将它的回忆铺展到一个不断扩展的表面上，终于从彼时依然处于混合状态中的记忆实体里（朦胧的星丛），区别出那些找不到自己恰当位置的相似性（作为主导记忆与其他记忆相区别成为闪光点）。

这种区别就是一种排除，在这个意义上大脑不但有助于唤起有用的回忆，而且更有助于从事件织物上排除全部其他回忆【37】。

6.3回忆-现在-希望的生存结构我们在4.3节曾指出潜在的多样性隐藏着唯一的时间，同样德勒兹指出在记忆结构中也隐藏着一个“一般的过去”，一种本体论的过去（它是圆锥底部AB），这种过去使所有的过去成为可能：它不是这种或那种现在的特殊过去，而是一种本体论的成分，一种永恒的、任何时间的过去，并且是所有的特殊的现在的“转变”的条件。

这种过去的本体性在于我们所知觉的只有过去，过去与现在不是一个取代另一个的连续时刻，而是两个同时存在的成分，实际上不停消逝的只有现在：一个是现在，它不停地逝去，另一个是过去，它不会停止存在，但是一切现在都会随它而去…过去不在现在之后，而是相反，过去本身被认作是纯粹的条件，没有这个条件过去就不会消逝。

换句话说，每一种现在都作为过去回归自身。

相似的论题也出现在柏拉图的“回忆说”中，这种回忆肯定一种过去的纯存在，过去的自在的存在。

从这个意义来说，时间的绵延不是由连续性而是由共存规定的，全部、完整的过去、我们的整个过去与每个现在共存，这种共存状态同样表现在6.2圆锥隐喻中，在过去的本身之中存在着不同高度的层面，这些不同的层面标志着这种共存的一切可能的间隔。

过去AB与现在S共存，但具有A'B'、A''B''等所有的切面，这种切面规定着与S接近和疏远的程度。

每一个切面自身都是“潜在的”，都属于过去的自在存在【38】。

实际上这些切面的每个切面都包含着我们的整个过去，但相互间存在着不同程度的对过去的凝缩，有些切面凝缩状态过于狭窄有些又过于膨胀，在那些狭窄的领域记忆太紧缩、太混乱，在那些膨胀的领域，记忆又太破碎、太分散，因此为了使回忆与我们的现实需要相适应的记忆，我们必须在这样或那样的层面间“跳跃”以跳入能与现实匹配的凝缩层面上，与此同时记忆并不是从当前向过去倒退，相反它是从过去向当前前进，每个当前都是过去向未来侵入的不可见的进展，它将自身插入当前的感觉并从中借取活力，当回忆借助这种方式将自己现实化的那一刻起，它就不再是回忆，而再次变成感觉【39】。

当回忆把特定的记忆从整个记忆平面中抽取出来，召唤到现实并与现实融合时（S点）它就获得了活力再次变为感觉。

在记忆的现实化中它不但在融合还在旋转，依据现实境况的需要旋转自身以显示其最有用的一面，这便表现为从过去记忆的状态向活生生的感觉转变的过程，一种循环，形象-回忆重新回到形象-感知。

从S到底部AB间不同层面的往复运动展示了个体生存的基本模型。

“现在”只存在于S切入平面的切点处并持续成为过去向未来侵入的“过去的现实”，其它切面是与一般的过去（全部记忆平面）平行的不同程度凝缩的回忆者自身的整个过去（当回忆时记忆就会在一个平面扩展），回忆者在当前的行动中现实地在场同时他在各个过去记忆层面中潜在地在场，但当他脱离S切点（记忆的现实化-行动）只停留在记忆层面时他就只是潜在地在场而不是现实的（在自身中）在场，他便在现实中缺席表现为这样一种进程：当精神停留在一个切面不在前进时，它就从往复运动转向平面运动，沿着一个记忆切面运动并不断在这个平面持续扩展。

于是S点成为两个平面之间无法被锚定的外点，一块飞地，精神与现实平面的相切关系就转变为与现实平面互不干扰的平行关系：白日梦与现实各行其是，忒修斯自行丢弃了阿里阿德涅的线团，从此迷失在记忆的迷宫之中。

当他迷失于回溯式从不同过去记忆层面，放弃现实的行动时他便没有现在而只是在回忆；当他沉迷于迎合自身的期待，被动消极地空想未来放弃主动实现未来时，他便没有现在而只是在希望，（我们当然可以说他在那回忆或希望之中是现在的）那么他就放弃了那现在的而没有现实地现在着，那么他就是克尔凯郭尔所描述的不幸的人，他迷失在回忆与希望的迷宫：只要这些个体仅仅是在希望着或者仅仅是在回忆着，在某种意义上他们无疑就是不幸的个体人格…当一个个体人格在它失去了希望的时候，它不是去成为一个回忆着的个体人格，而是继续想要作为一个希望着的个体人格，那么，我们就获得了这样一种构成形式。

当一个个体人格在它失去了回忆的时候，它不是去成为一个希望着的，而是继续想要作为一个回忆着的个体人格，那么，我们就获得了一种不幸者的构成形式。

那些仅仅希望或仅仅回忆的个体人格就表现失去实在时间性的不幸人格：如果一个人作为希望着的（并且因此而言是不幸的）个体人格对自身而言不是现在着的（præsentisk），那么他在更为严格的意义上就变得不幸…如果他无法在希望中对于他自己是现在着的，而是失去了自己的希望、又再重新希望并且又如此继续，那么他对于他自己就是缺席的，不仅仅是在那现在的时间里、而且也是在那将来的时间里缺席，这样我们就有了一种不幸者的构成形式…回忆尤其是那些不幸者们的真正元素…当那希望着的个体人格想要希望一个将来的时间而这一将来时间却无法为这个体获取任何实在性时，或者，当那回忆着的个体人格想要去回忆一个不曾具备过实在性的时间时，那么，这时我们就有了那些真正不幸的个体人格。

他回忆并只在追忆那无法实在化的过去的时间，他希望并只在期待那无法实在化的未来的时间，他既不能在回忆中也不能在希望中现在着，因为正是回忆和希望阻碍他现在着，并体现为这样一种绝望的结合：那阻碍他“在自己的希望之中成为成为现在着的”的东西是回忆，而那阻碍他“在回忆之中成为现在着的”的东西是希望。

一方面这是在于，他不断地希望着那应当被回忆的东西；他的希望持恒地成为失望，但是在这希望成为失望的时候他发现，这失望不是渊源于希望的目标被更久远地推迟，而是由于他与目标擦肩而过，这目标已经被经历或者本该是已被经历而以这样一种方式就过渡进了回忆之中。

他所希望的是某种存在于自身过去之中的东西，他希望的未来实际上是被美化和理想化的自身的过去，因此他所希望的是应当被回忆的过去；他所回忆的是某种潜在于将来的某种未经历的东西，他回忆的过去实际上是还未到来的将来，因此他所回忆的是应当被希望的东西，他所希望的持续向后远离他，他所回忆的持续向前远离他，这样他便陷入了双向的错反：持恒地回忆那他本来应当是去希望的东西；因为他在想象之中已经用掉了那将来的，他在想象中经历了它，这一被经历的东西本来是他应当去希望的东西，但是他却回忆这东西。

这样，他所希望的东西处在他的身后；他所回忆的东西处在他的前方。

他的生命不是向后，而是双向地错反。

这样的人没有现在，他的现在被要么作为没有现在着的过去，要么作为没有到来的将来徒劳地消耗着并永无安宁，在这个辽阔的世界中，孤独地只有自己，他没有可让他依附的同时代，没有可让他怀念的过去，因为他的过去还没有到来，没有可让他希望的未来，因为他的未来已经过去。

这样在辽阔的世界中他只有空洞的虚无与孤独，因没有可以立足的土地而在世界之上悬浮。

他的目光只停留在他所回忆和希望的东西上，那些没有现实可依靠的虚拟幻影，他用他所感兴趣的（见3.3节）替代了所实在的从而看到的只是虚无，并用虚无的局部替代了充盈的整体，一种精神的夜盲，因只能注视到黑夜的局部便断定那就是黑夜的全部。

这样的个体生存就是无聊的，在《轮作》中克尔凯郭尔论述到，陷入无聊的个体永远不是“自己”而是“别人”，不是主动地“使自己感到无聊的人”而是被动地“不使得自己觉得无聊乏味的人”，后者一般就是那些以某种方式在世界中忙碌着的人，他们投身于劳动性生产之中并以此麻痹自身的无聊。

相反前者并不无聊而是闲散，闲散本身根本不是什么邪恶之源，相反它是一种真正的神圣生活…一个美丽的女性，如果她既不缝纫、也不纺线、也不烫衣、也不阅读、也不演奏，那么她就是幸福地处在闲散中，因为她不无聊。

他并不成为别人而是处在自身之中。

我们只对闲散略微提及，在这里我们更关心的是克服无聊的问题，克尔凯郭尔提出了他的解决办法——轮作。

轮作意味着不断地轮换土壤，它首先是一种变化。

但却并不是没有边际和广延的变化，而是限制边际和广延的变化。

无聊也要求变化，但这一轮作是粗俗普通的轮作、非艺术性的轮作，并且处在一种幻觉之中。

一个人厌烦于生活在农村，他旅行到首都；一个人厌烦于自己的祖国，他旅行到国外；一个人“厌倦于欧洲”，他旅行到美洲，等等，一个人献身于一种关于“从一颗星辰到另一颗星辰的无边旅行”的狂热希望。

或者，那运动是另一个方式的，但仍然是广延的。

一个人厌烦于以瓷器吃饭，他以银器吃饭；一个人厌烦于以银器吃饭，他以金器吃饭；为了看特洛伊的大火，一个人烧掉半个罗马。

这一方法取消自己，并且它是坏的无限（densletteUendelighed）。

那么，尼禄最终达到了什么呢？

没有，还是安东尼大帝更聪明，他说：“重新从头开始你的生活，是在你的权限之下。

再去看那些你以前所做的事物。

所谓重新从头开始你的生活，恰恰在于此。

”（第七书，2.）。

与这种粗放的改变土壤的轮作相区别，克尔凯郭尔提出了真正的轮作——对耕作方法和种子类型的改变。

在这里马上有着限制原则，它是世上唯一的拯救原则。

一个人越是限制自己，他就越是变得有创造性。

他不是盲目的通过向外延伸广延改变自己（换成资本主义的话语就是妄图通过消费满足自己无法被满足的欲望），相反他限制自身安于给予他的土地，他从外部看向内部，在限制中审视自己的生活并不断细化自己的生活，这种耕作方法的改变带来了创造力的提升，对种子类型的改变是对生活中单个变化的改变，对生命中回忆与忘却之间的东西的处理方式的改变：在对耕作方法的改变上，一个人越有创造力越好；但是每一个单个的变化则是在于那介于回忆和忘却间关系的一般规则之内的。

正是在这两种急流中，整个生命运动着，因此，以一种正确的方式控制住这两者就是很重要的了。

要等到在我们把希望丢弃的时候，只有到了这时候，我们才开始艺术性地生活，只要我们还在希望着，我们就无法限定自己。

看一个人带着希望的顺风起航入海，这确实是美丽的，我们可以借这个机会让自己拖在驳船绳上跟着，但是我们自己永远都不应该让这希望进入自己的小船，作为舵手就尤其不可以了；因为它是一个没有信义的船长。

因此，希望也是普罗米修斯的可疑礼物之一；作为那些不朽者们先见之明的替代物，他给予人类希望。

于是在这个意义上克尔凯郭尔提出了艺术性生活的方法——丢弃希望。

实际上尼采也对此进行过相似的论述，他曾指出古希腊人恰恰是不希望的，这一观念也体现在关于潘多拉的神话中，希望是与其他恶的东西被放在魔盒里的。

与希望相比忘却其实更加重要，“去忘却”是一种艺术，一个人诗意地记得越多，他就越容易忘记，因为“诗意地记得”在实际上就只是对于“忘记”的表达。

如果我诗意地记得，那么，那被体验的东西就已经有了一种变化，通过这种变化，这被体验到的东西就失去了所有那使人痛苦的成分。

为了能够以这样的方式回忆，我们就必须去留意，我们是怎样生活，尤其是我们是怎样享受的。

如果我们不管三七二十一地一路享受到底，如果我们不断地带走享乐能够提供的最高点，那么我们就会既无法回忆也无法遗忘。

也就是说，除了一种我们能够想要去忘记、但现在以一种不自觉的回忆来骚扰的厌腻之外，我们再也没有什么别的东西可回忆了…在“去忘却”的力量上我们事实上能够量出一个人的弹力。

那无法去忘却的人，他总是达不到很多。

在这里我们又可以看到尼采与克尔凯郭尔的相似性，因为在《道德的谱系》中尼采同样指出了遗忘作为高贵者的美德。

但这里依然存在一种混淆，人们总是在“去忘却”中只忘记那不愉快的，实际上“去忘却”是对那愉快的遗忘，因为愉快自身依然内在地有一种不愉快，人们在忘却中保留的愉快，实际上依然是一种不愉快。

在愉快的事物自身之中也内在地有着一种不愉快，通过这种不愉快它能够唤醒缺憾；这一不愉快通过遗忘而被取消…遗忘是那把被体验了的东西归减为共振板的真正同化过程。

从这个角度看遗忘和记忆是同一回事，“去忘却”与“去回忆”互相同化它“被遗忘”却“又被保留”，因为它已融入到整个记忆之中。

这样“艺术地生活”的人不把现在寄托在对过去的回忆中也不把现在寄托在对未来的期待中，他现在的回忆着现在地希望着，他是安提戈涅，她弃绝了希望，她以回忆所具的忠诚来替换掉了希望的变幻无常【40】，直面悲剧性的现实。

她舍弃了希望生存着，毅然踏入生活的大门。

6.4悲剧与秘仪艺术作为具有拯救和医疗作用的魔法师降临了；唯有艺术才能把那种对恐怖或荒谬的此在生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。

酒神颂歌的萨蒂尔合唱歌队就是希腊艺术的拯救行为；在这些狄奥尼索斯伴随者的中间世界里，前面描述过的那些突发情绪得到了充分发挥【准备稿：唯有作为狄奥尼索斯的仆人，看到了西勒尼之毁灭性智慧的人，——才能承受自己的实存】。

——尼采《悲剧的诞生·七》在正文结尾开始前还有另一个问题需要澄清，这个问题在前文中只是略有提及而并没有深入，我们提及了本真性显现的问题，这个显现应如何理解呢？

在这里我们对此进行简要论述。

我们在再现部开头梳理了前文并提到了大全的现实化，潜在的大全必须借助第二实体才能现实化，现实的显现而不是潜在大全的完全实现，而总是一种潜在的现实化。

我们在这里将存在对应于大全，将显现对应于（第二实体对）大全的现实化，那么我们可以说存在就是借助于某种形式的显现，存在作为某种形式的显现才能在现实中显露自身，在这种显现中我们首先应区别两种显现：作为图像的显现和作为艺术的显现。

我们在文中所强调的始终是作为艺术的显现，我们说艺术的显现真正表现了它所直觉的事物，因此它便掌握了那个事物（的真实），而作为图像的显现只是对事物的表面呈现，它其实遮蔽了事物的真实。

在《形而上学的基本概念：世界-有限性-寂寞》（1929/30）中海德格尔指出：“作为”本身是不存在的。

它指明存在于“作为”中的东西，并同样也指出其他不同的东西。

显现不是对存在纯粹的本真显现而总是混杂着其他东西的显现并体现在这种“作为”之中，海德格尔将它表现为两个关系项，这种关系和关系项的内在结构本身不是独立自由的并存在一种所属关系，即当我们说“a作为b”时我们其实是在表达“只有它是b，它就是a”。

这种“作为”只有当存在已经给定的情况下才能发生作用，其作用是澄清这个存在如此这般的特性。

一个是b的a已经给定；a的这种“是b”的特性会在“作为”中清楚地表现出来……这种“作为”结构，即先前把某物作为某物而形成统一的协调形式，是逻各斯的真理和谬误可能产生的条件。

我肯定已经把这块黑板看成一种统一的东西，以便以判断形式来阐明所听到的东西。

在这种“作为”提供的存在与显现的混合图像中，显现归属于存在的关系被颠倒为存在归属于显现的关系，显现的图像向意识呈现了存在的在场却遮蔽了存在，从而忽视了存在的在场（已被给定）才是显现（存在可以被意识到）的条件。

在图像中意识通过b区分了a通过a区分了b，但a与b之间的关系（a和b的存在）不在于任何一方（因为除了存在无论a和b都是非存在）而在于a与b之间，a与b的关系和内在结构（对它们的区分和描述）只有在存在已经给定（在场）后才会发生。

意识的区别形式就造成了逻各斯真理和谬误产生的条件，意识只能通过作为的图像（在场）中把握自己（存在）而无法直接把握自己（存在），活生生的存在被逻各斯固定为僵死的概念，就（比如）形成了我们对“黑板”这个东西的概念：“黑板”这个词原初的完整表达其实是“黑板在”，我们的意识把黑板（在）中的“在”隐藏了起来，将黑板存在和黑板的在场混淆起来把黑板看成了一种统一的东西。

我们意为看到的是黑板的统一体（存在的假象），但实际上我们的意识看到的只是黑板的在场，黑板的存在被遮蔽了。

这样一来存在非但不是显现了反而是被遮蔽了，我们看到不论在言语中还是在显现中存在都以逃离的方式显露自身，它以隐含他物的方式向我们展现自己，海德格尔认为这种逃离还表现为一种“争执”：开启与隐藏之间的争执，表白与拒绝之间的争执，敞开与遮蔽之间的争执。

这种争执在先验的科学研究中并不显露，而且受到排挤，只有在艺术作品中和通过艺术作品才显露出来，那种包围着言语（逻各斯）的沉默才会真正一下子爆发出来。

还有另一种说法可以表达这一情形：诗通过自己的模糊性来揭露我们的交际方式中虚假的明朗性。

从一个真理的角度看，我们要想脱离这种交际方式是徒劳的。

这种隐蔽-敞开的神秘转换要求我们只能审美地把握存在，从这个意义上说对真实-存在审美的显现就是艺术作品的显现，艺术以其晦暗的清晰性证明了自身才是真实的，它为我们开辟了一个可理解的空间：它并不是还原明晰可见的东西，而是使事物明晰可见。

它展示理想的真实而不是实际存在的真实，它展示出我们现实交际状况的不可认知性和世界的不可认知性，并因此以（相对于现实生活的）荒谬的形式展示本真的真实：艺术作品对现实的洞察力不是要对其特征进行再创造，而是以自己的想象与之对立，并且剥夺其（再次指常规理解的）真理性。

也就是说，存在的东西——艺术作品的思想内容如此表现出来——是不应该存在的。

由于现实存在完全陷入了虚假之中，因此只有对存在的完全否定才能以违背现实的方式与真理相联系。

更激进一点说，艺术就是要违反现实，只有这样才能趋向真理：“违反现实”就是与现实对立，反对现实的不人道和僵化，让真理得以表现。

因此，艺术可以展示一个虚拟的、和解的、无损的、人可以“没有恐惧生活”的现实【41】。

这也是我们在对正义（我们在本章并没有直接提到正义，但是相信大家已经明白我们已经是在一个更大的整体中讨论它）讨论暗含的立足点（相信人们已经理解其中的含义）：正义首先是（并根本是）一个审美问题。

这也是我们一再从古希腊悲剧中讨论（真实的）正义的原因，在此我们最后一次对古希腊悲剧进行论述并结束正文的讨论。

在4.2节我们谈到了古希腊人的生活观，我们说他们承受命运的悲剧。

但当我们说“承受”时其实有一种混淆，我们往往倾向于从消极的方面将其解释为“与命运的和解”，这种对悲剧的解释也反映在观念论的美学之中，在《艺术哲学》（1802/1803）中谢林将这种“承受”理解为自由的胜利：只有过失者通过命运而犯下罪过的情况下，自由与必然性才会发生真正的冲突…他必须自愿为这个——通过厄运而注定的——过失表示忏悔。

自愿地承受一个不可避免的罪行带来的惩罚，以便在失去其自由时恰恰证明这个自由，同时伴随自由意志的宣言而走向毁灭，此乃自由的最伟大的思想和最崇高的胜利…一个无辜的人在命运的驱使下不可避免地犯下过错，这才是我们可设想的最大的不幸。

但是，当这个无辜的过错者自愿接受惩罚，这就是悲剧的崇高因素之所在，惟其如此，自由才会得到升华，达到与必然性的最高的同一性【42】。

这种意义上的“承受”被谢林描述为“自愿的忏悔与接受惩罚”，它的胜利只是在于理念上的必然性与自由的和解。

我们在这里又看到了那现代性的，基督教的东西，命运只不过成了上帝的另一个形象来审判人因自由意志造成的罪过。

然而，我们所要强调的其实远不是这种取消生命的消极性“承受”（我们从谢林的论述中已经可以看到叔本华的影子）而是一种肯定生命的主动性“承受”，它是对生命的承认因为命运就是生命的一部分，在这里我们引入对尼采《悲剧的诞生》对这种主动性进行进一步考察。

在《悲剧的诞生》中尼采对古希腊悲剧进行了创造性的诠释，尼采指出古希腊人的悲剧精神首先在于他们体会到生存的痛苦与恐怖：有一个古老的传说，说国王弥达斯曾在森林里长久地追捕狄奥尼索斯的同伴，聪明的西勒尼，却没有捉到。

后来西勒尼终于落到他手上了，国王就问他：对于人来说，什么是绝佳最妙的东西呢？

这个魔鬼僵在那儿，默不吱声；到最后，在国王的强迫下，他终于尖声大笑起来，道出了下面这番话：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？

那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。

而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。

”正因为此古希腊人创造出光辉灿烂的奥林匹斯诸神世界以掩盖生命痛苦与恐怖的事实，它尤其以阿波罗的形象出现以假象达到对痛苦的解救，并被表达为一个定律：即个体，也就是遵守个体的界限，希腊意义上的适度（dasMaass）。

阿波罗，作为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明。

于是，与美的审美必然性并行不悖的，提出了“认识你自己”和“切莫过度！

”的要求。

然而世界隐蔽的根基却依然是痛苦，当古希腊人不再沉湎于自我欺骗时，生命中与阿波罗式元素相对立的狄奥尼索斯式的元素就迸发出来了：狄奥尼索斯状态的陶醉，以其对此在生命的惯常范限和边界的消灭，在其延续过程中包含着一种嗜睡忘却的因素，一切过去亲身体验的东西都在其中淹没了…现在，任何慰藉都无济于事了，渴望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，此在生命，连同它在诸神身上或者在一个不朽彼岸中的熠熠生辉的反映，统统被否定掉了。

现在，有了对一度看到过的真理的意识，人就往往只看见存在的恐怖或荒谬…现在，人就能知道森林之神西勒尼的智慧了：这使人心生厌恶。

在这样对生存本身厌恶的危机中狄奥尼索斯的歌队以艺术的形式拯救了古希腊人，它直视生命的恐怖并从本性中升起迷人陶醉的酒神颂歌：痛苦引发快感，欢呼释放胸中悲苦。

极乐中响起惊恐的叫声，或者对一种无可弥补的失落的热切哀鸣。

悲剧就是在阿波罗式的虚幻夜空中不断迸发的狄奥尼索斯式的闪电，以此深沉的古希腊人抛弃了安宁的幻象果敢地直视自然的残暴与生存的恐怖，宣泄出真正悲剧的形而上学式真实：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。

于是悲剧不是对现实的美化（这何尝不是另一种自我欺骗？

），它只是在径直地对我们说：“看哪！

好好看看！

这就是你们的生活！

这就是你们此在之钟上的指针！

”。

这是真正悲剧的内核，是悲剧的源头神话与秘仪的内核，是那悲剧中阿波罗式元素外衣后的狄奥尼索斯式元素，它恰恰使我们相信甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，在生活中确有的悲惨事件也依然是艺术的游戏，当我们从这个角度理解生活时，我们便发现了我们作为艺术作品生存的真实：对那个艺术世界的真正创造者而言，我们已然是形象和艺术投影，在艺术作品的意义方面具有我们至高的尊严——因为唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的【43】。

除此之外尼采还指出，所有悲剧主角（直到欧里庇德斯）都是狄奥尼索斯的面具，这一个真正实在的狄奥尼索斯以多种形象显现，戴着一个抗争英雄的面具，仿佛卷入个别意志之网中。

以现在这个显现之神的言行方式，他就像一个迷误、抗争、受苦的个体…但实际上，这个英雄就是秘仪中受苦的狄奥尼索斯，是亲身经历个体化之苦的神【44】。

真正的悲剧内核是狄奥尼索斯式的，悲剧的母题源于厄琉息斯秘仪。

终有一死的世人啊，你们中观入奥秘的是至福的!但谁若没有同样地进入死亡，没有旋即跌入阴森的幽暗，他就没有分有仪式的净化； ——《荷马颂诗：致德墨忒尔》第480行及以下在《启示哲学》（1844）中谢林在其潜能阶次学说的基础上对秘仪进行了论述，在秘仪中狄奥尼索斯是以三重形象出现的，并由此表现为某种序列。

谢林发现在这三重形象中单独看每一重狄奥尼索斯都只会看到一种本己存在的不完备性，只有以共在的方式，它们才是某物。

以这种形式秘仪本身就以为着一种更高、更具有解救作用的神话意识，它自身指明了整个神话的本原：诸神其实是作为相同的神，或者说相同之神次第演替出现的位格而存在的。

更明确地说就是：各种秘仪学说中最高的是下面这种，具有引发作用的诸神不仅不可消解地统一在一起，而且他们其实是相同——我们可以说，走出自身、穿过自身、进入自身——的神，他们其实是这个唯一之神的不同形态，或者毋宁说不同环节。

通常在神话中以狄奥尼索斯为名的神是作为第二潜能阶次的狄奥尼索斯显现的，而作为精神存在、被视为真正意义上的终点、自开端以来就本该存在的第三位神，即第三重位格，通过把第一狄奥尼索斯从存在中分离出来，仿佛在存在中取代了第一狄奥尼索斯的位置，并把他抛在了身后，正因为如此，这第三位神只不过是第一位神的另一重形态，也就是说，他也同样是狄奥尼索斯，只不过是第三潜能阶次的狄奥尼索斯。

因此他跟已然变得不可见的实体性的神，是同一个神，只不过后者在第三位神中复活了，而唯有如此狄奥尼索斯现在才是一切。

每个潜能阶次的差异就建立在这三重形象的张力上，伴随着三重形象的过渡张力被取消，先前暂时被分裂的存在现在依然仍是同一的，它显示为三重形象作为三个环节不可消解的关联性。

在秘仪中狄奥尼索斯的三重性被标以三个名字：扎格柔斯、巴库斯和雅科斯，雅科斯和扎格柔斯是同一个神，于是最后一个名字又引回到第一个名字上，如果把第三狄奥尼索斯（也就是名为雅科斯的神）看作终点，把第一狄奥尼索斯（名为扎格柔斯的神）看作开端，那么我们就会看到：在任何情况下，终点又会同等于开端，并且在真正意义上，终点自身不过是被设定出来和被固定的开端，与此同时，开端其实也只是尚未作为自身被设定，并因而受制于一种颠覆、一个进程，即一个重归过程的终点…就此而言，第三者其实就是被重新发现的最初者，但他现在是作为自身得到保存和固定的最初者，正如雅科斯也同样被设想为被重新发现和得到了重建的扎格柔斯。

在神谱中每次狄奥尼索斯的死都被描述为“撕成碎片”，即他由一种表现为统一性的存在暂时分裂为多种多样的自然存在物。

这依然是对同一个神的三重形象转化的隐喻，因为经历了这种受难的神，既被称为狄奥尼索斯，也被称为扎格柔斯和尼科特利俄斯（意为夜行者），甚至伊索戴忒斯（意为被均分者），这都是同一个名字，即暗示了不同名字的神实际上依然是同一个神。

秘仪中的三重性的狄奥尼索斯还对应于三个女性神，它们作为与三重实在性神相对应的女性的潜能阶次出现，并不实存而只是作为中介性的潜能阶次以使三重形象的各个环节能够相继生产出来，显示为同一个神的不同环节。

在这所有环节中被认识为相同者的，就叫做狄奥尼索斯，或者说，狄奥尼索斯是三重形象的共有名称，而神正是以贯通这三重形象的方式在意识面前产生并生产出自身的。

在这里女性神又作为阴性的生育性运动的象征，展示了三重形象在神谱中的生产进程。

谢林同样指出（或者应该说尼采的看法在某种程度上是借鉴了谢林的看法后提出的）希腊悲剧自身就出自吟咏狄奥尼索斯受难的悲剧歌队，大型的悲剧只在狄奥尼索斯—秘仪中上演。

从这点出发我们便可以推测，亚里士多德很可能是在用秘仪所实行的效用来断言悲剧的类似效用…讨论为参与狂欢而预备的乐曲时，描述的那幅具有净化作用的图景，跟悲剧的场景如出一辙，他说：这些乐曲的作用正如净化。

同样从唯一之神这一历史出发，才会衍生出所有其他在秘仪中得到传达的东西。

在这一历史中，同时也有跟灵魂不朽学说相伴随的伦理学说。

人类生命所具有一切痛苦和一切难以克服的东西，神也得经受；所以人们说“没有一个入仪者是悲伤的。

因为谁要是会对人生所共有的种种不幸生出抱怨，谁就已经把整体的宏大命运，和神亲自走过的不可逃避之路视为荣耀了，关于悲剧，亚里士多德说，它通过同情和畏惧——当然，悲剧是一种宏大崇高意义上激起这些情绪的——使人从这些普遍的苦难（它们其实是人关联于自身或者他们个体的命运而感受到的）中解脱出来并得到净化，而这种功能仍可以在更高的尺度上用来描述秘仪，因为在其中呈现的，正是超越于一切人类的同情与畏惧范围之上的诸神之受难【45】。

秘仪成为严格的非公开信仰也在于它自身存在着与公开的宗教和诸神信仰相对立的东西，这一相对立的东西就是关于第三狄奥尼索斯的奥秘，它是未来的主宰，在当下它只是尚未进行主宰者，它只能作为未来之神作为未来而非当下的主宰存在。

秘仪把未来之神看作仍在到来的主宰，这种学说很明确地只把自身视为未来的体系，视为一个仍在迎面到来之中的时代的体系，通过将这种奥秘保存在秘仪内部，秘仪承认当下公开的诸神信仰并与它相容。

秘仪之为奥秘，更有可能是对某种对未来世界、对当下诸神将面对的没落的暗示。

秘仪中奥秘的暗示便也成为贯穿希腊人整个宗教生活中深深悲剧气质的隐秘的源头，这种意识能让希腊人在肆意狂欢之际注意到，所有这些光辉终会暗淡，这整个假象的美丽世界终会沉寂，并会在一种更高的、真实无伪的明晰性面前消失。

秘仪也恰恰以对未来之神的信仰和展示同一之神的受难形式作为净化希腊人灵魂的隐秘仪式，它既肯定了人在生命承受痛苦的必然性，同样也消解了人对死亡的畏惧。

因为死亡并不是对生命的取消而是生命物的完成，它是作为生命的极致而创造的东西，首次让某些东西推测出了超越了生命的实践的东西。

它是既在生命物自身之中又指向了超越生命物自身之外的东西，是既属于生命而且只属于生命又不是生命的东西。

它不知不觉地把创造变成了过去式，并进而把它变成了它的重生奇迹的沉默而永恒的谓词【46】切断了某种个体性生命的时间特征时，永恒以其沉默作出回应，通过它某种高于生命物水平的更高的启示被预示出来。

每一只火苗又回到永恒的火焰，并又作为一只新的火苗重新燃烧，于是借助作为诞生与重生的通道而存在的死亡，生命达到了更高的目标，通过死亡它进入超越。

灵魂察觉到了最高的善的缺失，它像刻瑞斯一样，急匆匆地在燃烧的山上点燃火，在大地上四处搜查，查遍了所有的深谷高山，一直徒劳无功，直到它最终疲惫地来到了厄琉息斯。

这是【圣典的】第二阶段；只有那万物尽览的太阳揭示出哈得斯是扣押了永恒之善的地域。

得到这一启示的灵魂达到了这一终极的认识，转向了永恒的父：要解开永难化解的链条，即使是众神之王也无法做到，但是他允许灵魂通过修养从已丧失的神中得到愉悦，永恒之光的光辉会以这个中介让灵魂逃离深渊的黑暗怀抱【47】。

在秘仪神圣的夜晚，也就是厄琉息斯秘仪的第三天人们搭起巨大的婚床庆祝最高的庆典，这是已然被神充满、满是喜悦的意识和满是喜悦的神之间的联姻而打造的。

雅科斯与科瑞的联姻，在秘仪中它被称为神圣的联姻，一切都通过它得以完结，意识也通过它彻彻底底地脱离了神话进程的必然性，进而对意识来说，一个全新的，但仅仅在秘仪最深的奥秘中作为纯然之未来而被设想的世界也就开始了【48】。

附录：（反）一首小夜曲七、浪漫派的生存论（未完成）浪漫，不断被提及却从不被完全理解。

它可以是褒义的也可以是贬义的，可以是汹涌的怒涛也可以是潺潺的小溪；可以是朗照大地的日出也可以是暗香浮动的黄昏；它可以是最卓绝天才的肆意妄为也可以是最平凡人物的情愫暗涌。

它或许代表了人类一种普遍的心灵表达和情感体验，却又呈现为只能在一定程度上被模糊描述而无法被清晰界定的无限意境。

这种模糊与无限，这种不断地生成与流变正是言语自身具有的基本属性，固定与流变持存的张力正是言语力量的勃发之处，因此浪漫的意义无法被界定。

这一复杂性和不确定性间接揭示了世界之混沌，使寻找确定性的人们倍感无助（对于确定性/固定性的要求乃是由固定的思维所必然决定的），却也诱惑着保有希望的人们踏进幽暗的森林深处；这一混沌滋润着德国早期浪漫派最深邃的玄思，也浸润在其最深奥的文本之中。

它是浪漫派展开其最深刻实践的舞台，激励着大胆的冒险家们探访诸神离去后的古老遗迹，用失落的圣杯创造出新的黄金时代。

然而先后时代的人们却对德国早期浪漫派多有误解，无论是勃兰兑斯在《19世纪文学主流》中对浪漫派漫画式的调侃，还是克尔凯郭尔的《论反讽概念》抑或是黑格尔的《美学》，对浪漫派的批评都有失偏颇进而发展为不加反思的口诛笔伐（诛心），在这里我以附录的形式从另一个角度接续正文的论述，尝试通过对德国早期浪漫派思想几个经典意象的解释，从生存论角度对德国早期浪漫派思想进行考察，为看似不着边际又耽于幻想的浪漫派思想正名，揭示其深刻的思想内涵。

7.1夜是什么充满预感突然从心下涌出，吞灭了悲情的软风？

你竟然喜欢我们，幽暗的夜？

你在你的袍子里藏着什么，虽然看不见却震动我的灵魂？

珍贵的香膏从你手中、从那束罂粟花上滴落。

你托起心灵的沉重翅膀。

我们觉得受了感动，是一种朦胧的感觉，难以形容——我惊喜地窥见一张端庄的脸，它温柔虔诚地垂向我，在无限缠绕的鬈发中露出母亲妩媚的青春。

现在我觉得光多么贫乏和幼稚——白昼的离别多么令人喜悦，简直是一种恩惠。

看来只因黑夜会使你的仆人们疏远你，你才在广袤的空间播下了闪亮的星球，好宣告你的全能——你的复归——在你远离的岁月里。

但那些无限的眼睛，仿佛比闪耀的星辰更神奇，是黑夜在我们心中开启的。

它们能看到最模糊的繁星之外——无需光亮即可望穿一颗挚爱的心灵的深底——这便使一个更高的空间充满不可言说的情欲。

请赞美宇宙的女王，神圣世界的崇高的报道者，极乐的爱的守护者——是她为我送来你——温柔的爱人——黑夜的迷人的太阳，如今我醒来——因为我属于你即属于我——你宣告了夜是我的生命——你使我成为人——请以亡灵之火燃尽我的肉身，好让我像空气一样与你更亲密地融合，好让新婚之夜从此永久延续。

——诺瓦利斯《夜颂·第一首颂歌》无论从浪漫派的诗作，还是在浪漫派的小说中，我们都可以看到浪漫派艺术创作与夜的意象的深刻关联。

它是浪漫故事发生的舞台，朦胧的夜色与清冽的月光为这些故事罩上梦幻的柔纱，令在夜之中发生的各种光怪陆离的情节都显得合理起来，夜不是死气沉沉的相反它充满生机，夜是孕育思的子宫，在赫西俄德的《神谱》中（第123行起）夜被看作混沌（kaos）的女儿，是以太和白天的母亲。

夜的这种阴性的生育性已使我们可以对应于正文5.1节对存在的论述。

实际上自然的寂静恰恰在正午时分达到最高，在夜晚时分声音传播的会更远更高和更快。

按照万物之间的类比，当然可以说，当外在的光以其光芒充满万物，内在的光——我也可以把它叫作声音的本原——也就松弛衰减进而仿佛沉睡了，与之相反，当外在的光开始消失，内在的光则会愈发生机勃勃地生长，进而也就愈发容易被唤起【49】。

同样夜也是玄的和晦暗的，在这里我们引入布朗肖的文本《黑暗托马》对这种晦暗性进行进一步考察。

中译本中的“黑暗托马”法语原文为“Thomasl'obscur”,“Thomas”是人名因此将其译作“托马”并无不妥，笔者认为但将“l'obscur”直译为“黑暗”有待讨论。

在法语中“obscur”既可作名词也可做形容词，除黑暗外它具有多种含义：难懂的、难理解的、晦涩的；模糊的、不清楚的、隐隐约约的；不知其所以然的；默默无闻的，无名的；卑微的，微贱的；不重要的…笔者在这里也毫无指责译者之意，译者将其译作“黑暗”当然有其道理，笔者提出这个只是在于尝试从另一角度理解布朗肖将书命名为“Thomasl'obscur”的意义。

从语法上看布朗肖在这里明显使用的是“obscur”的形容词形式（因为前面的冠词是le/la，而不是un/une），因此我们从形容词义入手结合夜的意象来解释“obscur”的意义，它可以看作对夜的描述，在《黑暗托马》中布朗肖对夜的意象也多有提及，我们在这里结合布朗肖的文本对正文3.2节曾阐释的内容进行更深入的论述：夜比他所想象的更暗，更难以承受。

黑暗淹没了一切，那幢幢阴影已是没有希望穿透，但在一种极其强撼亲密感的关系中，现实却得以捕捉。

他首先观察到他还可以使用他的身体，尤其是他的眼睛;这并不是因为他看见了什么，而是他所注视的，时间一久就将他与他朦胧地感知到就是他自己并浸浴于其中的大块夜色建立起联系…而他也纯粹只因亟需厘清新状况才不得不实行。

因为没有任何方法可以测度时间。

夜以其巨大的躯体吞没感知，笼罩万物，时间在这里也因失去外在的可参照物体而无法度量，一切淹没在黑暗之中，但也在这时一种内在的交流产生了。

他羞耻地抬起头来，接受那已在心中酝酿着的想法：在他之外，有个和他自己的思想相仿的某种东西，而且他的目光或他的手就能触及…他什么都看不见了，但他一点也不惊慌；他令者视象的缺无成为他目光的顶峰…在这空无之中，目光就这样和目光的对象混淆了。

注视者的目光看向（他身体的）外部，但外部却又因朦胧模糊而无法识别，它在目光的注视下显现为一大块的夜色。

注视者的身体被夜色整个包围并就这样进入了有界限的晦暗之内。

于是这种射向远方的目光由眼睛向外界投射的单方向目光成为在夜色的内部不停反射和折射的目光，目光既从注视者射向夜色也同时接收夜色折射回注视者的目光，相比开阔的外界这种封闭空间内部的注视-折射更加密集和频繁，同时因夜色的黑暗注视也依然无法给视觉反馈任何可以被直接处理的信息，在这些表面无效的视觉信息下夜色依然晦暗。

他无法观看外部也无法观看内部，它无法观察黑夜正如无法观察自己身体内部（眼睛无法注视自己的内部），这便造成了混淆，身体与夜色，注视和注视对象，内与在都迷失在这混淆中。

若说还有可以察觉的东西，那么就身体的感知。

但感知也陷入混淆，在深深的夜里注视者的双手无法把握，外界可沟通信息一定程度都被夜遮蔽，这种对外界的无效沟通强迫注视者由外感官走向内感官，对这种情况的有效感知便只剩下思。

他知道，他的思想已融入了夜，而且就守在他躯体周围。

他知道，以恐怖之确信，这思想也在寻找着一个进入他的方法…唯有托马的躯体不具意义地存续下去。

而思想，回到他内中，进行着与空无的交流。

在外界信息匮乏的氛围下，通常隐藏着的思想交流以显明的方式实体化成为在身体周围的东西，它融入夜色并从四处侵入身体并与身体内部开始了交流。

夜的这种笼罩感也同样体现在该小说海水的意象中，海水以可见的形式包围了游泳者正如夜以不可见的方式包围注视者，这种对身体的包围带来一种融合的迷醉。

他的肢体带给了他那种和正翻滚着他肢体的海水相同的怪异体感。

一开始，这种感觉几乎让它觉得舒服。

他游者，同时追逐着某种遐想；在这遐想中，他与海融为一体了。

夜既是恐怖的同时也是温柔的，它以无声无形的沉默与身体发生作用抚慰病者，同时因它将所吞噬的外物都融化进自身，也因此模糊了事物互相区别的外观，抹除了事物表面的虚假，展示出本真的世界。

沉默流泄着，而充满了友谊的孤独和盈满希望的夜晚轻压着安娜敞开的躯体…感觉自身周围在这么一个极度脆弱的时刻环绕着一个如此不具心计或不义的世界，真是甜蜜，无限的甜蜜。

夜如此美丽，并非甜柔，而是古典之夜，驱走幽灵同时也抹除世界那虚假之美，恐惧亦不使之暗浊的古典之夜。

这个使本真世界显现的古典夜晚，同时也是“根”并使到访者走向“根”。

黑暗并不隐藏任何物事。

我首先辨识出这个夜晚并非光明之暂时缺无。

他远非形象的一个可能处所，而是含括了一切无法被看见和无法被听见者…真正的夜晚因此欠缺那未被听闻、未被目睹者，那凡是能让夜晚变为可居住之一切。

除了自己之外，它不让任何东西归结于它…这个夜晚，以一切事物均已消逸的这种感觉，为我带来任何事物对我均为直接的这样一种感觉。

它是那自足的无上关系；它恒久地将我带向自我，而一条从等同到等同的晦暗路线让我得知对一绝妙进展之欲望。

在这同一者的绝对重复中，生成了那无法通抵休憩的真正运动。

我感觉自己被夜晚引领向夜晚。

某种的存在，由一切被存在所排除者所构成，如目标般对我的行步显现【50】。

夜自身已实在地包含万物，光明不过是它的一种显现，它以“无法被看见和无法被听见”的方式成为万物的处所（“谷”的结构）。

也因此在它之外没有外部，这种夜的居住同样是不被看见和不被听见的，就像人身体内部的器官和细胞，人看不见也听不见他们但他依然能确定它们的实存（在发生作用），夜因其自身是万物的处所便能确定自身的实存。

在这个处所内的居住者取消了差别都融进同一个夜里，以自身（取消形体）消逸的方式在场，作为人自身之外的事物的中介被取消了，使人得以穿透间隔与夜直接接触。

它由被存在排除（同时也是被直接显现排除的）“更多”的东西构成，显现自身的运动方向。

与夜的（精神间的）亲密关系同样在诺瓦利斯《夜颂》中充分显现出来，作为一切的母亲，夜成为抚慰诗人的甜蜜花园。

7.2想象力德国早期浪漫派基本延用了康德和费希特哲学中的概念，并主要地从费希特哲学中创新出自身独特的哲学概念，在其中特别是想象力和反思两个概念尤为重要，在本节我们先对想象力（Einbildungskraft）概念进行考察。

在《艺术哲学》序言中先刚论述到，在观念论的语境下,想象力主要是指两个本质上相互对立东西的结合与呈现。

在通常的语境里，德语的“内化塑造”（Einbildung）一词都是被翻译为“想象”，但细看之下就会发现，这个词语的前缀“Ein-”标示着一个进入到的动作，即“内化”，同时又有“一”的意思，至于这个词的主干动词“Bildung”除了与“形象（Bild）”同根，更有“塑造”的意思，因此“Einbildung”在字面意思上意味着“两个东西彼此进入对方，合为一体，塑造出一个整全的形象”。

由此可见，德国哲学家所说的“想象”或“想象力”绝不是指单纯的设想、联想、幻想等等，而是尤其标示着两个在本性上相互对立的东西的结合，以及那种对这个结合予以把握和呈现的能力【51】。

“塑造”体现为想象力的构成性能力：即它让两个东西向人表象为这样或那样。

“内化”体现为想象力的统一性能力，早在《纯粹理性批判》中它就是作为一种统一的力出现。

它构造了接受性和自发性的同一性，也就是认知主体的统一性。

参考《纯粹理性批判》中康德对分析判断和综合判断进行的区分，可以说想象力就是一种对两个对象的综合，即为这两个对象创造了统一性，使隐藏在对象对立下的整体得以呈现出来（让不在场的东西在场）的能力。

在《在康德与黑格尔之间》中亨利希指出这种内在综合是一种化学式的混合，这种化学混合式的表述可以追溯到斯多亚哲学。

斯多亚派也认为最高的混合类型是化学的。

他们通过进入其中的部分的性质变化来定义化学混合。

因此，化学混合可以说是一种统一。

如果意识经受“化学混合”，那么统一就会发生，意识的状态就会改变。

因此，统一（希腊语henosis）不同于结合或者构成，就它带有一种新的性质而言——一种意识的性质——这种性质在这个过程中发展，而且不能被还原为在它之前的东西【52】。

两个他物（如A和B）混合时，A与B通过想象力变化为不同于A和B的第三者（C），但C同时也呈现为A与B同化后的统一，可以说想象力与观念论哲学的同一观念有着紧密关联。

想象力又可以被定义为产生图像（image），在希腊语中是eidos，eidos也有形式的含义，所以如果把图像联想为形式，想象力就有了给予某物以确定形状的能力的意义。

在德语中，“图像（image）”和“塑造（shaping）”这两种意思在希腊语中都是bilden,bilden结合了“图像”和“构造某物”，在某种程度上粗略地等同于英语动词“构造（tobuild）”的意思。

想象力（Einbildungskraft）就带有英语动词“tobuild”和希腊语名词eidos的结合：知觉和确定形式…当想象力把形式给予某物时，它产生一个确定的实在性。

我们可以把构造或者建立某物描述成把某物带到我们的前面，以便我们能够看它【52.1】。

想象力的这种能力，就是对实在性的转移。

通过想象力不仅创造了图像，还把图像（某物）带到(构造出来)了我们面前，使我们能够看到一个形式。

用费希特的话说“在我们前面的实在性”，它的意思是我们表象某物；我们看它；我们对它有一个表象。

这相当于说我们可以根据想象力对实在性的转移来解释“表象”。

这正是费希特所认为的东西：想象力是一种实在性的转移，相当于把一种确定的实在性带到我们的前面。

他声称这正是我们所谓表象的意思【52.2】。

对想象力在心灵内的这种转移能力，费希特将其描述为摆荡（schweben）。

我们可以设想自己坐在一架秋千上，首先这种摆荡是交替朝向两边运动的，就像秋千前后摆荡一样想象力可以不停地交替穿越在两个对立（A与-A）面之间；其次这种摆荡运动是自由的，像秋千一样可高可低没有固定的轨道，在运动中想象力也不依赖任何固定的状态。

亨利希将这一运动比作一个滑翔机或者一只海鸥，说Schweben这个词使人联想起迎着微风飞翔的海鸥。

进一步地自我意识超越心灵所有可想象的有限状态的冲动，被费希特描述为渴望，类似摆荡的在心灵状态无限交替的状态可以看作渴望在心灵中存在的一种结果。

渴望相当于想象力的摆荡，心灵进入和离开它的各种状态的进程（GgW，p445-446）。

这种渴望是心灵中杂多的根源，这种杂多既是时间状态的一种杂多，也是具体内容的一种杂多，这些状态就他们的内容而言是不同的，或者它们只是同一状态的一种时间上的延续。

这样理解的话，那么就渴望尽可能快地交换它的状态（也就是内容）而言，它解释心灵的性质。

用另一种方式来说，渴望解释心灵的永不安定性。

对费希特来说，想象力是绝对基本的，没有渴望，想象力就是空的。

渴望和摆荡作为自我意识的基本方式，使想象力和渴望成为解释心灵统一性理论的重要结构内容。

费希特曾说“自由是一切”，那么我们同样可以说一切是自由，尽管作为先验结构发渴望和摆荡解释像时间序列那样的心智生命的基本特征，但是它们也可以呈现一系列其他的共鸣。

我们很容易把其他的特征与想象力，尤其是渴望联系在一起…渴望——实际上是我们所有经验的一个无所不在的基本特征。

费希特在《知识学》宣称，只有通过表明它们是无所不在的基本特征，生命与哲学的和解才会发生。

因此，理论的分析与一种启蒙的生命说同样的语言【53】。

浪漫派针对自我反思理论与费希特一致，也得出了最高存在是在心灵的生命中显示自身的观点。

但与费希特不同，他们确信心灵在各种不同的方向上沿着许多路线动作…心灵的行为与它的倾向对立，心灵卷入世界的部分和事件的各种方式，以及那些倾向所产生的经验，都必须被纳入心智生命的解释中…我们只有在一系列连贯的、有意义的经验本身中才能接近这种经验总和的内在统一性。

这等于声称这里没有直接的通道进入心灵中自我显示的东西。

相反，所有这些东西的统一性就是这条显示发生的道路，并且只有在这个序列中，我们才意识到基本的统一性。

正是在这个意义上，浪漫主义者说这条道路就是真理：由此可以得出理解这条道路的人知道关于生命所能被知道的一切。

但是，这也意味着这条道路（心智过程）的所有有限的状态必须被超越。

在我们能够理解这条道路的统一性之前，我们首先必须认识到我们不可能达到任何最终的目的地或者休息地…真正的“目的地”只是关于这条道路的被启蒙。

在这个启蒙中，我们找到我们的“休息”。

简单地说，它是旅行者的内心安宁【54】。

7.3反思浪漫派最深刻的哲学思想发生在对反思概念的创新之中，可以说反思概念构成了德国早期浪漫派认识论的核心。

我们在正文部分（尤其是4.2节）对反思多有批判，但在这里应该强调它只是针对古今悲剧的语境下提出的。

古希腊人前反思的直接性并不是认识的终点而只是认识的阶段之一，因此不可否认反思认识作为认识进化不可避免的进程之一，是有其重要意义的。

在本节我们通过考察本雅明《德国浪漫派的艺术批评概念》的相关内容对浪漫派的反思概念进行论述。

在解释浪漫派的反思概念前，我们首先要对费希特哲学中的反思概念进行理解，因为浪漫派的反思概念是在对费希特哲学的继承中发展出来的。

费希特认为要想解决形而上学问题，我们不应从主客体的关系入手进行论述，因为在关系中总是预设了某种被给予的东西，而应从认识主体出发展开论述。

结合斯宾诺莎哲学的主张，就是要取消认识者（主体）与物自体（绝对客体）之间的距离，证明物自体本身就是认识主体，二者为同一实体，并因此他取消了客体将物自体认作绝对的主观认识主体（可对应于5.3节的论述）。

费希特指出认识活动是主体内的一种心灵活动，这种活动绝对无条件的第一原理是通过反思认识的。

在《论知识学的概念》中他把反思确定为一种形式的反思，并通过这一途径证实存在于其中的直接性…费希特此前在同一论著中写道：“形式通过自由的行为成为作为它内涵的形式的形式(zurFormderForm)，并回归于自身之中，这种自由行为便叫作反思”……费希特在这里认为，可以通过两种相互过渡到他方并回归自身的意识形式（即形式和形式的形式或者知识和知识的知识）间的关联来确立直接的和确切的知识。

自由的行为唯独所涉的绝对主体是这一反思的中心，因而也是可以直接认识的…处于相互过渡中的意识形式是直接认识的唯一对象，这一过渡是论证直接性并使之得以理解的唯一方法【55】。

这一思想深刻影响了浪漫派的哲学理论，他们也将反思作为其认识论的基础，创造性地完善了这一带有神秘形式主义的认识论，远远超过了费希特所想暗示的内容。

在《费希特研究》中诺瓦利斯就针对反思与认识的关系进行了考察，实际上“反思”（Reflex）在物理世界的本来意义是“反射，反光”，由此诺瓦利斯提出疑问：如果把自我意识看作反思，是否可以将反思等同于反射？

但这里带来了一个问题，因为如果说自我意识就是反思，那么自我意识就不是如实地认识了事物，而是如反思（从其单纯反射的意义上）颠倒地认识了事物，因为一切通过反射反映的东西镜像——都是左右颠倒的。

这种反思只向自我意识展示了颠倒的图像并因此远离了真实的事物，诺瓦利斯将其描述为“从有限到无限的表面迈进”(第117页，第22/3行；第115页，第28行)…“反射的镜像把原本的情况颠倒过来呈现给我们；‘原本’或者‘真正’的东西便在‘意识’中表现为错误的东西”(第115页，第6行；第27/8行)。

如果将把颠倒的图像再颠倒回来（也即恢复对事物的真实认识）就需要将反思自身用于自身，或者说在反思内重复反思，这样反射的反射把由第一阶段的反思造成的颠倒的图像翻转了过来，从而恢复到第一阶段的反思之前的真实，这样从有限到无限这一趋向在第二次反思中表现为“从无限到有限的的表面跨越”（第117页，第24/5行）。

因此诺瓦利斯认为反思认识实际上是在第一阶段的反思之后的第二阶段的反思中完成的，思维只有自身消灭了自身，才能在认识非认识的行为中把自己重新调整到真实的状态上来【56】。

这种反思在自身内重复自身的过程，也是相互对立的过程，我们用A和-A分别代表互相对立的反思的第一阶段和反思的第二阶段，那么我们便又看到了在7.2节提出的想象力在两个对立面之间的摆荡运动结构。

从这个意义上我们可以说浪漫派的反思概念是结合了费希特哲学想象力-反思后的独特反思概念，反思自身构成了形式的统一性。

费希特把自我的设定的无限活动看作自我存在的本质，既自我设定自我（A）并通过想象力设定非我（B）与自我对立，“理性产生中介效应……并决定把B接纳于确定的A（主体）之中：但这样一来，被确切假定的A就必须再次通过一无限的B来界定，想象力对这个B的做法与上面是同样的；如此无限进行下去，直至理性通过自身得到完全的确定…在实践领域中，想象力继续运行，直至无限，直至最高统一体的根本不可确定的理念，而这一最高统一体只有在无限完结之后才可能，但无限性的完结本身又是不可能的”。

这样想象力的设定活动其实就成了无法结束的无限的活动，因为A无法通过自身来完全确定自身，而永远需要通过想象力中介设立一个B来确定自身，费希特通过对无限完结本身不可能性的肯定，恰恰证明了想象力运动本身的无限性。

在费希特看来，“解释现存意识内容的唯一出路是：它产生于一种更高形式的想象，一种自由的、无意识的想象”。

因此从根本上看反思就是无限设立的原本形式，当自我将最高统一体（绝对自我）设立在自身内时便产生了反思，基于确定的相反设定，自身走向无限的设定活动最终又重新回归于绝对自我（dasabsoluteIch）【57】，反思本身正如无限的设立活动一样是一个无限的过程，这种心灵无限的自我运动便是浪漫派反思概念的突出特征，这一概念保证了认识的直接性同时保证了认识过程的独特的无限性——不可完结性。

反思的无限活动并不是一种无止境的空洞过程，本雅明指出在弗里德里希·施莱格尔（本文对奥古斯特·施莱格尔不作讨论以下简称的施莱格尔均为弗里德里希·施莱格尔，下文同）和诺瓦利斯看来，反思的无限性首先指的不是过程的无限性，而是关联（Zusammenhang）的无限性…它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它。

我们在上文提到了诺瓦利斯在《费希特研究》中对反思的考察，对此施莱格尔曾提出相似的论述。

施莱格尔将反思的第一阶段（第一次反思）称为“意义”（Sinn）。

而完全意义上的真正反思是在第二阶段（第二次反思）才产生的。

在《科学论的概念》中费希特将这两个阶段分别称为第一思维和第二思维，第二阶段产生于第一阶段，也就是说，直接通过真正的反思而产生。

换言之，第二阶段的思维自己自行地作为第一思维的自我认识而产生与后者之中。

在《雅典娜神殿》中施莱格尔将其描述为“意义看到自身而成为精神”。

在这个意义上第一思维只为第二思维提供素材，第二思维是思维的思维，它等同于对思维的认识（对思维的思维活动，当时就是对思维的认识），并直接产生于第一思维，它构成了浪漫派反思体系的起点。

本雅明继续论述到，浪漫派与费希特的分歧首先发生在对“意识”的界定中，费希特认为“意识”是“自我”，浪漫派却认为“意识”是“自己”，浪漫派放弃了费希特对存在于设立活动之中的本体论意义上的特殊确定，而是把存在与设立扬弃于反思之中，由此浪漫派的出发点是单纯的自己反身思维这一现象。

费希特认为反思只在与设立活动有关联时才存在，浪漫派却认为反思就是单纯的思维，它无处不在，它适宜于一切，因为一切都是自己。

正是通过这一关系，浪漫派建构起了独特的反思概念。

浪漫派与费希特的分歧还发生在对反思意义的界定中，费希特式的反思只存在于绝对命题之中，并认为如果反思在绝对命题之外，那么它就是没有意义的即空洞的。

反思只在设定活动中发生时才具有其必然功能，并在这里产生了对象化思维，对费希特来说反思并不是方法，他的哲学的方法更多是在辩证的设定活动之中的。

而在浪漫派那里，反思是产生它自己的形式的思维，那种“作为形式的内涵的形式”的精神形成在不断发生，它首先建构的不是对象，而是形式，是真正思维的无限的、纯方法的形式。

这样思维就可以无限继续下去，思维的思维就成为思维的思维的思维，便达到了第三阶段的反思。

与第二反思阶段相比第三反思阶段在原则上是全新的，在第三以及之后的每个更高的反思阶段，这一原始形式中都出现了一种独特地、表现为双重意义的分化（Zersetzung）…如果从“思维的思维”这一表达出发，那么它在第三阶段或者是被思维的客体：（思维的思维的）思维（与思维的思维相对立的思维），或者是进行思维的思维的主体（思维的思维）（思维的思维的思维是同一个思维）。

第二级反思的严格原始形式因受到第三级的双重意义的攻击而动摇。

但它在之后的每一阶段，都将展现为不断增强的多义性。

这正是浪漫主义者所要求的反思的无限性的独特之处：以分解本来的反思形式而走向绝对物。

反思无限制地扩展，成形于反思之中的思维成了无形式的、以绝对物为目标的思维。

这也是施莱格尔反思理论的前提：反思并非走向空洞的无限性，相反，它自身具有实质性，是充实的。

这样便可能把简单的绝对反思与简单的原始反思区别开来，反思的这两极完全是简单的，而所有其他的——从它们自身，而不是从绝对物角度出发来看——仅仅是相对简单的。

绝对物在封闭的反思（绝对物之内的反思）之中直接自行反思把握自己，因此是完全直接的-完全简单的。

较低级的反思从它们自身看，只有通过直接性中介才能接近最高级的反思，因此是间接的-相对简单的。

而从绝对物角度看较低级的经中介的反思一旦达到绝对反思又必须让位于完全的直接性，因此较低级的反思自身又是完全直接的-完全简单的。

假设绝对反思包含真实的最高量，原始反思包含真实的最低量，即在两者之中都完全包含了全部真实的内容和全部思维，但在前者之中展现得十分清楚，而在后者之中没有得到展现，不清楚（我们其实可以将其类比为6.3节中一般的过去包含全部记忆，不同切面对一般过去包含的全部记忆不同程度的凝缩），那么可以看到：全部真实的内容逐步清楚地展现于反思之中，直至在绝对物中达到彻底明彻……借助这种反思的直接思维，浪漫主义者深入进展于绝对之中。

但施莱格尔是如何让想象绝对完全的无限性呢？

施莱格尔将设定在自身之内的这个绝对物称为原本自我，在讲座中他指出：它不是与现实生活中受限制的自我相对的相似的自我，而完全是一个反我（Gegen-Ich），与此相联系的必然是那种对一个原本自我（Ur-Ich）的信仰…它是无限充实的反思的总和。

他还继续讲到：“原本自我和在原本自我中包容一切者就是一切；除此之外一无所有；除了自我性之外，我们什么也不能假设。

限制不单单是自我的暗淡反光，而是实在的自我；不是非我，而是反我，是你。

——一切都只是无限的自我性的一部分”。

这同时也是上文中浪漫派所反对的无意识对自我的限制（自我无意识地设定非我与自我对立），即坚持对自我的限制只能是有意识的，因而是相对的，同时反思的相对限制也只是由相对的、有意识的限制造成的，而没有其他的限制。

本雅明将这种绝对物称为反思媒介，因为它既是绝对物反思运动于自身的媒介，也是由于它是以反思本身作为关联，即作为媒介-中介的。

自我对绝对物的反思也就是绝对物自身的反思，因此作为真实关联的绝对物和反思不应就它们的实质（本质都是原本自我），而应就它们展现的真实的清晰性，即就其明显程度进行阐释。

对此施莱格尔说：“意志……是自我的自己自身扩至绝对大或缩至绝对小的能力；由于这一能力是自由的，所以它没有界限”。

对于这一点，他作了非常清晰的形象说明：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出自身是开方”。

对反思媒介中的这一运动，诺瓦利斯也作了完全类似的描述。

在他看来，这一运动似乎与浪漫派的本质有非常紧密的联系，以致他采用浪漫化（Romantisieren）这一概念来表达它。

“浪漫化完全是一种质上的乘方。

在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。

就像我们自己是这样一种乘方系列一样…浪漫哲学…相互提高，相互贬低”【58】。

这一自身内在的数学性同样也广泛出现在其他哲学家的不同论述中，它体现在谢林潜能阶次的学说中，也体现在柏格森的哲学中。

柏格森认为这是一种潜在的或者尚未澄清的数学，是人的精神的自然倾向。

这种数学性可以对应于某种特定的数量级的选择，知觉和行动相对于这种数量级而形成，构成物质性的各因素或者说各种事件也对应于这种数量级，因此可以说：我们生活的世界，其各个部分之间互相间不断有着作用力和反作用力，是依照在数量级别之间的某种特定选择而成为世界之所是，这个选择本身取决于我们的行动能力…出自于知觉的概念，对应于物质的属性和行动的普遍概念，只有依据于内在于事物的数学才是可能的。

或者说才是其所是。

在《形而上学导论》中柏格森将其作为一种普遍数学提出，它是一种广义数学并且是理念世界的变形，是在于某一事物的理念，从而使某种不间断的数学能够将二者联系在一起。

它是一个唯一的“关系”的体系，能够在一个上升的网状物中总结经验之全体，从而变成了一种相关于人类知性的纯粹相对的知识。

因此柏格森并认为：形而上学的目标之一，就是性质的微积分【59】。

继续回到诺瓦利斯的文本，在他的论著中他也已极大的热情宣告了有关绝对物的媒介性思想，并创造出“自身渗透”（Selbstdurchdringung）以表达反思与媒介的统一体。

“所有哲学的可能性都在于智力通过自身触及给自己以一种有自身规律的运动……这便是活动自身的形式。

”因此，反思同时也是“精神无休止的真正的自身渗透的开始”。

他把未来世界称为“自己自身渗透的混乱”。

“第一个自己渗透自身的天才在这里找到了一个不可估量的世界的典型萌芽。

他的发现很可能是世界史上最值得注意的发现，因为，以此开启的是人类的一个崭新时代——只有在这一阶段，各种真正的历史才可能形成，因为，到目前为止所走过的道路这时成了一种自己的、完全可以解释的整体”。

我们将综上所述概括为：因为反思是思维的形式，所以它在逻辑上是第一性的，思维在逻辑上没有它是不可能的。

随着反思，被反思的思维才产生，因此，可以说，每一个简单的反思都绝对产生于一相同点。

至于要赋予反思的这种相同点何种形而上学的质量，是可自由决定的。

在温迪施曼氏讲座中施莱格尔把这一中心点确定为绝对的，并依照费希特将其确定为自我。

而按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。

在施莱格尔早期思路中，系统的根本特性是以艺术为对象的，而在讲座中他展示为绝对自我系统。

这样，在思考转变之后，绝对物中起作用的是另一种反思。

这也形成了浪漫派的艺术观的基础：思维的思维不能理解为自我意识。

摆脱了自我的反思是艺术的绝对物中的反思【60】。

思维与艺术的联系也体现施莱尔马赫的浪漫派解释学中，施莱尔马赫继承了哈曼的思想，将思维与语言等同起来，并以这种假设为基础将语言视作理解的唯一对象，基于双层语言观他解释出两个环节即语法的或客观的解释与心理学的或主观的解释（HL，31）。

语法解释作为否定性的、限制性的环节分析作为文本基础的语言系统（HK，31），心理学解释在此之上作为肯定性的、无限性的第二环节把握思维过程的个体性，并“将其理解为生命的一个新兴的环节”…根据他的观点，思维过程的个体性也必定只能在语言层次上寻找。

这种个体性不仅体现在语义更新中，而且尤其体现在文本风格中。

技术性解释可以被看作语法解释和心理学解释的中介环节，对个体风格的解释是它的任务。

由于我们面对的是一个规则不断变化的语言系统，因此对个体风格的理解就不存在可机械运用的普遍规则，针对越有创造性的表达可直接参照的现成规则反而越少，据此施莱尔马赫提出了类似于3.5节艺术创造的奇迹，在这里施莱尔马赫追随康德把天才视为艺术家，在天才的创造中，没有固定的规则可循，却可以创造新的语词、隐喻和表达…“创造性的心灵总是可以创造出本不可预见的东西”（HK，114-115）。

个体风格“不能被先天建构出来”这就暗示着，解释要求解释者有同质性（解释者本身具有与个体风格相同的构造，存在的不是性质差异而是程度差异，是显现与隐蔽和显现的清晰性的差异）。

于是模仿同时就是创造性重构，施莱尔马赫所说的“阐释是一门艺术”就是指这种创造性改造。

同时他也再次追随康德的观点将天才的创造看作一种无意识的产物，因作者本人不具有绝对的解释权威，就有可能会有比作者更好地理解文本，其他同质性的对其进行创造性重构的人出现，那些天才制定的规则便只是通过这种对创造性过程进行的同质重构而被意识。

针对作为中介环节的技术性解释，施莱尔马赫将其区分为两种方法：比较的方法和预感的方法，预感的方法试图直接把握个体，这就使它总包含某种直觉的成分（可联系柏格森的哲学直观）。

这就意味着，对施莱尔马赫来说，对文本的个体性和作者的经验的理解，包含某种相当神秘甚至神圣地要素…在施莱尔马赫看来，我们从来不可能完全看透他者的个体性。

由于“不可理解不能被完全消除”（HL，328），所以我们从来不可能完全理解个体的风格。

我们只能趋近于完全的理解（HK，108）。

由此语法理解、心理学解释和技术性解释构成了一种释义学循环，由于预设了语词的意义取决于语词在不同语境的运用，一个语词本身没有固定的意义，但同时为了充分理解文本中的某个语词我们又必须先知道该语词本身所有可能的意义，这便使这种循环成为一项无限的任务，但这种对文本真实的清晰性的展示不只是消极的循环，它同时也是不断上升的螺旋，它是语词被不断丰富的过程。

作为普遍用法的语词获得了暂时稳定的普遍意义，在这种必然是暂时的普遍意义观的基础上，就可以获得所要解释的语词的特殊意义。

以这种方式获得的意义再次扩充了普遍意义。

因而在理解的过程中，所要解释的术语的意义不断被丰富，但这个过程永远不能被看作已经完成了。

从这个意义上我们可以说：尽管文本的写作总是一项有限的活动，但对文本的解释却是一项无限的任务。

【61】。

浪漫派的浪漫化理论也同样体现在人类生存中，它是对此在有限性和超越性的描述，这种超越性内在于其自身之中，由此人的生存也同样成为一项无限的任务，这种无限的不可完结性在《雅典娜神殿》第116条中被施莱格尔作为纲领而提出：浪漫诗是渐进的总汇诗。

它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的体裁重新统一起来，使诗同哲学和修辞学产生接触。

它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的纯正教育材料来充实和满足艺术的形式，通过幽默的震荡来赋予艺术的形式以活力。

它包括了凡是有诗意的一切，最大的大到把许多其他体系囊括于自身中的那个艺术体系，小到吟唱着歌谣的孩童哼进质朴的歌曲里的叹息和亲吻。

它可以消失在被描述的对象中，这样一来便使得人们相信，自己正在刻画形形色色的诗意的个体，这个行为乃是他们的全部作为。

但是现在还没有一个形式用来完整地表达作者的精神的，所以有些艺术家本来只想写一部小说，而写出来的或许正是它自己。

只有浪漫诗能够替史诗充当一面映照周围整个世界的镜子，一幅时代的画卷。

也只有它最能够在被表现者和表现者之间、不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制。

浪漫诗有能力达到最高和最全面的文化教养，并且不只是由内向外，而且也是由外向内。

它所采用的方法，是替每一个在浪漫诗的作品中都应成为一个整体的人把其各个部分以类似的方式组织起来；这样一来，浪漫诗便有望获得一个无限增长着的典范性。

浪漫诗在各种艺术中的地位，与如同哲学的机智、社交、聚会、友谊和爱在生活中的地位并无二致。

其他的文学体裁都已衰亡，现在可以彻底地肢解开来。

浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。

浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽，只有预言式的批评才敢于刻画浪漫诗的理想。

只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。

浪漫诗体裁是唯一大于体裁的文学样式，可以说就是诗本身：因为在某种意义上，一切诗都是、或都应是浪漫的【62】。

7.4断片断片（Fragment）作为文学体裁广泛地出现于浪漫派的艺术创作中，它也在某种程度上被视为浪漫派的化身，从早期浪漫派留下的数以千计的断片中，我们就可以看到它的重要性。

它首先在于对一种整体叙述的颠覆，尽管都以“断片”为标题实际上它们远远没有构成一个同源而无差异的整体，相反其中只存在一个整体，即以“断片”为唯一标题发表的形式的整体，实际上它没有任何对象是由匿名的数个作者拼凑而成的，而这恰恰迎合了浪漫派的对断片的艺术理想，它恰以这种独一无二、有悖常理的方式绝对地展示了作者自己，从而显示出其体裁的纯洁性和个性化。

在诺瓦利斯名为《花粉》的断片集中，诺瓦利斯这样说到：“朋友，土地是贫瘠的：我们必须大量播种/哪怕是为了不丰的收获”。

断片就好像种子广泛地播撒在思想的土地上，就此而言它本身不是思想的结果，而在于孕育出新的思想，因此浪漫派的断片本身就包含着一种本质上的未完成性，在《断片集》第22条施莱格尔提到：“一个计划就是正在生成着的客体的主观萌芽。

一个完美的计划大约必须是完全主观的，同时又完全是客观的，是一个不可分割的和活的个体…有些计划人们可以称为来自未来的断片；人们关于这些计划的感觉，同人们关于来自过去的断片的感觉只是在方向上相反。

来自过去的断片的感觉在方向上是向前的，而来自未来的断片在方向上则是向后的。

其中最本质的，是直接地把对象同时进行理想化和现实化，加以补充，部分地在自身里加以阐释。

因为同理想与现实的分与合有关的东西才是超验的，所以人们大概可以说，对于断片和计划的感觉就是历史精神的超验成分。

”断片-计划在构造上的未完成性就是其全部价值所在，并需要在历史精神中完成。

从这个意义上说，一切断片都是计划:断片-计划并不等同于纲领或展望，而是对未完成的“直接”投射。

断片同时具有个性的残余和个性的功能，可见于《断片集》第206条：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。

”从这个角度说，断片的本质就是个体化…是过程而不是状态，它同意《断片集》第116条提出的观点，浪漫诗的真正本质就在于它的未完成性“永远只在变化生成，永远不会完结”。

在《花粉》的结尾诺瓦利斯从另一方面提到断片：“这种体裁的断片是文学的种子：当然有许多不会长成；但这又何妨，其中总会有一些会萌芽！

”从这个角度看断片又不只是一种无意义的播撒，而是更适合种植和未来收获的散布。

断片体裁就是生成的体裁【63】。

类似断片的格言式创作也同样体现在尼采的作品中，但限于其内容超过了本附录的讨论问题，且笔者的水平有限，因此对断片的考察暂且停止。

值得注意的是人的生存同样它体现为一种片断性的，从另一种角度片断性的也可以理解为有限的，对此克尔凯郭尔将其称作格言式的，格言式的生活。

7.5反讽说到反讽很容易让人联想到苏格拉底式的反讽，这是柏拉图很多对话录作品情节的舞台：苏格拉底详装无知，向自以为有知的雅典人提问，最终使那些自以为有知的雅典人发现自身本身无知的事实。

就苏格拉底的提问方式来看，与其说它的提问不如说它是质问，它看似是为了获得完满的答案，最终对话的结果往往迷失在问题之中，而对被质问者惭恧的情感却是实实在在的，从这个角度来说这种反讽是以探求真理为外表的诛心，通过抽丝剥茧的对话，它把那些不曾被质疑的真实在被质问者面前一片一片撕碎，之后便弃被质问者于不顾，不提供给他任何东西。

它就好比一位的导游带领游客到森林的展望台上俯瞰风景，为了迎合游客想眺望更远的风景却因被树木遮挡而不得的愿望，把森林里全部树木一砍而光，游客们看到开阔的景色自然欣喜但这却也勾起他们还想看到更多的心情（也是一种无法满足的欲望），却不知此时这位好心的导游早已溜之大吉。

在《论反讽概念》中克尔凯郭尔将这种反讽描述为纯粹的否定性和消极性，反讽的本质是永远不取下自己的面具，因为另一方面变幻无常地更换面具也同样至关重要。

它是不断变换的面具在它的面具之下别无他物，它是否定性的游戏通过逃离自身而显露自身：在严格意义上，反讽永远只能够提出一个命题，因为反讽是自为地存在着的主体的一种规定，它时时刻刻敏捷灵活，不让任何东西存在，而正因为这种敏捷灵活它也不能够聚精会神、达到“它不让任何东西存在”这个总体直观【64】。

作为无限绝对的否定性，苏格拉底的审判也依然表现为反讽。

在这里他所要否定的不是所有现实，而只是在某一时代既存的现实，即在希腊所存在着的实质性的现实。

他的反讽要求主观的理想性的现实，于是审判的结果便造成了某种荒谬：苏格拉底什么也不知道，因此当城邦判处他死刑以为这样对他起到了儆戒时，实际上这并没有对他造成惩罚，因为死对苏格拉底来说毫无实在性，相反在苏格拉底死后，判处他死刑的城邦很快因庸众乱政覆灭了，城邦也没有证明自身判决的正确性，这是对城邦的反讽。

浪漫派反讽在某种程度上也体现了苏格拉底式反讽的否定性和消极性，施莱格尔将它称为一种兴致：“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。

因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。

据此浪漫派的反讽又具有了肯定性，这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志…批评为了一种关联而牺牲作品的全部。

与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。

他不仅不毁灭他所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。

通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己【65】。

注释【1】西蒙·戈德希尔.奥瑞斯提亚.颜荻译.生活·读书·新知三联书店.【2】柏格森.道德与宗教的两个来源.王作虹.成穷译.译林出版社.第51页.【3】同上.第52页.【4】同上.第53页.【5】谢林.世界时代.先刚译.北京大学出版社.原稿Ⅰ导论.【6】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.第101页.【7】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.第二章.【8】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第32页.【9】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.第103页.【10】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第98页.【11】同上，第63页.【12】尼采.偶像的黄昏.李超杰译.商务印书馆.四大谬误.5.【13】同上.第56页.【14】克罗齐.美学原理.朱光潜译.商务印书馆.第51-52页.【15】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第48页.【16】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第2页.第8页.【17】维柯.论意大利最古老的智慧.张小勇译.上海人民出版社.第6-8页.【18】同上.四大谬误.8.加粗部分为本文作者添加.【19】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.京不特译.中国社会科学院出版社.【19.1】-【19.3】同上.【20】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第122页.【21】克罗齐.黑格尔哲学中的活东西和死东西.王衍孔译.商务印书馆.第52页.【21.1】同上.第54页.【22】柏格森.创造进化论.姜志辉译.商务印书馆.第二章.【22.1】-【22.2】同上.【23】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌关群德译.社会科学文献出版社.第125-126页.第185页.【24】同上.第188页.【25】同上.第202-203页.【26】同上.第117-118页.【27】汉斯-格奥尔格·梅勒.东西之道.刘增光译.北京联合出版公司。

第一章.【28】-【28.1】黑格尔.精神现象学.贺麟译.上海人民出版社.第一章.【29】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第129页.【30】同上.第119-120页.【31】谢林.近代哲学史.哲学经验论述要.先刚译.北京大学出版社.【32】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.第152-154页.第178-179页.【33】同上.第244-255页.【34】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.第89-91页.【35】同上.第136-141页.【36】同上.第148-149页.【37】同上.第150-165页.【38】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌关群德译.社会科学文献出版社.第145-152页.【39】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.第231页.【40】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.最不幸的人.轮作.京不特译.中国社会科学院出版社.【41】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第12-14页.【42】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.第379-381页.【43】尼采.悲剧的诞生.孙周兴译.上海人民出版社.第四-七.第二十四节.【44】同上.第十节.【45】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.第二十一讲-第二十三讲.【46】罗森茨维格.救赎之星.孙增霖译.商务印书馆.第二部.第一卷.【47】弗兰克.浪漫派的将来之神.李双志译.华东师范大学出版社.第300-301页.【48】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.第370页.【49】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.311-312页.【50】布朗肖.黑暗托马.林长杰译.南京大学出版社.第二.十.十一节.【51】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.代序.【52】-【52.2】迪特·亨利希.在康德与黑格尔之间.乐小军译.商务印书馆.第174.315.316页.【53】同上.第331.324.345.347页.【54】同上.第347页.【55】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第16-17页.【56】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第15讲.【57】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第19-21页.【58】同上.第23-38页.【59】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第58-59页.第196-197页.【60】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第39-41页.【61】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.第123-126页.【62】施勒格尔.浪漫派风格.李伯杰译.华夏出版社.断片集.116.【63】菲利普·拉库-拉巴尔特.让-吕克·南希.文学的绝对.张小鲁.李伯杰.李双志译.译林出版社.【64】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.【65】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第103-106页.参考文献【1】西蒙·戈德希尔.奥瑞斯提亚.颜荻译.生活·读书·新知三联书店.【2】柏格森.道德与宗教的两个来源.王作虹.成穷译.译林出版社.【3】谢林.世界时代.先刚译.北京大学出版社.【4】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.【5】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.【6】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.【7】尼采.偶像的黄昏.李超杰译.商务印书馆.四大谬误.【8】克罗齐.美学原理.朱光潜译.商务印书馆.【9】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.【10】维柯.论意大利最古老的智慧.张小勇译.上海人民出版社.【11】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.京不特译.中国社会科学院出版社.【12】克罗齐.黑格尔哲学中的活东西和死东西.王衍孔译.商务印书馆.【13】柏格森.创造进化论.姜志辉译.商务印书馆.【14】汉斯-格奥尔格·梅勒.东西之道.刘增光译.北京联合出版公司.【15】黑格尔.精神现象学.贺麟译.上海人民出版社.【16】谢林.近代哲学史.先刚译.北京大学出版社.【17】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.【18】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.【19】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.【20】尼采.悲剧的诞生.孙周兴译.上海人民出版社.【21】埃斯库罗斯.古希腊悲剧喜剧全集.王焕生译.译林出版社.【22】诺瓦利斯.夜颂.林克译.四川人民出版社.【23】布朗肖.黑暗托马.林长杰译.南京大学出版社.【24】迪特·亨利希.在康德与黑格尔之间.乐小军译.商务印书馆.【25】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.【26】施勒格尔.浪漫派风格.李伯杰译.华夏出版社.【27】菲利普·拉库-拉巴尔特.让-吕克·南希.文学的绝对.张小鲁.李伯杰.李双志译.译林出版社.【28】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.【29】罗森茨维格.救赎之星.孙增霖译.商务印书馆.【30】弗兰克.浪漫派的将来之神.李双志译.华东师范大学出版社.

时臣和肯尼斯 　　 　　 　　如果把时臣放在现在，大约是最优秀容易被人崇拜的人物了。

他应该是遵循noblesse oblige.(位高则任重.) 这样的贵族。

　　 　　远坂时臣作为“创始御三家”之一的远坂家的当家，虽然天资并非杰出，但是通过努力成为了无与伦比的魔术师，其魔术造诣远远超过圣杯战争中的其他Master。

（现代世界的“大当家们”，就是由时臣们构成的。

无论有没有天资，他们占着巨大的社会资源，只要努力一些，无论是什么行业里，他们做人做事的造诣都是无与伦比的。

） 　　 　　 为了在第四次圣杯战争中得胜，远坂时臣 千方百计从两河流域得到上古时代第一条蛇的蜕皮，借此召唤出了最强的英灵“英雄王”吉尔伽美什。

（现代社会只有像时臣这样的人站在“家主”地位上的人，才能动用人力物力，获得他们想要获得的东西。

） 　　 　　通过祖父的老友言峰璃正与作为监督者的圣堂教会结盟，得知各个Master的资料和动向，由此在情报上占得先机。

（现代社会，时臣们不外乎是结交盟友，以便得到更多的有价值的信息，做对的决策。

圣堂教会这样制定圣杯战争规则的高端机构像极了政府。

） 　　 　　此外，远坂时臣还通过教会作为中介人干涉第四次圣杯战争的进程。

在隐藏了言峰绮礼已得到圣痕的前提下，安排言峰绮礼成为自己的弟子。

而后上演分道扬镳的戏码，实际上暗中指挥言峰绮礼消灭其他Master。

（这也算是现代社会中低级但又有效的权术的体现。

） 　　 　　 如果魔术能力的大小换算成现代社会中我们的考试的分数，那远坂时臣每次考试都能得到满分。

lancer的Master大约能得九十几。。

而切嗣，言峰绮礼那样的人大多考不及格啊。。

　　 　　 作为魔术师，远坂时臣的极强的自豪感和自尊心，像极了我们通过得到了某个分数、因为什么而获得别人的赞扬、或者某份主流意义上的成功而获得的自尊心。

正因为这份自尊心和自豪感，使他很唾弃卫宫切嗣那样每次考试考零蛋，却能参加圣杯战争的人。

　　肯主任呢。

因为在魔术世界获得极高的赞誉，拥有优秀的天份，就把切嗣当作老鼠穷追猛打，以为一下子就可以解决掉。

这份装满了别人赞誉的自尊心，使他非常的大意，结果被切嗣一枪打残，再一枪就毙命了。

所以。。

天份，IQ神马的，都是浮云。

　　 　　同样的，可怜的时臣，站在魔术世界主流价值观所羡慕的巅峰，以为自己对圣杯战争稳操胜券，这也是很正常的。

这不是狂妄，只是在俯视魔术世界的时候并没有对非魔术世界人产生警惕，大意了罢。

　　 　　 时臣之所以失败，一个是因为自己的墨守成规，第二个是因为其他参与圣杯战争的人都拥有各自独特的价值观。

拥有主流价值观的人太少了，而且关键就在那些魔术会考零蛋的切嗣、言峰绮礼这样的人并没有被魔术世界的价值观所蹂躏洗脑，他们拥有自己的价值观。

因为羡慕和唾弃产生的情绪同样都会导致失败，所以他们既不会羡慕时臣也不会唾弃时臣，这使他们成为了独特的人。

　　 　　 另外，他也非常不理解间桐雁夜对自己的痛恨：把自己的两个女儿们都送进好学校，接受磨练，又有什么错呢？

在这个弱肉强食的世界，让小孩子好好磨练，长大了才不会因为地位能力不足而处处受到压迫，又有什么错呢。

毕竟时臣同学就是作为没有天份的魔术师，通过十年如一日的刻苦训练，才成为了家主的。

特别是时臣看到自己的两个孩子都那么的有天份，肯定会一边羡慕孩子们的资质是如此的好，一边感叹自己很幸运，后继有人。

作为长辈看到小辈的天份，肯定是会希望下一代接受良好的教育，让天份可以充分的发挥。

这也是很正常的啦。

【补充草稿（关于小说的时臣部分）：】　　 当然，如果看了小说就能注意到，时臣只是不想让樱长大被教会泡上福尔马宁，变成标本才让樱去雁夜家的。

而且，时臣对于两位女儿唯一的愧疚是因为的自己参加圣杯战争，而无法让两位女儿可以相对自由的选择自己的道路。

就像当年时臣的爸爸在把家主之位传给时臣的时候问了：“是否愿意接受家主之位。

”这样的话。

这虽然是一种形式，但是也是一种最大限度的【自圌由】。

时臣也意识到，自己从小就被当成家主培养，在观念和视野是局限的，已经在思想上的相对【不圌自圌由】了，所以也不会有别的选择。

但是他因为仅仅无法给予儿女这样最小幅度的【自圌由】都做不到而感到歉疚，已经是一名非常优秀的父亲了。

）我去。

被和圌谐的一塌糊涂。

　　 　　韦伯和Rider 　　 　　我们作为可怜的学生，被主流价值观蹂躏，不断地以为自己很特别，不断地想要自己很特别，然后最终的发现其实自己谁也不是，其实自己什么也没有，其实自己就是人中再普通不能的一个，然后越来越没有自信，越来越觉得我自己站在一个很卑微的地方仰视地看着时臣，然后觉得自己越陷越深却仿佛无法放开手。

而Rider的master韦伯也是学生。

他因为不认同老师也就是肯尼斯的血统决定魔术的高低的观念，想参加圣杯战争以证明自己。

这是一种有一点点不认同主流看法，但是因为自己的价值观没有成型，还是受到了主流价值观的部分影响。

所以想通过被主流权威的认同而证明自己。

这可是典型的青少年：不认同很多人的看法，可自己也是混沌的。

结果被韦伯Rider亚历山大大帝教训了一顿：与其拥有那样的愿望，不如先长高两厘米再说吧。

在Rider亚历山大大帝的教育下，韦伯终于长大了，认清了自己。

放弃了在魔术学校学习，转而去追求自己真正的人生了。

雁夜和Berserker（唯一的完成的一段）——一切都是时臣的错。

这两个人作为无与伦比的纠结之人，还真的是一对。

雁夜先是因为不愿意在家族中担责，于是逃离了家族，而这又导致了自己最心爱的女人的孩子——樱成为了那个担责的人。

（时臣作为家主，一个需要为整个家族担责的领军人物，是非常唾弃像雁夜这样对自己的家族不服责任的人的。

）雁夜因为不忍心看到樱在虫堆中被训练，失去往日的纯真，又跑回家族用争夺圣杯来赎罪，希望可以拯救樱。

这个人把时臣作为自己无能的发泄对象，始终没有准确判断力和固定的行为准则，不能贯彻一个信念到底，导致他做了很多的无用功，最后在樱的面前死亡。

这一切，仅仅被樱当成了“不应违逆家主”的反面材料。

Berserker也是，他虽然攻击saber，但也只不过是小孩子想要引起注意，想要saber关心自己行为吧。

这种不清楚自己真正想要什么，内心纠结的人，终归是不能成功的。

有的时候老一辈人说的：“我就是争这一口气”应该很能表现出雁夜当时那种心理。

相比于切嗣冷静的不断考量目标的进度，雁夜行为表明他其实就是完全没有目标的。

嘛所以雁夜作为一个纠结的大叔，不能认清自己，不能认清周围的人（包括樱），沉浸在救赎自我，拯救他人的幻想之中，还是很可怜的。

这样的人，如果rider是他的servent或许可以开导他吧——做过的事情，无论对错，都不应后悔。

认清自己比什么都要重要。

是雁夜的教训告诉我们的。

　　 　　 　　Caster和雨生龙之介　　 　　再说到Caster和他的Master，也是非常可爱的人物。

不仅仅完全不知道什么是魔术世界，圣杯战争，而且也不受人类道德最最最底线的束缚。

作为一个有着艺术细胞的杀人魔，有着艺术般的思维境界。

对人生的思考也是非常深刻滴 可惜的是，因为太不懂游戏规则被其他参赛者集体干掉了。

这也说明，表面上的游戏规则还是要遵守的呀 成为众矢之的是很可怜的嗯。

Caster的那个E-级别的艺术鉴赏绝对是个槽点。

那句名言：恐惧也是拥有新鲜度的。

深深震撼了咱膜拜啊！！！

　　 　　 　　卫宫切嗣和言峰绮礼 　　 　　再说回切嗣和言峰绮礼，他们是在圣杯战争留下的最后两个人。

他们两个人的成功之处在于思维上跳出框架那份灵活性，不受魔术世界的价值观的束缚。

这个从切嗣用一张契约书就干掉lancer看的出来。

他们对发生的事情没有情绪，对于小的成功或者失败都毫不在意，所以做任何决策都没有失误。

他们的不同点在于言峰绮礼想获得自己心灵中的解答，是一种因为只追求自己的心灵境界才对别的世俗的事情都毫不在乎。

而切嗣有强烈的理想，有目标以后才对无关的事情毫不在乎。

在现实世界中，俩个人都会成功。

言峰绮礼因为只关心自己内心的境界，更容易获得个人的成功，比如成为一名律师这样的。

切嗣的理念是拯救大部分，牺牲小部分。

是站在所有人的角度考量的。

这样的理念使他有很多的追随者，他比较适合成为优秀的CEO。

毁灭圣杯这样的愿望，有点像政客传播他们的政治理念，公司的创始人传播他们的公司文化，这种文化和理念，代表了普通人的期望，于是大众就追随切嗣这样的人。

这也是为什么剧中言峰绮礼一直很奇怪为什么会有两个女人追随切嗣，保护切嗣。

他觉得切嗣应该像他一样，不被人理解才对。

　　 　　 　 　　所以最后，韦伯、切嗣和言峰绮礼3个不追求普世价值观的人活下来了。

其他的全都领便当去了。

　　 　　 　　又因为圣杯战争是只能独自一人参加的战争，所以追求自我的绮礼胜了。

　　 　 　　圣杯就是把有强烈愿望的人聚集在一起，然后用排除法选出一人。

　　 　　Fate zero讲的就是这么一个故事。

　　 　　 　　 补充：切嗣部分 【18-19话。

】（都是上帝视角惹的祸）据我观察，大部分人的孩童时代的巨大创伤会造成永恒的行为上的影响。

即使已经记不得当时的那些有关于创伤的记忆的时候，因为创伤而产生的信念会成为永恒；因为信念而产生的行为模式也是永恒的。

所以也怨不得切嗣走向一条拯救世界的不归路。

小时候的经历，让切嗣的潜意识局限在“杀掉身边的人是拯救世界过程必须的一部分”这种设定的幻想中的故事情节里。

而不是去寻找另一种方法使得事情两全其美。

他心理肯定是想：啊，但是如果要拯救世界，就算是杀掉身边的人也在所不惜。

然后他的儿童时期不够健全的大脑简单渐渐的就形成了“杀掉身边的人=拯救世界” 这种扭曲的因果观念。

所以他的潜意识里专注于“拯救世界的过程中身边的人一定会死”这种宿命论，而不是“找到更合理的办法拯救世界”这个目标本身。

他一边抱怨拯救世界周围的人都会死，一边把身边的死亡当成了理所当然的事情。

在这种矛盾中获得了“我正在拯救世界”的各种微妙的快感和成就感!!!!!这里的快感和绮礼那种愉悦是不一样的。

切嗣不愿意正视斗争是人类的本性，却期待自己像神一样放置天平，划分善恶，并准备根除所有的“恶”，从这种虚无的幻想里，获得连切嗣自己都意识不到的快感，怂恿着切嗣一路走下去（他以为是这才是真正的正义）。

抱着必须舍弃一切的想法，身边人要死了他也不想办法营救。

只是默默的等待他们死亡，以为他们死了就可以拯救世界了！

其实他杀掉的那么多人，不都是世界的一部分嘛！

他认为自己在拯救世界！！！

其实就是在毁灭世界！！

圣杯——作为万物的恶，其实是非常喜欢他这样以正义之名毁灭世界的人。

一般中二们无法直击问题的核心，抱怨抱怨社会，什么都不做，也不会改变什么。

但是年少时巨大的心理阴影造就的极品中二，即使拥有扭曲的价值观，确实可以改变世界（无论好坏）。

所以切嗣如果经历一段不同的痛苦记忆，换一个目标，虽然中二，但是还是终有一天会功成名就的。

当然，谁叫他运气不好呢，抽中了一个不会成功的目标。

切嗣和绮礼。

一个是以在正义的幻想中毁灭世界，一个是通过毁灭世界获得愉悦。

圣杯里涌出的黑泥，切实的完成了两个人的愿望。

　　（这是草稿。。

写的不很清晰，等考完以后好好回来重写。

）【考完试回来后发现豆瓣上已经有比我分析深刻的人了：参见这里：http://movie.douban.com/review/5420798/】于是这篇就放在这里吧。

文/Aaron警告：本评剧透严重，读者谨慎。

注：本评中的Fate/Zero采用“澄空学园”字幕版。

一、暗黑母题　　Fate/Zero(以下简称F/Z)是一部符合成人动漫标准的作品。

与俗常见解不同，这里所谓“成人”，并不仅限于十八禁。

恰恰相反，F/Z甚至纯洁到了连一个带有性暗示的定格画面(EVA中则有大量这种画面)都吝于给出。

尼尔•波茨曼在《童年的消逝》中提出，将童年与成人世界区分开来的是“秘密”的概念。

有一些被认为是专属于后者的、不适于向儿童公开的秘密，这些秘密按社会公认为合宜的节奏逐渐向儿童披露的过程，也就是他们长大成人的过程。

带有H属性的十八禁内容确实是这样一种“秘密”，但这充其量只是一小部分肤浅的秘密。

真正有必要向儿童和少年人隐瞒的更深刻的内容是这个世界的暗黑本质。

鲁迅认为他的那些老成文字并不适合年轻人，年轻人应该读些轻松爽快、慷慨激昂的东西，像他的论敌林语堂、闻一多辈的作品。

刘慈欣在《地球往事》三部曲中描绘了一幅空前壮阔的暗黑宇宙图景，他实际是想说，比起三体人和茫茫夜空中潜藏的其它种族，丝毫不谙宇宙“秘密”的地球人类只是孩子——他们还没走出智能生命进化的童年。

　　康德说过一句为刘慈欣颇为不屑的名言：有两样东西让我深深敬畏，那便是头顶的星空和心中的道德律。

大刘说：他只敬畏前者。

事实上，这句话并不一定如他想的那样浅薄。

人类的伦理判断和道德实践行为，如果放在极端情境下测试，也会表现出一如头顶星空那样复杂到令人迷惑的特性。

“心中的道德律”这一概念，如果稍加改造，就不一定非要暗含一个事实/价值的二分法，而是完全可以如“头顶星空”一样，指称一个自然客观的现象。

如同一个概率律精确地指定一组随机试验结果与出现频次的映射关系，使不存在其它可能误解。

道德律就像这里的概率律，它指定人类行为和它们的道德含义之间的映射关系，但它并不就是这些映射关系本身。

在这个意义上，它取得了与头顶星空一样的、其不可理解之处在于可以理解的效果——也即令人敬畏的效果。

　　更重要的是，之所以将这两样事物并列，是因为康德作为一个终生以调和理性与信仰为职志、要理性为信仰留余地的哲学家，深知二者同为宗教感的心理起源。

在牛顿科学革命以前的数千年，无论东西方，头顶的星空总是与心中的道德律呈一种耦合关系。

只是自那时以来，文明世界经历了一个“祛魅化”的过程。

原先合二而一的敬畏感逐渐被相互剥离，最终演变成两条道上跑的车。

二十世纪初，现代恐怖小说的鼻祖洛夫克拉夫特以一系列相互关联的中、短篇构造了一个今天被称之为“克苏鲁神话”的设定体系，藉此表达了祛魅后觉醒的现代人类对一个不再与心中道德律有关联的冷酷无情宇宙的认知。

洛夫克拉夫特奏响的先声最终成为二十世纪幻想文学的一大母题，克拉克-刘慈欣的古典/新古典主义科幻，就是对这一母题更为宏阔、精深的发挥。

　　可以说，在当代的“暗黑系”亚文化类型文艺潮流中，存在一个可以名之为“洛夫克拉夫特-克拉克-刘慈欣”的范式，它当仁不让在这一潮流中占据了统治地位。

在这一过程中，另一潜力巨大并源远流长的范式被遗忘了，那就是源自古希腊的“命运”范式。

在后者那里，“天地不仁”的形象并非通过茫茫宇宙中遍布的不为人知力量的客观冷酷得到强调，而是反求诸己，通过造化弄人，通过人被一种他们无法理解和控制的、经常带有恶意和嘲弄的力量所摆布这一强烈的内在心理感受得到呈现的。

这种使人的所得与所愿正相反对的力量，人们习惯称之为“命运”，或“命运之神”。

对人类来说，它是与头顶星空这种自然神论范式的“造物主”、“造物之神”一样无法理解的、并且愈是持续深沉思考就愈是感到惊奇和敬畏的两大力量之一。

　　很明显，无论是克苏鲁神话中的古神，还是太空奥德赛中人类在月球基地发现的神秘黑石方碑，抑或是扑向地球的三体人及他们身后如黄雀之于螳螂的其它文明种族，统统都可归属于“造物之神”的范式。

这一范式的精神实质在于强调人类对未知的恐惧，强调人在一个超越自身直感的时间-空间尺度上体会到的渺小感，强调追溯到逻辑尽头推出的那个名义上的“大设计者”行事的诡谲莫测，强调宇宙唯物主义性质的、天行有常的纯然自在客观和无动于衷。

例如，食物链就被认为是这样一种天道，而捕食关系也正是一种合乎天道的关系。

在这种力量面前，宗教感的萌发是一件自然而然的事情，只要想想地球三体组织(ETO)直接以神之名称呼三体人，以及降临派的存在等等事实就可知道了。

　　在另一些幻想文学作品，例如“九州”奇幻系列的世界观设定里，这两大范式被整合为一：造物之神同时也是命运之神，它们被称为“诸神”。

它们既带有居高临下、冷眼静观的特点，同时也是像棋子一样摆弄人类的manipulator. “墟-荒创世说”的设定既带有受二十世纪物理学、宇宙学，特别是“大爆炸假说”启发的明显痕迹，又通过将大爆炸后的碎片凝聚而成的星辰设定为实体化的精神也即诸神的手法，宽容地为另一种范式保留下位置。

于是，这一创世设定成为折中主义和二元论的。

尽管如此，九州的创作者们在展开TA们的故事时，仍大体上走了“命运范式”的路数。

这是因为，一方面，在一部作品中同时贯彻两种范式，会让人产生一种穿越和错配的荒诞感；另方面，奇幻异于科幻的本质规定，按特德•蒋的说法，在于魔法并无科学的可重复、可验证特性。

它是建基于个人灵性素质的。

因此它天然比科幻有更强烈的个人品性诉求，更多的个人关怀，也即更符合主流文学的口味标准。

当骑桶人在《九州•珠沉记》的编辑按语中夸赞说，这个短篇足可以作为大学戏剧课堂上“三一律”的教材时，他显然体会到了这一点，即奇幻，较之工业革命后才出娘胎的科幻，更能接续古希腊悲剧的传统。

在这个意义上，也许可以说，命运范式是“暗黑系”的古典母题，而造物范式则是它的现代母题。

　　巧合的是，在F/Z E13中，Caster与雨生龙之介的对话即表达了与上述二元论世界观类似的见解。

吉尔斯•德•莱斯在吕克•贝松导演、米拉•乔沃维奇主演的电影《圣女贞德》中被塑造为一个能干、忠诚、冷静的好小伙子，那也正是彼时的他在历史上的真实形象。

然而由于贞德的死，他的后半生经历了一个典型“黑化”的过程。

在他看来，贞德之死证明了Jesus is a lie. 神根本不是公正的裁判者，他并不惩恶扬善，他是冷漠超然的，而非像经文所说那样是爱人类的。

因此他要作恶，他要用恶行证明，神的爱人是多么大的一个笑话和谎言。

对此，龙之介却有一套新鲜的看法，他认为，神一定是在创作一部有六十亿角色的长篇小说，并写得乐此不疲，如果不是爱人类，怎么能做到这点呢？

作者与他笔下的人物，这是典型的操控者与提线木偶关系的隐喻，好莱坞电影Stranger than Fiction就用了这个梗。

从这两个变态虐童杀人狂的对话中可以清晰看到现代与古典暗黑母题的同时浮现。

顺便说一句，“蓝胡子”老爷的形象之所以能够如此流行于现代通俗文化，我总揣想与其身上的现代品格有某种关联。

如上所见的那套渎神主义观念显然超越了中世纪的平均水准，而直追十九世纪的尼采。

二、宗教气息　　F/Z在上述参照系中是明确地属于“命运”范式的。

这不仅是因为它大笔直书在其名称Fate/Zero里，更由于全二十五话已明白地连缀成了一个浸透古典精神的大悲剧。

作为典型的虚渊玄脚本，它浑身上下散发着少儿不宜的成人气息，连EVA这种作品中都会偶尔出现的以人物瞬间夸张变形来表现萌属性的漫画技法都极少见。

不同于在时间线上接续它的Fate/Stay Night，它压根不属于青春热血系，相反显得规矩而僵硬、保守而正统，透出一股冷到骨子里的寒意。

　　命运范式的作品并不一定要求一个实体化“命运之神”的在场，相反更经常地，是不存在这样一个实体化的“命运之神”的。

无论“造物之神”还是“命运之神”，都只是一种比拟。

正如在“九州”架空世界的创世设定里， “荒”不过是对应于“墟”的概念上的主神，其实就是混沌本身。

这也正是对这里所谓的“命运之神”或“造物之神”所应采取的正确理解方式。

在F/Z中，圣杯，确切说，是“第三次圣杯战争”后因吸纳了“世间一切之恶”(Angra Mainyu)而黑化的大圣杯，因其恶意曲解胜利者愿望的特性，可以视为典型的命运之神的象征或媒介。

　　从本质上来说，作为概念之神的“命运”非但不需要一个实体化的外壳，并且连手杖、圣剑或使者(Messenger)这类外在的标配都是不需要的。

在一些流行的“暗黑系”网络小说，例如《朱颜血》这类作品中，那个带有恶意的“命运之神”的在场没有假手任何超越的、凌驾的奇迹之物，而完全是通过强大而邪恶反角的阴谋擘画实现的。

显然，这样的作品无法归类进“命运”或“造物”这两大范式中的任何一种，它们大概可称为“世俗唯物主义”范式。

不同于另两种舶来范式，它们是中国自有的《金瓶梅》传统的继承者。

　　《金瓶梅》是一部诞生于十六世纪的古典“暗黑系”长篇小说，它大约可以算是中国第一部真正近代意义上的“小说”(个人创作而非民间创作基础上的知识分子加工)。

中国第一部小说就是暗黑系的，这一事实本身就饶有趣味。

从当代各种改编的新版金瓶梅电影一部比一部“恶”(发三声)的事实就可以看出，广大无良文人深刻领会到这部作品的精神气质和最大魅力就在于“暗黑”。

从兰陵笑笑生到罗森一脉相传的这一型“暗黑系”作品的最大特点在于其没有任何彼岸性，它不依赖神谕，完全靠此岸的、世俗的、物质的人心和算计来推动，因而可理解性增加、不可理解性减少，也因而弱化了“命运”脉搏律动的震撼力，弱化了暗黑母题的神性，也即宗教感。

这无疑是中国文化的特点使然。

　　与之相反，日本的动漫作品中却经常流露出浓厚的宗教气息，动漫音乐中的某些小节经常直接透出圣诗的旋律和风格。

需要指出的是，作品中的宗教气息与宗教元素是两回事。

《圣母在上》这样的作品也有丰富的宗教元素，但我没感觉它有宗教气息。

山百合会就是学生会嘛，很平常嘛。

教会女校的背景只是用来修饰女性的端庄周正，它是作品功能性的元素。

宗教气息却不是功能性的，它是主题性的，是体现精神实质的。

一切浸透了宗教感的优秀作品，都是把外在的宗教元素、把具体的宗教(无论是天主教的圣堂教会，还是琐罗亚斯德教的Angra Mainyu)作为装饰，而直抵头顶星空或心中道德律这两大内心宗教感发源地，去表达宗教见解、涵养宗教气质的。

F/Z(以及EVA)正属于这样的作品。

三、圣杯战争　　在这部暗黑系“命运范式”作品中，天龙八部似的各色人物在冬木这个决战地的舞台上竞相登场，有的怀抱赤裸裸的恶欲贪念，也有的秉持飞蛾扑火似的自我牺牲精神。

所有人的共同点在于，他们都被一种执念主宰了全部生命。

他们的存在意义、生命价值及由此引出的整个人生规划都是奔着这一执念而去、由这一执念得到解释和安慰的。

圣杯则是他们各自执念得偿所愿的媒介。

因此对执念的追寻变成了对圣杯的争夺，互相冲突的形而上学变成了圣杯战争。

反过来说，这场战争是价值观战争。

这也正是Rider倡议化圣杯战争为圣杯问答的根据所在，因为真正交锋的本就是互不相容的价值观。

　　言峰绮礼VS卫宫切嗣， Saber VS Berserker，间桐雁夜VS远坂时臣，所有这些主要敌对CP(请注意Couple这个词的原意只是对子、配对，敌友皆宜，请勿有任何基腐联想)无一不展示了两种生命哲学、两种“三观”的截然对立。

言峰绮礼虚无主义的毁灭冲动与卫宫切嗣基督似的救世情怀，Saber的天下为己任的正统王道理想与以Berserker为代表的手下骑士们的疲惫厌倦，间桐雁夜对平凡美好生活的珍惜与远坂时臣履行世代魔术师贵族家族责任的信念，圣杯战争说到底就是围绕这些不可调和的哲学打响的。

不错，官方的解释是，这场战争只是作为用以到达“根源”的巨大仪式系统而被设计出来的。

但从英灵之座上召唤哪位英灵、在万千人海(甚至不一定需要出身魔术师家族，远坂时臣有解释过)中授予何人令咒，这些，不正是依靠对象的执念——价值信念——的强烈程度而定的嘛。

换言之，没有人类三观的冲突，这场仪式根本不可能存在。

　　圣杯战争作为价值观战争的属性还表现在八对Master/Servant的互文关系，也即某种意义上的相似性中。

Saber与卫宫切嗣都是无可救药到不能被人理解的理想主义者；Archer与远坂时臣都是高傲的贵族；Caster与龙之介是小巫见大巫、相见恨晚；表面反差最大的Rider和韦伯却都是为自我超越的梦想——仅仅为证明自己的能力和仅仅为见证“世界尽头的海”——而投入战斗。

尤其能够说明问题的是，当远坂时臣与Archer表面相似性的幻觉被打破之后，后者重新与在骨子里合他调性的言峰绮礼缔结了契约，仿佛冥冥之中有这样一种力量，它宁愿重新发牌，也一定要使Master与Servant的哲学相匹配似的。

　　战争进行到最后，不出所料，对决双方是卫宫切嗣(Saber)与言峰绮礼(Archer)这对Master/Servant。

这一场面也有一定的隐喻性质，它意味着那个冥冥中的力量有意将两种差异最大、对立最深、最不可调和的哲学之间的冲突安排为终极决战，正如爱丽丝菲尔•爱因兹贝伦回答言峰绮礼的：你和他(指卫宫切嗣)之间是差异最大的了。

这两人仿佛人类精神向度的两个极端，一方是彻底的理想主义，另一方则是彻底的无理想主义。

言峰绮礼声称自己没有要向许愿机许的愿望，也即不知道自己想要什么。

他需要通过了解别人尤其是卫宫切嗣想要什么，来探寻自己想要什么。

当他知道别人的真实愿望后，就把它毁掉。

这样看来，他真正想要的，就是毁掉别人想要的。

这即是他的执念、他的哲学，Archer称之为“娱乐”。

与这种精神发散的、深渊似的虚无主义相反，卫宫切嗣过得是一种高度精神聚焦的生活。

他非常清楚自己的目标，并有着为实现这一目标虽万千人吾往矣的信念、胆识和决断力。

他always do the math, 在任何时刻都能迅速计算出为最终理想必须做出的牺牲，并冷酷而果决地实行之。

卫宫切嗣VS言峰绮礼，就像“墟VS荒”。

前者是高度凝聚的意识，具有意识所特有的强烈的预见性、计划性和执行力；而后者所做的一切只是为了把前者的努力归于消灭、重归混沌。

以开天辟地的两大创世主神的较量做第四次圣杯战争的决战双方，还有比这更能展现这场战争价值观冲突的本质的吗？

四、命运之神　　所谓价值观的冲突，也就是道德律的冲突。

如果说头顶星空和由其生发出的宗教感天然与“造物之神”有更多联系，那么心中的道德律和由其生发出的宗教感就总是倾向于相伴在“命运之神”的身旁。

人类(英灵也曾为人类，并且总是带着在各自时代未了的遗憾现身于这个时代的，其执念正是为弥补这些未竟之憾)为执念而战，狰狞的命运之神却像猫玩弄老鼠一样，肆意拨弄着战场上的生命，不仅仅是使他们的一切付出化归乌有，更要恶意地让其下场与初衷南辕北辙。

深爱葵姐、本意是要救小樱与她团聚的间桐雁夜却亲手掐死了自己最爱的女人，使行动的本来目的归于虚无；在葬身刻印虫池后，又遭到已然黑化的小樱的冷冷嘲笑。

他最恨的对头、那个想借由自己的好学生言峰绮礼合演双簧来谋夺圣杯的远坂时臣，却偏偏难看地死在了这个好学生刀下。

哦对了，那把刀还是他赠送学生以证明他完成了远坂家魔术课业的礼物。

这些还只是经命运之手拨弄过而遭致讽刺性结局的两个小例子。

　　最大的嘲弄属于卫宫切嗣。

当他终于以胜利者的姿态向圣杯许下愿望后，已经黑化的圣杯却按恶意曲解的法则给出了一幅他费尽心力想要避免的景象。

更反讽的是，从逻辑上讲，这完全是按照卫宫切嗣本人一贯遵循的道德律行事的结果。

因此，圣杯拒绝承认自己的应诺有任何问题。

卫宫切嗣的道德律，简言之，就是永远在价值的天平上牺牲分量轻的一方，以保护分量重的一方，例如，用牺牲少数人来保护多数人。

可是，正是从这个从实用主义角度讲无可挑剔的道德律出发，却得出了悖谬的结果：在三百人和两百人之间选择三百人；在三百人又分裂为两百人和一百人时，又选择了两百人。

每一次选择都是严格按照上述道德律操作的，可总的效果却是牺牲了三百人、保护了两百人，最终违背了这一道德律自身。

　　在这里，一个被集中提出的尖锐道德命题是：正确的目的究竟能否合法化邪恶的手段？

至少Saber给出的是断然否定的回答。

在目睹卫宫切嗣用卑鄙手腕除掉埃尔梅罗夫妇与Lancer之后，这位骑士王爆发了冲天之怒。

也许是一开始就知道自己与Saber的距离过于遥远，因此卫宫切嗣并没有像远坂时臣那样等待那个冥冥中的力量重新发牌，而是主动选择让更匹配她的爱丽丝菲尔做代理Master。

本来，正是手段的相似，让言峰绮礼误认卫宫切嗣为自己的同类，然而现在，圣杯展示的图景却更进一步，不仅是手段，并且二人的行事结果也意外地别无二致：一样是积尸成山、白骨盈野。

本应相距最遥远的两极发生了短接，善与恶的界限被彻底模糊了，没有比这种讽刺性结局更能让卫宫切嗣感到触动和震撼的了。

作品用了类似《1408幻影凶间》的手法来展现切嗣的震惊和张皇。

这种让主人公在快速切换的熟悉场景中穿梭的手法正是那部以斯蒂芬•金原著为蓝本的电影用以进行潜意识发掘和展示人物自我内心冲突的经典影像修辞。

在F/Z中，为这一目的而大量使用的还有EVA中常见的大段内心独白，这种意识流手法被用来渲染卫宫切嗣这个早已被久宇舞弥看透出“本性脆弱”的男人的孤寂和落寞。

　　在明白所谓的“许愿机”只是一个骗局和捉弄后，卫宫切嗣拒绝了圣杯赠予他的曲解的愿望达成。

为此，他居然又一次运用了他那坚定的道德律，迅速地在价值的天平上称量出了轻重，毫无犹豫地向妻子和女儿痛下杀手，只为拯救她们之外的六十亿苍生。

就这样，这出落幕大戏用了三层反讽，层层递进，先是愿望的实现与初衷正相反对，再一进到这正是按自己一贯的道德律操作的结果，又一进到为摆脱这一结果不得不再次运用这一道德律，一波三折、错落有致，直让观者无法呼吸，将命运之为物的残酷吊诡展现得入木三分，更将命运之神与心中道德律的纠缠刻画得淋漓尽致。

如果说“三体系列”是表现头顶星空与造物范式的最佳作品，那么F/Z就堪称心中道德律与命运范式的“三体”。

　　在最后一话的结尾，听完卫宫切嗣喃喃讲述的卫宫士郎带着少年人特有的自信和英气，声称要继承父志，代替他实现没有实现的理想。

切嗣望向养子，那张年轻的脸庞活脱就是少年时的自己，而夏莉笑语吟吟的好奇此刻又仿佛在耳边回荡：“凯利，你长大想成为怎样的大人呢？

”士郎刚刚的表态不正回答了这个问题吗？

与此同时，一缕阳光也仿佛心有灵犀般穿破阴霾，笔直地射向半跪于尸山血海中兀自深深惭恨的Saber。

两组穿插衔接的画面暗示出又一轮命运轮回的开场：卫宫士郎将投身第五次圣杯战争，而Saber也将再次成为被他召唤的英灵。

　　爱丽丝菲尔曾经发愿要用自己的牺牲为圣杯战争画上永远的句号，使女儿免于重蹈身为爱因茨贝伦家“人造人”命定的人生轨迹。

她的愿望落空了。

自从这一旨在用七位英灵生命的献祭打开通往“根源”通道的仪式被设计出来后，还从未有谁成功过。

每当一次抵达“根源”的尝试失败，命运之轮就再次转动，周而复始地让上一代人的命运在下一代人身上重演。

如果将“根源”视为终极真理/价值的隐喻，那么不难相信，圣杯战争将永远不会决出最后赢家，根源永远不会被抵达，因为不会有哪一种人生哲学是唯一真理。

所有这些信仰、价值、理想、观念，都是生活的一部分，是人类血肉的一部分，谁也无法驱逐谁，它们必将在人生的战场上永恒地争斗下去，直至人类的末日。

这大约就是虚渊玄通过F/Z要表达的根本意旨吧。

　　在古希腊的命运悲剧中，震撼人心的审美效果并不来自命运之神步点的坚定和不可阻挡，而在于英雄人物于宿命重压下仍视若无物的力量、热情、奋争和勇气，在于情感的真挚热烈和饱满浓重。

艺术中有哲学，但哲学并不是艺术的审美对象，审美对象是立于天地之间的、活生生的、感性的人。

反过来说，人之所以能成为审美对象，正在于他迎着命运冲锋时散发出的坚韧和无畏的美感，一如Rider以拼死一搏向韦伯示范的那样。

如果命运之神不再光顾人间、如果它不再折磨人类，艺术大约也该消亡了吧？

　　F/Z中有各色令我难忘的人物和牵系彼此的情感。

虽然我是百合控，但这部剧的氛围太过沉重，让我实在难以提起配对诸如“姬骑”这种恶趣味CP的兴趣(应该是舞弥和太太才比较有爱吧，或者Saber和舞弥？

←众人：无法直视！

好吧，我只好闷骚、无节操各种承认……话说我的注意力分配模式很奇葩，总是变态地对配角投以更多关注，看什么都是如此)。

非常奇怪，一些重要人物，包括爱丽丝菲尔的死，都没有在我心中掀起太大情感波澜，却偏偏被娜塔莉亚和久宇舞弥之死扣动了心弦，泪湿沾襟。

我与日本人的情感表达方式有高度共鸣，我受不了那种表面平静舒缓下的暗潮汹涌，受不了那种无声胜有声的款款深情，就连Caster在那道毁灭自己的最后闪光中仿佛又看到贞德当日影像的画面都让我动容不已。

有时我想，人世间最难解的事情可能不是头顶星空，也并非心中道德律，而是无论何人，无论其信奉何种哲学、战场上属于哪一方，内心都有爱意的存在。

还有比这更让人愈思考就愈感到惊奇和敬畏的事实吗？

2014/1/15 子夜

不想黑谁或捧谁，这个故事里很多角色都有感动到我，只不过雁夜的结局太让我伤感，所以忍不住先为他写了一篇。

可能会有些美化成分在里面，希望哪怕有反对意见也不要掐。

写给间桐雁夜人们说，他是间桐家最后的良心。

确实不假。

我们只是俗人，不懂那些所谓魔术师的骄傲。

但想来，能身在拥有几百年历史的魔术世家里，在其他修习魔法的人看来或许的确是可以用作得意的资本。

但间桐雁夜却不屑，他渴望的反而是能像一个平凡人那般过着普通的生活，尤其在心爱的青梅竹马嫁给了别人之后，他更是毅然地离开间桐家，断绝了与魔术的关系。

看在间桐老爷子乃至整个魔术界肯定有种“身在福中不知福”的愤愤然吧，于是“懦夫”、“背弃者”等字眼加在了他身上。

雁夜对这些不以为意，他只要守着葵小姐就好，他只要在远坂时臣不能尽父亲义务的时候代替他陪在樱和凛身边就好，他只要平静地享受这原本不属于自己的天伦之乐同那母女三人一起郊游就好，他只要她们幸福就好。

虽然最爱的葵没有选择自己，但那时的雁夜还是相信，或许确实是年长的远坂更适合葵，更能给她幸福。

那么，自己就默默地在背后守护吧，做樱和凛最喜欢的“雁夜叔叔”。

那时的雁夜，单纯地这样希望着。

但是命运却和他开了个极大的玩笑。

由于他的离家，间桐家无人有资质参加圣杯战争，远坂时臣将樱过继给了间桐，而为了救樱脱离间桐老爷子的折磨，雁夜又不得不返回本家参加争斗。

一番因果循环之后，雁夜的挣扎付诸流水，正如手背上漩涡标记的令咒，即便拼命地想逃脱命运的掌控，却最终仍是回到原点，接受早已注定好的安排。

刻印虫的折磨，几乎毁了雁夜的肉体，短短三个月，青年面目全非。

拖着残缺的身子在月色中游走的雁夜，仿似成了一个孤魂野鬼，残存在他脑海的唯一信念便是：打倒远坂时臣，夺得圣杯，把樱带回葵和凛的身边。

然而，雁夜似乎忘记了，远坂时臣不仅仅是夺走了他的一切却没有好好珍惜的情敌，他还是葵深爱的丈夫，樱和凛仰慕的父亲。

命运仿佛恶作剧一般不断地将他逼入绝境，中间还加上某些恶意的人为因素，于是忍受着巨大痛楚苦苦撑到争斗末尾的雁夜，最终在葵的一句“你根本就没有喜欢过任何人”的怒斥声中，彻底崩溃了。

一厢情愿，这是个悲伤的词。

到头来，雁夜所作所为全都不过是一厢情愿。

他一厢情愿地爱着葵，爱了很多很多年；一厢情愿地相信时臣能尽到一个好丈夫和好父亲的责任；一厢情愿地期望摆脱间桐家的束缚，过自由平凡的生活；又一厢情愿地为了救出樱而奉上了自己的肉体乃至生命；最后，还是一厢情愿地在做着与葵她们母女三人共同幸福生活的美梦中死去。

自始至终，没有人感谢他。

间桐家厌恶他这个逃避责任的懦夫；葵憎恨他夺走了女儿和丈夫；远坂蔑视他辱没魔术师名誉；甚至连樱都觉得他不自量力，妄图与间桐老爷子作对，飞蛾扑火可笑之极。

没有人理解雁夜的付出，也没有人心疼他的牺牲，只因为，那都是他的一厢情愿。

傻瓜啊，间桐雁夜，傻瓜雁夜。

那么为了你而流泪的我，大概，也是个不折不扣的大傻瓜吧。

间桐雁夜间桐雁夜是一个可怜的人，有一颗单纯的心，只是想着过普通人那平凡但幸福的生活，为此他拒绝继承家业成为一个魔法师。

如果故事仅止于此，那么生活还算是美好的，和一个凡人女子结婚生子，过着平凡的小日子，但他还爱着一个魔法师的妻子。

本来这种暗恋的小日子过得也很开心，很自在，只是默默的喜欢着，没想着去占有，亲近她孩子，带给她笑容，履行她那个冷漠的丈夫应该履行的职责。

然而，视魔法为最高荣誉的父亲为了让自己的女儿小樱获得更好的魔法技能竟然把自己的女儿送给靠牺牲肉体而获得魔法的魔法师。

雁夜对这种残忍的行为无法视而不见，终于下定决心不惜牺牲自己成为一个靠出卖肉体的魔法师以求获得圣杯解救小樱。

这种鲁莽流血的拯救就如同被命运诅咒一般永远都不会有好结果。

雁夜在拯救完成之前就迷失了自己，在教堂几乎谋杀了远坂 葵。

远坂 葵的幸福是他不惜放弃自己人生的动力来源，然而他却要抹杀这个源头。

最悲剧的是他一心想拯救的小樱最后也拒绝了他的拯救并结束了他的生命。

雁夜付出了他的人生，结果什么也拯救不了，甚至到后来他谋杀远坂 葵这一举动和他一开始想要拯救的愿望正好相反。

若最后雁夜没有死去，战斗成了一个恶性循环。

怀着单纯的想法去战斗，不知不觉中已经迷失了自我，做出了自己原本想阻止的行为，战斗已经失去了意义，战斗只是为了战斗，不断的杀戮，不断的破坏，发泄自己心中的悲伤，却带来更多的悲伤。

间桐雁夜，死去对于你来说也是算是一个好的结局。

你的牺牲是无果的，若不尽早死去，最终还是要被现实打败在懊悔痛苦中度过余生。

有没有另一种可能，雁夜半人半鬼的活着，但良心还没泯灭，远坂葵傻了不自觉地接受了雁夜，小凛也慢慢认可了雁夜，三个人建立一种特殊的关系，也会有小小的幸福。

这种可能性的确是有的，但概率很低。

因为他是一个魔法师，没法过普通人的生活，他这种半人半鬼的魔法师势必会遭到其他魔法师的排斥，远坂家族也不会允许这种情况发生。

卫宫切嗣卫宫切嗣是一个类似于鲁鲁修的人物，都追求一个和平的美好世界。

（鲁鲁修在最后牺牲了自己表明了）不同的是卫宫切嗣比鲁鲁修更具现实意义：卫宫切嗣在实际生活中的确惩罚了恶，阻止了伤害的扩大，而鲁鲁修不停的战斗牺牲了相当多无辜的生命，而最终带来的只是乌托邦。

在结尾鲁鲁修说他斩断了仇恨的锁链，这样的世界不会是比拼武力的世界。

而实际上人们相对于仇恨外更容易产生的是贪念，贪婪是人类的本性，只要贪婪还存在就会有恶意伤害，换句话说有人类的存在便有战争。

fate zero最后部分卫宫切嗣和圣杯的对话特别有意思：假设世界只剩下五百人，三百幸存者在一艘船上，余下两百在另一艘船上，这时两艘船同时出现足以沉船的破洞而只有切嗣才能修复，请问切嗣选择先修复那一艘船。

切嗣的选择了人数多的一艘船，这时人数少的一艘船抓住切嗣要求他先修他们那艘船，问这时该怎么办。

切嗣没有回答，但圣杯帮切嗣做出了“正确选择”：杀光船上的两百人，然后去救三百人那艘船。

接着，活下来的三百人抛弃了旧船分别上了两艘新船，一艘两百人，一艘一百人，这时两艘船又同时破洞而又只有切嗣才能修复，人数少的那艘船抓住切嗣要求优先修理他们那艘船，切嗣还没做出选择前，载有一百人的那艘船爆炸了。

为了救三百人，杀光了两百人，而活下来的三百人中又牺牲了一百人去挽救其余的两百人。

这是多么残酷的世界：牺牲少数人来挽救多数人，却不得不再次牺牲掉大多数中的少数，照这种逻辑发展下去，最终只会剩下切嗣他自己。

切嗣他自己也说过，骑士精神是拯救不了世界的。

所以他才寻找奇迹，把希望寄托砸在万能的许愿器上，天真的想象着真的有奇迹的存在。

圣杯说：连自己都不知道实现方法的愿望不能当做愿望，如果你的愿望是拯救世界，那么只能按照你知道的方法实现。

此时切嗣终于了解到圣杯也不是万能的许愿器，拯救世界终究只是美好而不实际的愿望。

但正义终究是正义，即便救不了世界还是希望多救一个人。

切嗣做出了牺牲，没许愿让妻子复活，而是用令咒让saber毁掉了圣杯，斩断了人们争夺圣杯而斗争的锁链。

切嗣做出了他一贯的选择。

在最后那一幕，切嗣说出了他的想法：我想成为一个正义的使者。

至此剧终，贯彻正义的难题则留给观众自己去思索。

saber13集《圣杯问答》saber和rider关于什么是王者的对话异常精彩：saber:身为王者就要挺身而出谋求国家的繁荣。

rider:不，你错了，不是由王来献身，而是需要国家以及臣民将自己的生命献给王。

正和你说的相反。

saber：你说什么，那不是暴君的统治吗？

rider：正是，正因为我们是暴君，所以才是英雄。

但是，saber，如果对自己的统治感到后悔的王，那他就是昏君，甚至还不如暴君。

saber：伊斯坎达尔，继承王位者被你葬送，你所创造的帝国最终也分裂成三个部分，对于这个结果，难道你就没有半点后悔吗？

rider：没有，如果那是由朕的决断，以及追随朕的臣民用生命铸成的结果的话，那么毁灭也是注定的，我也会悲痛，也会掉泪，但是绝对不会后悔，更不会想去颠覆，那是多么愚蠢的行径，简直就是对所有和朕一起创造时代的人的羞辱。

saber：会赞颂毁灭之美的只是一介匹夫，怎么能不去保护无力之人，正确的统治，正确的治世，那才是样的愿望吧。

rider：那么，身为王的你就是“正确”的奴隶吗？

saber：那也好，为理想而献身的才是王。

rider：那不是人类的活法。

saber：要作为王去治理国家的话，就不能奢望像普通人那样生活，征服王，只是悲天悯人而追求的圣杯的你是无法体会的，只为满足一己私欲而成为王的你。

rider：无欲无求的王还不如摆设。

saber，你说过要为理想而献身吧，那么当年的你一定是个清廉而且高洁的圣者吧，一定有着高且不可接近的姿态吧。

但是，到底有谁会憧憬那条名为殉教的荆棘之路，甚至做梦都梦见它。

所谓的王，比任何人都充满欲望，比任何人都刚愎自用，比任何人都喜怒无常，融合了清与浊，行走在人与非人的边缘，只有那样，臣民才会仰慕王，为王所折服，每个臣民心中都会想着：“我也要成为王”，在心中燃起憧憬的火焰。

以骑士道为荣的王啊，你所主张的正义和理想，或许能暂时拯救国家与臣民，但是啊，那些被救济的家伙们的末路呢，你应该也知道吧。

你只是拯救了臣民，却没有引领他们，没有展现出王的欲望，舍弃迷失方向的臣民，只为独自一人保持清廉的姿态。

你只是为了自己那微不足道的理想而焦虑，因此，你不是一个称职的王。

不是为了自己，而是为了他人，被所谓的王之形象所束缚。

你只不过是个小姑娘罢了。

这段话使我想起了一个故事：一个贫困山区里出了一个大学生，乡亲们凑齐钱让他读完了大学。

在他毕业后，没有选择在大城市里高收入的工作，而是回到自己的家乡当一名乡村教师，用自己的行动回报乡亲们的的恩惠。

出乎意料的是，乡亲们都不愿意送自己孩子上学，因为他们看到花费那么多钱读完大学的他，最终还是待在无名的小山村里，那么读书的意义又何在。

按照rider的说法saber就如那个大学生，只是单纯的想着帮助别人，而没有引领别人，也许这种善心会暂时拯救他们，但是被拯救的他们的未来是黑暗的。

多年前，我也曾单纯的想成为一个善良的人，惩恶扬善，保护弱小。

后来终于发现那不过是小孩子天真的想法。

saber的骑士精神无疑是闪耀着正义的光辉的，但是这种精神真的能得到贯彻吗？

这种推崇牺牲奉献的精神会有多少人去履行。

正如rider说的“到底有谁会憧憬那条名为殉教的荆棘之路，甚至做梦都梦见它。

”亚当斯密在国富论中指出：每个人出于私欲而进入市场，在看不见的手的引导下反而使社会福利达最大化。

人性本恶，只有自私才是驱使人类行动的不竭动力，换种方式说：只有人们自觉的行动才能改善生活。

强者对弱者的扶助只能暂时的改善弱者，而那之后弱者的命运不会有任何改变。

只有弱者自觉地行动才能永久地拯救弱者自己。

计划经济的失败就是企图扼杀人自私的本性，用自上而下的命令来计划人们的生活，而不是让人们自觉的追求属于自己的幸福。

引领人民而不是拯救人民，因为一味的拯救带来的不过是暂时的改善和黑暗的未来。

这种番真的太不容易了，那么多的人物，各自有各自的鲜明的性格，有自己的爱，恨，有自己的坚持，有自己的执着，有自己的渴望。

以此产生动机，再造成结果，每个人都还有一个合适的结局，每一个人物单独写出来都是一个完整的故事。

只能说，作者和监督要展现的不是一个故事，而是无数的故事汇合起来的一场真实的战争。

所以几乎每个人物退场的时候都会感到不舍。

都会感到心酸。

他们都为了目标而努力，只是命运的残酷让他们得到他们的结局。

他们是活生生的人，他们是活生生的英雄。

在看剧的时候一度觉得，和这次比，第五次简直就是在过家家。

但是从故事来说，毕竟人还是那些人，才十年过去，“青黄不接”也是理所当然。

从作者来说，fate stay night 不管是类型还是表达的重点与fate zero不尽相同。

也不好故意拿两部作品来作比较。

废话说多了，用一句话概括的话，就是在fate zero这部剧里，把每个角色的各自戏份凑起来，都是一个完整，并且能够打动人心的故事。

从一部剧里，可以享受到看好多部剧的乐趣。

终将尘埃落定。

最后的最后，总是一副别有离恨的画远山长。

一起听雪赏月，任夜色拂帘穿户。

一把夏日祭的扇子或一本书，一只白色的和果子如同佛骨。

说废墟里拔长的新城市，看灰烬中绽开的花，一切安详如故。

自那以后过了多少年呢？

——时间它总是不在家。

时间藏在刀子里，被你带去很远的地方一决胜负。

一次旅行回来，养子会发现你再度输了个满盘。

胜利者带着刀刃一样锋利的笑容剖开你的皮肤肌肉住进你的血管里，渐渐被你关住。

除了你，这个屋子任何一个地方似乎都不会变老。

养子如同不识岁月的面孔那样干净而茁壮地成长起来，眼中闪烁着不竭的光芒。

月亮每天从同一片瓦檐上升起又顺着同一片瓦檐落下。

白昼总会来，好像它每晚只是藏在这个家的哪个角落打了个盹。

四季是电视里的例行节目，永远都能放在手里遥控，只要想看，它就上演，不过时候未到。

你因此安于现状，安于体外静止般的世界和体内急速流逝的世界——时间远远低估了对手的卑劣。

它摆出胜利姿态的入侵实际是对手的诱敌之术——这具原本已像漏风的老房子一样残破，如今更不值一提的躯壳，居然依旧保留着些许战士的本能——咔哒一声上锁将它囚禁其中。

它从此成了无辜的罪者，把着嶙峋肋骨架出的铁窗看着生命力从这个卑劣的对手体内汩汩流出，一条穿过狱底的大河一般。

所以在那之前士郎从未知晓时间的样子。

直到那一个月夜，你在他面前作者，就那么静静地停止了呼吸。

从你瘦削的，仿佛只因骨架撑着才不致像一件单衣一样皱缩下去的身体上，忽然升起了一个庞然的，巨硕而不可名状的东西。

它如同久不见天日的囚徒般奔向铁窗外的天地，张开双臂，那无边无际，空濛无涯的浩阔身躯顿时膨胀开来，笼罩整个屋子。

士郎目瞪口呆地看着它，仿佛能听见至今为止的生活被它巨人般的身形撑开，撞碎，一片一片落在庭院里的声音。

那个一直以自己的生命囚禁它，维持着这生活的障壁的男人不在了。

有生以来第一次，十二岁的孩童认出了这个远比死亡更广博，亦更加摧枯拉朽的庞然大物——那是，时间。

【Time Alter－－两倍停滞】游戏文本里士郎说，在最后的几年里，切嗣很少出门，连大门也不出。

在屋里晃来晃去的时间变多了。

现在想来，当时居然没有察觉，这是多么明显的动物濒死的征兆啊。

那个曾经锋锐而善战，如同上膛的冷枪一样敏捷又时刻散发着危险的硝烟气息的男人原来到最后也与最柔弱无害，蜷缩于食物链底层的动物无异。

在苟延残喘中于自己的巢穴和子嗣身边一圈一圈徘徊，半径越来越小，最终停在一点不再动弹。

再多的荣耀，不能用来尸裹。

再多的战绩或恶名，终究连他的墓碑也找不到。

那些曾经依附在他身上，闪闪发光或沾满污淖的东西，最终成为迷路的孩子，寻不到自己曾属于的主体，最后在时间的寻仇中一个接一个成为替死鬼。

以前对着FSN里出现的遗照吐槽：这家伙的脸啊，是有多适合被框在黑框里。

真的，再适合不过了。

不到三十却显得已逾中年的脸。

由于两颊瘦得深陷而显得异常突兀的颧骨，不修边幅，头发凌乱，似乎什么也不想说的紧闭的唇而似乎什么也不想看的无神的眼——恭喜，切嗣，这个五年间不知是受你照顾还是照顾你的养子，总算不必为你留给他的最后一件事为难。

你曾以怎样的姿态活在这个并不怎么喜欢你，或太过喜欢你的世上，他并不知晓。

你笨拙地守着炉灶不知所以，把菜刀拿反的时候，他并不知晓这双反握刀柄的手曾经怎样敏捷地用同样的姿势持刀划过对手的喉咙——那个千筋百络且有软骨保护的玩意儿在你刀下甚至比菜心好切多了。

你局促地坐在饭桌上，老大一个人等着只到自己腰的养子端饭上来，并被嘱咐先去洗手一定要打肥皂的时候，他并不知晓你曾经怎样成天成夜地不吃不睡，在深林或钢筋混凝土地城市间穿行狩猎，长达数十小时的无眠和饥饿也不会使你瞄着准镜的眼偏离半寸，扣着扳机的手颤抖分毫。

你可以在几十秒内组装一柄狙击长枪的手，如今萎缩得几乎拿不稳筷子，所以他不会知晓。

你脱下那身旧得穿不出门的西装换上和服悠悠然地行走，木屐在玄关踩出懒洋洋的嗒嗒声，比邻居家六十几岁的大爷还要不紧不慢，所以他不会知晓。

你弯下眼睛笑，放轻声音讲话，开始使用敬语后缀，会在买东西时说“麻烦你”或“拜托了”，一切你曾经熟识但后来用几枪崩了的日常统统从地上捡起来一块块拼合，所以他不会知晓。

他像崇拜一个英雄一样崇拜你，却从没意识到自己实际并未见识过你的任何英雄壮举。

然而这一事实反而加深了他的崇拜，仿佛你的一切收敛与无谓只是一种伟大的韬光养晦，是你的温柔与沉稳使然。

从他一个孩子的眼里，是看不见你与时间的斗争的。

那将你的戾气一天天抹消，将你的梦想一日日填埋，将你的执念一点点洗得褪色，最终把你磨成一滩骨粉平铺在这片日常之上的时间。

所以他看着你的照片，也许会苦笑，会像我一样吐你的槽：“老爹怎么每张照片都像特意为这一天照得一样，这么不想让我为难吗？

”好像你一生下来就是这副模样。

【Time Alter－－三倍停滞】时间是你留给养子最大的一笔遗产。

你把自己藏在里面。

你一生中有许多敌人，却只输给过这一个对手。

你在最开初甚至意识不到它的存在——在你和士郎一个年纪的时候，无独有偶，你也有一个替你承担一切时间流逝的父亲，在你孩童的心里这小小的扭曲正是源于此——你和你的父亲，你们之间的时光有微妙的不同，因为他太过保护你，在与时间的艰苦卓绝的斗争中已走得太远，所以有时候你觉得他虽然在面对着你，微笑着，实则人已早就背过你走在远远的前头了。

他怎么会想到正是这微妙的，小小的时空上的扭曲，酿成了杀意呢。

燎原的大火从小岛上燃起的一刻，你以比士郎更为激烈骇怖的方式，见识了时间的形态。

它是横扫一切的，所到之处，尸横遍野，无一幸免。

娜塔莉亚的出现，就如同两界时间的列车之间的衔铁，伸出手带你跨越。

她存在于断层之间，又是层与层的媒介，和她在一起，你的时间较以往加速了不止几倍，不停地借她跨越——哦，烟瘾是跨越中的小小绊脚石。

这个女人像只母豹，美丽而迅猛，花斑下是喷薄涎水的利牙；又如同水银，看似静美实则有着剧毒。

你在与她长期的相处中找到了一种平衡，既能依赖母豹的美与强悍，又不致拂了她的利齿。

终于，被她驯顺的你也反过来驯顺了她，衔铁微松，列车的速度减慢，还差一点，你就可以和她归于一个静止的时空，不必再奔跑了。

而这一次，你亲手一枪打碎了衔铁。

两截车厢分开，你眼睁睁地看着你在时空的一头，她在另一头。

哦，既然说到了这里，就让我们暂先停下，说一说你的理念。

那个由于太过个人主义和敢为人先，而像穿着前卫不拘一格的小姑娘一样被人吐过太多口水的理念。

不。

我不理解你。

这应该不让你意外。

这世上爱你者远比你敢于奢望的要多，可他们也不全是理解你者。

牺牲少数拯救多数这个说法是某些图省事的仁用来批斗你的颈牌，留后再谈。

不如开门见山，直究根底，谈谈你的小奇迹。

谈谈你可爱的执惘与可悲的天真。

在从未听说过圣杯的那些年你一直滚在血和灰和成的泥里，终至能说出“那些人宣称为骑士的荣耀而战，好像战争中有什么光荣的东西。

”而我只是想问，见识了如此之多的人间地狱终至看透世上没有所谓“荣耀的战争”这种东西的你，为何还会相信“奇迹的拯救”？

牺牲少数拯救多数是一种在特定事件发生的前提下为应对事件的后果而进行的类似减震的行动，是一种被动做出的对策而非主动行为。

那些揪着这个说个没完的人——包括圣杯这个小妖精自身——都彻底弄错了主从关系。

譬如膝跳反射，没有人会理论踢腿行为本身的对错，更不能说踢腿的行为可以使膝盖避免被敲击这个既定事实。

真是可笑。

你在战场上，火海里于千钧一发之际不得不做出的抉择，竟被人当作一种超脱于该战场，该火海而上升到普世层面的一个“理念”，并展开车轮式的口水战。

听到这些你会露出何种表情呢？

或许你跟本不在乎吧。

废话。

你肯定不会在乎吧。

可惜的是连圣杯也不能免俗。

哦，不对，圣杯承载的并非什么公正的世界意识而是作者本人的意识。

那个大叔赋予你血肉的同时居然连这最基本的矛盾都没能厘清。

你那样草率的成为了一个孤者，杀父弑母，杀妻灭子，因为你将撕裂半身的剑举得那么坚决，这八个血字成为众口间怎样轻飘而浮浅的笑话啊。

你却还要向那永绝的孤寂里走。

任生者的毁谤与死者的咒诅像雪片般将天地泻空。

【Time Alter－－四倍停滞】忘了在哪个设定集还是什么上面说，卫宫切嗣一生中那些最血淋淋的事，都是在十几岁时做下的。

时间未曾放过你，穿过你的肩胛拖着你狂奔，像奴隶主和他任劳任怨的马，沿途踏碎无数奴隶的尸身。

你看着他们渐渐不再动容，眼中最后一豆光芒也消失殆尽。

你想即使倒退也不过从他们的尸身上重复碾压一遍而已。

你已经没有退路了。

前方是绝崖也好，是击撞不碎的岩石也罢，你或者将血洒在上面，成为他们中的一员，或者成为胜者再回头敛葬他们——其实这个时候矛盾已经出现了。

你并不想杀他们中的任何一个，可你从不后悔杀死了他们。

你可以毫无闪避地面对他们每一个人的尸首——与大部分杀人者不一样——且一旦时间开了个小差，（它很少这样）一不小心倒退了一步的话，你还是可以稳稳拖着那时余温的枪柄再度杀死他们一次。

艾因兹贝伦的城堡和别处不一样，在这世上是个很特殊的地方。

你在那里邂逅了你一生的囚笼——她拥有姣好的模样，银白的长发垂地，空茫的朱红瞳仁凝视前方，丝毫不像个陷阱，即使身经百战的猎人如你，这次的直觉也失了准。

你自以为毫不大意地走近，却被她像襁褓一个孩子一样关在其中。

那时候时间正趴在你肩背上，像个恶作剧得逞的小鬼一样张牙舞爪。

桄榔一声，铁笼落下。

它比你更早察觉到自己的囚徒身份，把着铁窗龇牙咧嘴。

可窗外的雪就在这一瞬间下起来了，将外面的天地都吹走。

时间失去了驰骋与容身之处，在你身上一点一点小了下来，最终变得如同萤火虫一样无害，张弛的光似乎稍纵即逝。

这有期徒刑一判就是九年。

这段时间里你有了孩子，那双举着肩扛式来复炮都不会动摇的手如今抱着轻如一羽的红婴，像承接福祉一样剧烈颤抖。

那一瞬间，妻子的笑容，女儿熟睡发出的均匀的呼吸声都近在咫尺，仿佛生来就是你的东西。

你望向被暴风雪侵蚀的窗沿，听到虚空中一个呼啸的声音：卫宫切嗣，你本该是这世上最幸福的人。

卫宫切嗣，你本该是这世上最幸福的人……【Time Alter－－加速】时间是你的使魔；它为你掘墓。

最后的几年，你时常看见你的坟墓的样子。

——它是简简单单的一方水池般的凹陷，在说近不近，说远不远的地方。

你若坐在玄关，它就停在庭院里的鱼塘，好像是活着的，还在微张着口，仿佛等你去饲喂。

你想走近去看看它有多深，是否带着自己身上那股硝烟和烟草的味道。

那里是否通向炼狱或惩罚，让生前的一切诅咒得以实现。

那里是否也有枪火，是否也会有时间的流逝。

是否也有爱，那些你不配去见更不配想见的人们都张着双眼在下面等你，看你像生到这世上时一样一无所有的又死在这世上。

偶尔，你能听到它深处传来声音。

你刚想细听，忽又看到客厅里亮起灯，锅铲之声和炊烟从屋敷上升。

那声音便像被棺盖盖上一样消弭了。

随后是养子喊饭的声音，更加清脆和切实。

你啊地应声起身，清楚地看到它张着浑黑的口，就在你脚下。

你漠然如没看见一般，一抬脚就将它跨了过去。

最近向老怼长安利fz成功，又撺掇他在公众号写一篇fz的影评，撺掇的过程中也勾起了自己对fz的诸多回忆。

又想起从第一次玩断断续续直到今天都还没刷出全cg的fsn算起，也算是和型月有了十年羁绊，所以决定写点东西来纪念下。

我一直把fate zero和无头骑士异闻录当作后凉宫世代里群像剧的标杆作品。

而比起无头用类似《两杆大烟枪》的回环式叙事结构和无厘头黑色幽默来讨巧，fz则完全是依靠出色的人物塑造，用更加简单的交织对比，创造出了一部出色的商业佳作。

作为一个intj，在fz的诸多人物中，最得我心的无疑是远坂时臣,当然不是因为想认他当岳父了（逃）。

即使不提“都是时臣的错”这个已经玩烂的梗，相当多的观众对于时臣的印象多半还是保持在古板乃至于愚蠢，冷漠几于残酷。

然而我眼中的时臣，则是恰好处于D&D九宫格正中央，平衡而守序的家伙。

作为御三家之一远坂家的第五代家主和冬木灵脉的守护者，他肩上的担子并不轻。

时臣利用自己的发明专利在时钟塔获取的权益，让远坂家可以没有后顾之忧的继续发展家传烧钱的宝石魔术。

雨生龙之介和元帅在冬木大搞行为艺术的时候，他也主动出击，不惜用令咒要求金闪闪出面维护冬木秩序。

可见，作为一个魔术师，时臣在他的各项社会角色上做的相当都不错。

而且按照故事所述。

时臣并没不像肯主任一样天赋异秉，他所取得的成绩，依靠的都是更多的是自己的努力，半生的艰难跋涉塑造了他的骄傲与自尊。

他无时无刻不在重视自己行为的规范与责任，一如他对雁夜和切嗣的愤怒不在于对方是想ntr自己或者使用了近乎作弊的手段，而是他们的行为玷污了魔术师的荣誉。

而且更加可贵的是，在背负复杂的社会角色赋予他责任之外，时臣并没有忘记理想。

对看过fz的观众提起理想主义，估计多数人都会想起切嗣，因为他那崇高的目标和为了达到目标不惜一切的牺牲。

参加圣杯战争的每个人都在想自己的愿望，或是高尚或是卑微，或是虚无缥缈或是贴近现实，即使是一无所求的言峰绮礼，也在不断思索如果有了圣杯自己想要实现什么愿望。

只有时臣还记得圣杯战争这个仪式本来的目的，御三家召唤圣杯，是为了达到每个魔术师都渴求的根源，世界之源与万物之因，愿望的实现不过是这条寻求究极知识道路上的副产品。

而到了四战，距离术式创建不过百年时间，便只有时臣还记得这个最初的理想。

虽然这里其实悄悄的掩埋下了另一个悲剧的根源，这个理想其实未必是时臣自己的，fsn里士郎核心的纠结之一就在于希望成为正义使者的理想是不是借来的。

而对于时臣，探寻根源的理想无疑是借来的，是御三家之一的远坂家家主和魔术师身份带给他的理想。

时臣确实是根据自身的意志肯定了先祖留下的事业，并决定用自己的双手将这份事业付诸实施。

但是在我们正常人的世界观看来，这样的心理历程说是理想，更不如说是背负。

在跟言峰绮礼第一次提到寻求根源的目标的时候，时臣的用词并不是这是个多么远大的理想，而是称之为远坂家的悲愿。

比起《矛盾螺旋》里将探寻根源作为自己唯一剩余愿望的荒耶，时臣对魔术师邪恶与扭曲的一面有着更多发自本能的抗拒。

但他没有像橙子一样选择逃避到日常的小确幸里，时臣在四战开始时就对凛立好遗嘱的情节让我们更深的体会到他的坚定与强大，他很清楚的知道道路的艰辛，却依然选择按照这条路走下去。

独自背负作为魔术师必须披荆斩棘承担的罪与罚。

莽夫与勇士最大的区别在哪里？

在于后者对他将要面对的一切早有觉悟，却依然义无反顾。

对时臣最常见的黑点莫过于批判他是一个合格的魔法师，但不是一个好父亲。

但我一直没有这么觉得，时臣对凛的爱自然是不必说的，除了动画里的正面描写，最触动我的反而是在他给凛陈述遗嘱的时候，他一句都没有提及根源，乃至于十年之后fsn开始时，凛参加圣杯战争的理由也仅仅是为了赢得胜利，而不是探寻根源。

显然他希望凛能够通过自己意志做出选择，是否继续背负家族的理想，或者另一种可能，他希望无论战争的胜负如何，都让这个悲愿在自己身上终结。

远坂凛能够在五战中成长为“背叛了魔术师道路的外道”，fsn中唯一个一个性格没有缺陷的救赎者，时臣是有功劳的。

而对于樱的悲剧，自然有月厨的老生常谈，凛和樱都是超乎寻常的天赋。

凛复合了五大元素，而樱则聚合了空元素虚数。

远坂家的加护只能给予一人，如果不是间桐家恰好缺少继承人，樱搞不好要被魔术协会弄去泡在福尔马林里做成标本。

不过虽然不知道间桐家异乎寻常的训练方法这个锅不能给时臣背，但并不能因此说樱的悲剧时臣毫无责任。

因为从头到尾时臣都在用魔术师的视角考虑问题，如果放在一部热血漫的主线故事里，这也许会变成为了女儿的幸福独自抵抗魔术协会并掀翻这个扭曲邪恶的组织体系的故事，但如果这样，也就不是fate zero，同样也不是远坂时臣了。

时臣绝非毫无感情的冷血魔术师，不单单是对于妻女。

对于作为弟子的言峰绮礼，他也是一直以之作为骄傲，并把圣杯术式是要杀掉所有servant这种超级机密，都对绮礼毫无保留。

金闪闪对时臣的评价其实切中肯綮——绝对的无趣，能从人类最古老的王，见识卓绝的人物口中得到这样的评价，应该也是种荣耀吧。

金闪闪认为时臣无趣是因为他自己是忠实于自己愿望行动的人，而时臣则恰恰相反，他是一切行为都按照身份准则行事的人。

一如他对金闪闪的态度，他对金闪闪其实并无太多尊敬之心，但面对金闪闪的时候他还是做足了姿态，甚至于为了让金闪闪出头攻击海魔的时候，仅仅是为了故作姿态就用掉一条令咒。

但实际上时臣能够清除的区分真正的英雄王吉尔伽美什和英灵archer，英雄王值得尊敬而后者仅仅是一个现世的雕塑偶像，他遵守着对于高贵出身的英雄王的相应礼节，同时清晰的明却archer只是完成通往根源道路上圣杯术式中需要的一个道具。

坚韧、守序、平衡、正直，在坚硬的角色外壳下包含着一丝柔软的温情，这是时臣最吸引人的地方。

虽然他的自大和魔术师身份带来的视野局限以及对麻婆错误的信任造成了他悲剧的结局，但这只是让他的形象更加丰满，无损于他的魅力。

当然金闪闪会觉得时臣无趣再正常不过，他是这部动画里最为有趣的角色之一。

我一直觉得fsn的闪闪是一个塑造比较失败的反派，偏执并不是问题，问题是行为动机的不充分，后来依靠ccc和fha增加的故事和设定才让这个角色的形象较为完善。

而fz的金闪闪则是一个逻辑自洽的角色，带有三分二神性的他始终是以一种居高临下的视角看待人类的世界。

对圣杯，对圣杯战争，他很大程度上是在以娱乐的心态去审视和参与的。

每次看到金闪闪，我都会想起鲁迅在杂感里的名段“楼下一个男人病的要死，隔壁的一家唱着留音机。

对面是哄孩子，楼上有两个人狂笑，还有打牌声。

河边的船上有女人哭着她死去的母亲。

人类的悲喜并不相通，我只觉得他们吵闹。

”作为一个看什么文娱作品都没什么代入感的人，金闪闪的态度其实很能激起我的共鸣。

fz闪闪最受诟病的就是与fsn闪闪性格不连贯，这点我其实不太赞同，不管是三王会谈，还是最后黑泥落下后金闪闪的独白“王来允许，王来承认，王来背负整个世界”，其实都在展示一件事，金闪闪就像这个故事里其他所有人一样，身上存在着一个不可调和的矛盾。

他顺从自己的愿望，却从未忘记过自己作为王的责任，他在把整个星球视为自己的花园的同时，是默认了自己要去打理这个花园的，比起万历和天启，金闪闪似乎更接近嘉靖的感觉。

他一方面希望顺从自我，抗拒包括命运束缚在内的一切约束，一面又自觉不自觉的用王的义务来约束自己。

有了这样的矛盾在，过度到里fsn里hf线上一定要消灭黑圣杯的闪闪，也就不显得突兀了。

也是因为这个原因，我觉得闪闪引诱言峰绮礼去追寻愉悦绝不仅仅是把他当作一个小丑并以此为乐，黑泥落下后闪闪在已经受肉不再需要master之后第一件事仍然是（光着屁股——划掉）去挖麻婆，而且在之后很多年依然和他住在一切，闪闪其实是真的对麻婆很有兴趣（此处没有错别字）。

偷税二人组的导演是闪闪，而编剧则是麻婆，以恶为愉悦并不是来自于闪闪的引导，而是来自于麻婆的本性和成长经历，闪闪作为一个信奉不要用超我压抑本我的人，鼓励麻婆释放了自己的愉悦。

另一方面在闪闪眼里言峰绮礼也许是真正践行了顺从愿望而没有背负的道路的人类，所做的一切都是为了自己的愉悦，对闪闪来说这可能不单是有趣，也是很有意义的一个人类生命范本。

然而站在麻婆的角度上，可能要纠结很多。

言峰绮礼是一个代表了虚无的角色，比起元帅因为贞德被杀而失去对神的信仰，接受了更长时间宗教教育的麻婆则是从一开始就没有把信仰当做是生命的根基。

事实上无论是道德框架还是感情经历，外在的内在的生活经验对他来说都没能让他感受到生命的意义，而是以类似知识存在的方式留存在了他的记忆里。

按照hf线中文本麻婆对恶的愉悦始于妻子重病，本应感受到怜悯与悲伤的麻婆感受到莫名的喜悦，而他之后的反应是恐惧。

对于本能与认知冲突的恐惧。

麻婆的道德观其实是坚实而稳定的，甚至比切嗣被圣杯无情击毁的功利主义道德还要稳定，即使感到了愉悦，麻婆也从并未认可过自己的行为是正确的，他始终承认这些都是恶行。

麻婆也没有简单的接受追求愉悦就是生命意义的解读，他在用愉悦填充自己灵魂空虚的同时，也一直在继续追问着“世上理当是为善才能得到安心与快乐的，为何我为恶却拿到了善者的奖励？

”他清醒的认识到自己不被其他人所认可，但从未觉得这种孤独是世界的错。

麻婆其实一直没有找到生命的意义，而仅仅是用愉悦作为替代品填充自己。

所以他看切嗣看得最清晰，因为这两个人其实是一枚硬币的两面。

多数人在看切嗣这个人物的时候第一反应是他偏执到极点的道德观，切嗣是一个极端的功利主义道德实践者，很像是极右翼的尼采信徒，战争年代我们或许喜欢斯大林希特勒这样的意志坚定杀伐决断领导者，但是在稳定正常的世界里，我们还是更加关心程序正义。

圣杯用经典的电车困境击溃了切嗣的正义观，这其实没什么太多好谈的。

切嗣这个角色真正有趣的地方，在于他的生命其实也是接近虚无的。

除了对爱丽和伊利亚短暂的温情，24集的故事里，切嗣始终在为赢得圣杯战争东奔西走，而追求的东西则是一个相当虚无的理想“没有争斗的世界”。

老虚用了整整两集来叙述切嗣的成长故事，意在告诉我们切嗣的理想的来源，因为感情羁绊和恐惧，在夏丽要求杀死自己的时候转身逃走，进而因为没有即时杀死已经染病的夏丽导致了病毒的扩散，最终酿成了不可挽回的悲剧。

所以他痛恨软弱，作风果决。

杀父弑母的情节其实很大程度上是老虚强加的恶意，但是有一点是确定的，其实在切嗣的每次选择里，他最深的伤痛不是道德的拷问，而是感情的痛苦。

当saber质问他“没有骑士道的战争会走向地狱”时，切嗣回答“战争本身就已经是地狱了”之后转身而去，其实这里隐而未发的台词是“我不入地狱，谁入地狱”，切嗣真的因为他的功利主义道德观就对必要之恶毫无挣扎了么？

从击落娜塔莉飞机之后他痛苦的哭喊看，不单没有，这种情感很可能因为自我压抑无从倾诉而被放大。

切嗣选择了独自背负罪恶感来完成自己心目中的正义，同时也是在用伤害自己来洗刷当年决断的错误。

麻婆用别人的痛苦填充自己空虚的生命，而切嗣用自己的痛苦作为生命的根基，但他们都找不到人生的价值。

仅仅是为了参加圣杯战争的才入赘爱因兹贝伦家很难解释切嗣为什么会那样的深爱太太，按照广播剧里爱丽和切嗣相爱过程，在训练作为人造人的爱丽的过程，也是切嗣自我认识的过程。

一个对世界缺乏认知的人造人和一个怀抱着虚无理想的人，在感受生活这件事上，其实是在相互启迪。

爱丽的出现，伊利亚的出生，切嗣的生命似乎已经出现了一线转机，当他背着伊利亚在雪中玩耍时，切嗣似乎又一瞬间没有被自己空虚的理想所束缚，正义邪恶守序混乱，这些词在那一刻都离他很远。

圣杯的出现最终还是结束了这个进程，后来的事情就很简单了，被小安污染的圣杯无情的粉碎了他的梦想，即便是靠着最后的顽强与决断力摆脱圣杯的引诱连发令咒毁掉圣杯，也还是引发了半个冬木的毁灭。

当他从冬木的废墟里找到士郎时，“那个双眼含泪，因为找到了生还者而从心底里感到高兴的男人，他看上去实在太愉快了，仿佛得救的不是我，而是他自己。

”所以说我是相信老虚是爱的战士的，这对切嗣来说，确实是一个被拯救的结局。

所以跟切嗣比起来，四战的saber要苦逼很多，fsn里saber解开了心结，能否拯救英格兰的命运变得不再举足轻重，也最终到达了理想乡，走向安详的长眠。

而fz既然没有打算拯救saber，也就只好给她一个更加脸谱化的人设。

三王会谈中，闪闪的王道强调的是王权，大帝和saber宣扬的是责任。

大帝叙述的是满足追随者的愿望，saber则陈述了守护人民的责任。

在这其中亚瑟的王道一直是被批判的对象，而大帝的王道则颇为认可。

这里一方面是fz脸谱化saber形象的导致的结果，fsn里saber并不是傻白甜的卫道士，而是十二战十二胜，为了筹集军粮抓住战机可以压榨一座村庄保护更多人的英主。

另一方面，老虚也故意压制了saber在三王会中的表达。

实际上，相比之下，大帝的王道不过是流寇山贼的逻辑，而saber表达的更接近王道。

不过从某种角度上这也是对历史的还原，亚历山大也就是因为30几岁英年早逝，没有多活二十年亲眼见识自己帝国的崩溃，所以才能保持自己中二热血本色啊。

saber的真正的问题不在于她理想主义的骑士道，而恰恰在于没有坚持她的骑士道，在兰斯洛特莫德雷德和高文的这笔烂账中既没有坚持骑士精神，也没有执赏罚二柄，权术势三道。

后来又在决斗中违反骑士精神失去了石中剑，才终于走向末路。

当然老虚选择了简化这个故事，把亚瑟定义为了自己选择了背负命运的少女，至于剩下的，都丢给fsn吧。

虽然兰斯洛特的那句“亚瑟王不懂人心”因为棉被王的满破图广为流传，并成为了批判亚瑟理想主义骑士道的常见口号，但我还是不得不吐槽这句指向的明显不是saber的骑士道，也并非是她放弃少女身份背负王国命运的选择，而是她的御下之道。

虽然长江在最近的手稿池里为我立下了汗马功劳，也贡献了fz最亮眼的打斗场景。

但我还是不得不说，在fz里，长江的形象其实是雁夜的影子。

从被召唤开始，除了短暂被金闪闪绊住，长江所做的全部戏份就是发漱口音和抓着saber怼。

兰斯洛特对亚瑟的怨念来源于ntr了亚瑟而她没有惩罚他，（真别说，考虑到月世界亚瑟的性转感觉这个故事情节的合理性上升了十倍）。

但是随着情绪的发酵，加上圣杯召唤职介赋予的狂化属性，本来有着合理起源的精神诉求变成了更加赤裸的仇恨，这份仇恨强大到了他根本对圣杯战争的胜负毫无兴趣，只想向saber复仇，当雁夜被时臣用火之魔法逼到绝境的时候，他甚至没有一丝回去援护的打算而是继续与saber缠斗，被仇恨吞噬的灵魂，这恰恰也是间桐雁夜的影子。

雁夜经常被观众当作悲剧性的英雄人物，他早早选择了放弃自己的魔术师身份，却为了拯救樱回到间桐家，自愿接受刻印虫的侵蚀，参加圣杯战争，看起来非常的伟光正。

简直是斯内普教授的二次元版本。

如果他真的是一厢情愿的草食系男子，这也许确实是一个悲剧的英雄主义故事。

问题在于从战争进行到一半的时候，雁夜的战争目的就变了，几乎彻头彻尾的变成了对时臣的仇恨。

他把樱不幸的原因都丢到了时臣头上，也夹杂了对于时臣当年抢走葵的愤怒。

在这种情绪下，他脑补了葵生活的并不幸福的桥段。

他在楼顶对时臣的指责，无疑裹挟了浓度非常高的仇恨。

而这种情绪最终在教堂看到时臣尸体被葵误解的时候被点燃，并在发现了葵对时臣的深爱后大加爆发，最后把葵掐成废人。

雁夜确实是悲剧，但并非是一个英雄主义的悲剧，因为他身上一直被暴怒和嫉妒缠绕，这是个带有罪与罚意味的悲剧。

比起被仇恨逐步吞噬，从一开始就怀抱仇恨而生试图用对神不敬的方式来激怒神灵的元帅反而更加讨喜一点。

caster组很可能是fz里结局最幸福的一组，麻婆说虽然找到了愉悦却依然没有寻求到人生价值，即使到hf线都没得到救赎。

而同样被主流社会视为异端的雨生龙之介找到了惺惺相惜的元帅，在整个圣杯战争中，他每天都是发自内心的开心，并欣赏元帅最后杀人艺术的过程中中死去，加上石头给龙之介的配音时拿捏出色的表演，比起麻婆扭曲的偷税，龙之介才是更加纯粹的愉悦。

而最后当saber给海魔一记咖哩棒的时候，元帅却以为真的看到了贞德。

可以理解为这就是老虚的恶趣味，不过我觉得这也非常合理，在所有的人的愿望中，只有caster组的最为简单明晰。

嗯，这么说其实也略有不对，大帝的愿望其实也是非常明确的——获得肉体。

每次提到这个词我都觉得一股基腐气铺面而来。

大帝是fate zero这部本质上还是宅向番中最具有热血向风格靠拢的人物，豪爽不拘小节、胸怀梦想以及掩盖不住的温柔。

让无数即便是习惯了大色块画风的重度宅，也很容易喜欢上大帝。

但这毕竟是fate作品，即便是视野开阔人生经验丰富并一直作为韦伯导师存在的大帝，其实也有着自己的纠结与伤感。

他在世界地图上看到自己征服的土地只是大陆上很小一块的时候，他表示了毫不在乎自己的失败。

但当最后一战“尽头之海”，韦伯要跟随他一起去战斗的时候。

大帝却表示，已经又无数人为了不存在的尽头之海死于战场，如今他已经不想任何人再为空虚的目标牺牲了。

这或许是这个气度超人胸襟宽广的肌肉兄贵唯一的遗憾吧。

韦伯是除了切嗣之外fz里少有的得到了成长的人物，他以证明自己的愿望参加了圣杯战争。

却最终从大帝那里学到人应该认识到自己的虚弱与渺小，有了这些铺垫，他才能从住家的老爷爷那里第一次意识到生命的美好和圣杯战争的荒谬。

最终能够成为时钟塔举足轻重的人物，并在五战与凛联手毁掉圣杯，大帝应该说功不可没吧。

至于被他偷了大帝袍子的肯主任，就彻头彻尾是个悲剧了，其实肯主任在精英阶层也是顶尖的人物，出身埃尔梅罗家族，顶级魔术师贵族家族，自己天赋异禀，年纪轻轻成为降灵科主任，娶了门当户对的部长女儿。

在圣杯战争中，他的战术和战略选择其实都非常出色，让妻子作为魔力供应者掩人耳目，制作了无懈可击的魔术工房，该战则战该退则退。

然而不幸的是他进入的是一个传奇故事，故事里面，除了韦伯这样的幸运ex，就是超级挂比rmb玩家。

切嗣居然直接用炸药爆破了他的魔术工房。

他用水银护体扫荡爱因兹贝伦的城堡，却中了切嗣的起源弹。

调过头来从者和老婆一起给他带了一顶原谅帽。

其实到这里，肯主任的心态已经彻底崩溃，他的故事早已在他放下魔术师的高傲，像教会索取一枚规则之外令咒之时走到了终结。

而切嗣最后的对他的诡计与玩弄不过是在个悲剧上又加了一枚钦定的印章而已。

其实肯主任的悲剧相当一部分原因在于，他遇到的从者是刷子。

因为“枪兵幸运e”的梗加上迪卢木多的光辉之颜，总有人给刷子叫屈，而我一直都觉得，lancer得到他的下场，完全是咎由自取。

刷子自称在圣杯战争中唯一的愿望是忠于主君，然而在仓库街他放过了saber，找主任的过程他放跑了切嗣，战海魔干脆折断了黄蔷薇。

忠于主君和光辉的骑士道，究竟哪个更加重要，lancer其实至死都没掂量清楚。

虽然他说希望能够忠于master一定是发自真心，给主任戴一顶原谅帽也更多是索拉的错，但除了幸运e，无法调和自己的价值体系并选择最重要的那个这口锅，没有人能够帮他背。

本来只是想随便聊聊对fz的感触，一不小心就变成对所有主要人物的大巡礼，这也确实是fz出色的地方，作为一部群像剧，每个角色都塑造得非常生动立体，能够给我们不同的思考和感动。

对于fz中青木英的表现，我确实是很有几分敬意的。

就像考虑在一部月世界动画中加入枪战追车元素，一般人多半会想用assassin职介招出帕特柳琴科。

而老虚却选择了给切嗣配一套基努·里维斯的行头，加上雪茄冲锋枪，一股阿尔帕西诺一样黑帮气质。

用saber的风王结节来飙雅马哈v-max，长江的带着宝具来开f15，真心佩服老虚的脑洞并非常人可比。

另一个让我印象极为深刻的点是lancer与saber的首战，看过了中村丰在混沌武士里的动作镜头，我以为二次元冷兵器动作戏再无可看，而fz创造了一种新的战斗描写方式，用心理活动展示战法，在感受视觉上冲击同时不允许观众停止接受信息和思考，让打斗的观赏性直接又上一个台阶。

想来今年已经是fz完结的第六个念头，感谢老虚，感谢青木英，感谢飞碟社，给我们献上了这么出色的作品。